Matthew Barney, ÉQUIPE DE FORAGE : vis BOLUS (1991).Photo : David Regen/Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de la Gladstone Gallery
Au moment où la première exposition personnelle de Matthew Barney s'est ouverte à la galerie Greene Street de Barbara Gladstone en 1991, le travail de cet artiste de 24 ans avait déjà ébranlé mon monde. L’année précédente, lors d’une grande exposition collective par ailleurs banale dans la galerie Althea Viafora, aujourd’hui disparue, à Soho, j’ai vu un écran de télévision représentant un homme nu – Barney – escaladant une corde jusqu’au plafond, puis descendant sur une forme de vaseline refroidie. Suspendu là, il doigtait des cuillerées de gelée et remplissait méthodiquement tous les trous de son corps : yeux, oreilles, bouche, pénis, anus, nez, nombril. (Je n'avais jamais pensé au pénis comme à un trou auparavant.) J'ai vu un moi en transformation et, abasourdi, j'ai dit à ma femme : « C'est l'un des futurs de l'art. » Elle a levé les yeux et a dit : "Ouais, mais c'est tellement masculin." C'était la première fois que je voyais la syntaxe complexe de Barney entre l'art de l'endurance, la vidéo, le post-minimal et l'art du processus, qui livrait l'image d'une étrange masculinité : conflictuelle, involutive, ridicule, castrée, kafkaïenne. Un arbre est tombé en moi ; c’était l’art des années 1990 qui nous appelait.
Maintenant, je vois Barney comme un pont mystique entre l'ambition, l'absurdité, la politique identitaire à la première personne et l'histoire pseudo-autobiographique.Les mille et une nuitsfiction d'artistes des années 1980 comme Cindy Sherman, Robert Gober, Anselm Kiefer, Jean-Michel Basquiat et Martin Kippenberger et le populisme, l'amour de la beauté, l'artisanat, la dextérité avec des échelles grandes et petites, des matériaux inhabituels et le grand activisme d'artistes des années 1990 comme Kara Walker, Pipilotti Rist, Olafur Eliasson, Thomas Hirschhorn, plus tard Robert Gober et même Richard Serra – qui sont réellement apparus dans l'un des films de Barney. Dans ces films, Barney nous a amenés dans le royaume du véritable mythe – la vie intérieure idiosyncratique d’un artiste agrandie pour correspondre non seulement à la stature fanfaronne des géants de l’histoire de l’art qui l’ont précédé, mais aussi à l’échelle lyrique de l’univers lui-même. D’une certaine manière, Basquiat était mythique – mais tout comme Lou Reed l’était. Barney était mythique comme Jason et ses Argonautes ou Dédale. Et toute l’étendue de ce mythe est apparue sans aucun doute dans les films épiques et épiquement étranges eux-mêmes, dans lesquels Barney s’est totalement immergé.
Ses obsessions particulières, bien qu'inspirées, sont moins importantes que la taille de l'écran sur lequel il les a projetées (ce qui est une des raisons pour lesquelles on peut voir son héritage chez des descendants contemporains aussi divergents que Ryan Trecartin, Andra Ursuta, Elaine Cameron-Weir,Lucie Doddet Josh Kline). Le travail de Barney semble hermétique, mais il s'agit souvent de transformer un matériau en un autre contre une force résistante – le sucre en muscle et le muscle combattant la gravité, par exemple. Le tableau d’ensemble est celui de systèmes entiers biologiques, mythiques, religieux ou industriels qui se construisent, s’effondrent et évoluent. Pour créer cela, il utilise des histoires, des personnages, des métiers, des sciences et des cultures lointains ; considérez Barney comme l'artiste James Lee Byars réincarné à partir d'une ambulance à feuilles d'or dans le transept d'une église de Détroit, s'écorchant lui-même et son désormais ex-partenaire Björk avec des couteaux de chasse à la baleine ; ou son utilisation de fanfares de la Nouvelle-Orléans, de stars du porno, de voitures s'écrasant sur des ponts, puis draguées, brisées et refondues. Le film en cinq parties et plus de six heuresCrémaster(1994-2002) est essentiellement un récit wagnérien à plusieurs niveaux consacré à la milliseconde de morphogenèse lorsque, après environ sept semaines dans l'utérus, les organes reproducteurs montent dans les ovaires chez les femmes ou descendent dans les testicules chez les hommes. J'ai regardé le 1994Crémaster 4plus de 75 fois (je vous ai dit que j'étais fan) et supposer que le dandy bouc joué par Barney (il rampe à travers la glu, les claquettes et les tunnels sous l'eau), ainsi que les deux équipes de motos qui courent en face directions autour de l'île de Man, sont toutes des métaphores pour les testicules descendant dans le corps et les ovaires vers le haut. L'histoire se termine dans un calme tranquille alors que les deux équipes cyclistes attachent sept cordons transparents au scrotum de Barney – peut-être le muscle crémaster contrôlant les testicules – suggérant que le corps en question est sur le point de se distendre pour devenir un corps masculin. C’est la « masculinité » folle à laquelle ma femme a répondu et dont je suis tombé amoureux.
Toutes ces choses se sont concrétisées lors des débuts de Barney à Gladstone en 1991. Aujourd'hui, dans l'actuelle Gladstone Gallery, vous pouvez remonter 25 ans en arrière et assister à cette première exposition new-yorkaise reconstituée dans un autre espace plus ou moins de la même manière. Je suis reparti en pensant que c'était bien mieux que ce que je pensais que c'était la première fois - et j'ai adoré ça à l'époque. Observez Barney sous sa forme embryonnaire, mais avec tous les aspects de son art annoncés. Vidéos de lui portant un soutien-gorge blanc assorti, une culotte et un turban en tissu éponge jouant le « personnage de retenue positive » ; enfiler une robe de soirée noire dos nu et des gants mi-longs dansant avec un traîneau de blocage de football. Ailleurs, il évacue ses cavités buccales et anales tandis que des perles sortent de sa bouche et de son rectum. À travers tout cela, il est radicalement vulnérable mais intouchable, éloigné, une apparition au bout de l’esprit. Une vidéo le montre attaqué à plusieurs reprises par un joueur de football menaçant ; un autre le montre en train de pomper un vérin hydraulique dans son propre abdomen – deux reconstitutions possibles de Harry Houdini qui aurait subi un coup surprise mortel au plexus solaire. La vidéo la plus longue,Périnée aveugle(suggérant que tout cela n'est que lui se déplaçant dans l'espace sexuel suivant entre l'anus et les organes génitaux), montre Barney suspendu au plafond de la galerie, nu, le traversant de long en large, à l'aide de vis à glace, pour finalement entrer dans un congélateur de plain-pied, s'accroupissant au-dessus d'un caméraman sur un banc d'haltérophilie, insérant la dernière vis dans son rectum – puis rampant apparemment vers son propre anus pour recommencer la performance. Toute l'ingéniosité prodigieuse des matériaux de Barney est ici : du tapioca moulé, du saccharose moulé, du plastique lubrifié intérieurement, des écarteurs sternals, des spéculums vaginaux, un tapis de lutte couleur chair, des mousquetons, une forme pectorale en gel de silicone et de la « gonadotrophine chorionique humaine ».
Vingt-cinq ans plus tard, Barney appartient à l’histoire, même si elle est contestée. Les gens qui détestent l'art de Barney rechignent souvent à son agitation, sa grandeur, son camp, son apparente insignifiance, son apparat lent et ce qui peut passer pour une complaisance trop cuite, à moitié cuite, voire fasciste. Beaucoup voient Barney comme un simple artiste masculin blanc qui a obtenu un laissez-passer gratuit pour son art incroyablement cher, ridiculement hermétique et surproduit. Au moment de la première émergence de Barney, le critique Terry Myers a souligné lors d'un panel controversé de la Cooper Union que « Barney est parfait pour un monde de l'art qui préfère que ses artistes gays soient hétérosexuels, ses artistes noirs blancs et ses artistes femmes des hommes. » Des collègues comme Dave Hickey et Peter Schjeldahl me reprochent de m'être autant laissé prendre à son art. Je vois Barney comme Boschian, un cosmologue à la Busby Berkeley-Cronenberg et un extraordinaire chorégraphe du mouvement, des matériaux et des personnes. Et il n'a fait que s'améliorer, culminant avec la plus grande œuvre de sa carrière – le meilleur film d'artiste que j'ai jamais vu – l'épopée de six heures 2014.Rivière du Fondementqui traite du voyage de l'âme à travers l'au-delà, l'ouvrage égyptienLivre des morts, la propre biographie de Barney, la vie et la mort de l'industrie automobile américaine, et bien plus encore.
Bien que je ne puisse honnêtement pas dire qu'il a directement influencé qui que ce soit, son travail donne aux artistes la permission énigmatique d'échouer de manière flamboyante. L'impact des matériaux de Barney, sa structure narrative étrange et son ambition folle ont plus de sens si on les considère dans le contexte dans lequel il a émergé en 1991. Dans la décennie qui a précédé les débuts de Barney, New York est sorti du marasme insulaire de l'art sur l'art américain pluraliste et a éclaté. dans les mouvements artistiques. Le marché de l’art contemporain est né, les artistes ont commencé à gagner de l’argent, le public a augmenté, les prix ont augmenté, de nouvelles galeries se sont formées, de nouveaux critiques ont gagné en stature. Précédemment déclaré mort, le tableau a surtout explosé. Il en a été de même pour les graffitis et une marque enivrante de conceptualisme et d’appropriation photographique. Des artistes comme Cindy Sherman, Barbara Kruger, Richard Prince, Keith Haring, Jean-Michel Basquiat, Julian Schnabel et Anselm Kiefer étaient ascendants. Au milieu de la décennie, le marché a de nouveau muté à mesure que ce conceptualisme se développait dans les écoles, les musées et les universités (où il maintient ces institutions dans une sorte d’emprise mortelle). En 1990, des artistes comme Jeff Koons, Rachel Whiteread, Chris Ofili, Gabriel Orozco, Andreas Gursky, Christopher Wool, Noland et Damien Hirst sont apparus.
Juste au moment où tout semblait sur le point de s’étendre, la bourse s’est effondrée. Le marché de l’art s’effondre peu après. Les galeries ont fermé, les prix ont chuté, les artistes du début des années 1980 ont disparu et sont tombés en disgrâce. C'est devenu moche car les gens tiraient sur les blessés. Au moment où Barney a fait ses débuts, Jeff Koons avait pour l’essentiel été banni du monde de l’art à cause de ses peintures photographiques hyperréalistes le représentant lui et sa femme en train de faire l’amour. Depuis, il n'a pas été inclus dans une Biennale du Whitney ou dans une Documenta. Une nuit, l'artiste alors inconnue Trisha Donnelly, habillée en soldat napoléonien, est montée à cheval blanc dans la galerie de la 14e rue de Casey Kaplan et a annoncé que « l'empereur était mort ». Amen. Une autre nuit, je me souviens avoir goûté une ligne de cocaïne sur toute la longueur d'une pièce placée sur le sol du loft d'un artiste par Rob Pruitt.
Amen encore. Une nuit, j'ai regardé l'inconnu Chris Ofili poser ses toiles devant la petite devanture de la Gavin Brown Gallery, finissant ses peintures près d'un réverbère. J'ai reçu un appel téléphonique d'un certain Damien Hirst me demandant si je savais où il pourrait acheter une vieille Cadillac d'occasion bon marché afin de pouvoir faire un road trip classique à travers le pays américain. Tout a frappé le fan le 1er mai 1993, lors d’un rituel mortuaire des années 1980. Ce soir-là, j'ai assisté à un dîner élaboré pour la star de l'art Anselm Kiefer, avec des danseurs se tordant, un sol recouvert de sable blanc et du cochon cru servi à des millionnaires. C’était le crépuscule des dieux des années 1980 ; Je me souviens de David Salle disant : « Ils vont tous nous tuer », puis s'en allant.
Le monde de l’art qu’il décrivait avait déjà disparu, à bien des égards. Tout autour de nous, les artistes étaient décimés par le sida ; les guerres culturelles avaient éclaté. Tout s'est radicalisé. C’était une atmosphère très instable de décadence, de baisse des prix et de fermeture de galeries. Mais dans le même temps, les galeries plus anciennes se rééquipaient en un rien de temps. Barbara Gladstone était l'une de ces dealers. En fait, Barney devait faire ses débuts à Gladstone à la Petersburg Gallery, alors sous la direction de la légendaire conservatrice et dénicheuse de talents Clarissa Dalrymple. Mais à l’instar des galeries à l’époque – et commencent à le faire aujourd’hui – Pétersbourg a soudainement fait faillite. C'est comme ça que Barney s'est retrouvé à Gladstone. Ils se sont donné naissance et se sont redonnés naissance.
Dans cet environnement erratique de politique et d’énergie à perdre, des foires d’art naissantes sont apparues ;FriseRevueest née, tout comme l’ensemble de la scène artistique britannique ; le monde de l’art allemand basé à Cologne a décampé vers le Berlin super bon marché récemment ouvert ; de nouveaux collectionneurs et écrivains apparaissaient partout ; une flopée de conservateurs indépendants au grand cerveau et à l’évolution rapide ont organisé des expositions partout dans le monde. Contrairement à notre époque de sélection des années 1960 et 1970 pour les artistes laissés sur place, ces conservateurs ont travaillé presque exclusivement avec de nouveaux artistes ; la culture itinérante des biennales s'est développée. Tout cela a permis au monde de l’art de se sentir véritablement ouvert. Même sans Internet, tout le monde comparait ses notes, glanant ce qui se passait comme par osmose esthétique ; Quelles foires d’art pourraient valoir la peine d’être essayées ? Quels artistes faisaient leur chemin ? Quelles idées pourraient fonctionner ? Lesquels ont été laissés de côté ? Il n’y avait pas d’argent donc tout le monde était momentanément sur le même pied d’égalité, mais néanmoins sur un pied d’égalité.
C'est le moment convulsif dans lequel Barney est apparu.Revue des ArtsJ'ai écrit un article de trois pages sur le travail de Barney avant son exposition. Aucun éditeur n'a remis cela en question. Puis – quelque chose dont je ne me souviens pas s'être produit depuis 1958, lorsque Jasper Johns faisait la couverture deActualités artistiquesavant ses débuts à New York — Barney est apparu sur la couverture deForum d'artavant son spectacle à Gladstone. En un an, Barney s'est vu attribuer plusieurs sites dans la Documenta 9 ; l’année suivante, il a été présenté à la légendaire Biennale de Whitney en 1993 – en tant qu’artiste à identité légitime, quel que soit son statut d’homme blanc hétérosexuel. En 2003, il avait une exposition complète au Guggenheim, devenant ainsi le plus jeune artiste à l'avoir fait.
Le spectacle de Barney's Gladstone a débuté le 19 octobre 1991 devant une petite foule. J'étais là. Et au bar par la suite, il n'y avait pas vraiment le sentiment que tout cela était particulièrement important. Juste une autre nuit dans ce climat aux changements indéterminés. Mais ensuite, je me souviens que Gladstone était emballé presque tous les jours par la suite. Les gens semblaient savoir qu’un cap était franchi. Quelque chose se passait ici. Quelque chose de grand. (J'ai eu à nouveau ce sentiment peu de temps après lors de l'ouverture d'un centre de dessin en 1994, avec la fresque murale géante en papier découpé de Kara Walker, diplômée du RISD, représentant le Sud d'avant-guerre, qui m'a mis le feu à l'arrière de la tête et m'a fait savoir qu'un Goya moderne était venu. dans le pays pour rejoindre le moi boschien de Barney.)
J'avais eu une prémonition à propos de Barney la veille de son ouverture. Ce soir-là, l'un des artistes les plus hyperconscients, les plus articulés et les plus doués de la fin des années 1980, Ashley Bickerton – qui, selon beaucoup, fut l'un des premiers à identifier Barney alors qu'il était encore étudiant à Yale – célébrait son propre spectacle qui devait s'ouvrir au tant vanté. Galerie Sonnabend le lendemain soir. À l’époque, Bickerton était une figure clé d’un groupe d’artistes apparus au milieu des années 1980, parmi lesquels Koons, Peter Halley et Haim Steinbach ; fait partie d'un mouvement baptisé Neo Geo. Ces artistes avaient commencé à exposer dans l’East Village, avaient tous quitté leurs galeries pour le puissant centre commercial de Soho, Sonnabend, et ont conquis la vedette et l’argent à la fin de la décennie. Cependant, cette nuit de 1991, Bickerton – toujours un magicien perspicace – savait qu'il y avait autre chose dans l'air. Dans un petit bar de Soho, j'ai vu Bickerton et le jeune Damien Hirst debout autour de Barney. À l’époque comme aujourd’hui, Barney n’était pas un scénographe ; il était silencieux, toujours dans son atelier. Aujourd'hui, même en tant qu'un des artistes les plus célèbres du monde, on ne le voit plus dans les fêtes ou dans les magazines de style de vie. Il travaille simplement dans son propre monde. Mais Bickerton a découvert une nouvelle essence en perspective – et ce que cela signifiait dans un sens plus large. Tard dans la nuit, je me souviens que Bickerton avait embrassé Barney avec un amour sincère et répétait encore et encore : « Je ne suis rien, mec. C'est toi qui l'es.
Le voyant Bickerton avait à moitié raison : Bickerton lui-même fait toujours un excellent travail. Cette nuit-là, il souffrait seulement d’une vague de mauvais remède connu sous le nom de haine de soi avant le spectacle. Mais là, à ce moment-là, Bickerton avait raison : Barney était un « ça ». Pour moi, il est toujours l'une des portes d'accès aux recoins les plus profonds de l'art, de la narration et de l'imagination matérielle. Plus que jamais.
"Matthew Barney : Facilité du déclin» à la Gladstone Gallery jusqu'au 22 octobre.
*Une version de cet article paraît dans le numéro du 17 octobre 2016 deNew YorkRevue.
