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Monsieur Robotest l’une des séries télévisées les plus axées sur la culture pop. Plutôt que de simplement recycler ses références préférées, le scénariste-réalisateur Sam Esmail et ses collaborateurs utilisent leur base de connaissances pour créer une œuvre unique et personnelle. Cet article illustré sur le style deMonsieur Robotexaminera quelques exemples de la première de la saison deux, avec des commentaires sur la manière dont l'écriture et la réalisation d'Esmail aidentfaites-les passer.
Une partie de ce qui faitMonsieur Robotce qui est si agréable, que l'histoire le fasse ou non pour vous à ce moment-là, c'est que vous ne pouvez pas tout comprendre d'un coup. Le spectacle est réalisé à un millimètre de sa vie, et comme le scénario d'Esmail est autant guidé par les images et le son que par le dialogue, la mise en scène du spectacle est inextricablement liée à son écriture. Chaque plan, mouvement de caméra, signal musical et montage a un but, qu'un choix donné semble destiné à transmettre une signification importante dans l'histoire (l'état mental du héros, la relation d'un personnage à un autre) ou à ajouter une touche viscérale ou « géniale ». » qualité à ce qui pourrait autrement être simplement une scène de gens discutant dans une pièce. Bien qu'il soit loin d'être un spectacle subtil et puisse être évident dans ses emprunts,Monsieur Robotest véritablementtélévision cinématographiquedans lequel l'image n'est pas l'esclave de la parole, mais sa partenaire.
J'ai écrit ailleurs sur la manière dont les références principales sont tirées deCinéma Dudebro, une tradition de films qui « passent absolument pour de l'art tout en ayant simplement une apparence et un son foutus ».géniallorsque vous les affichez sur cet écran plasma de 57 pouces avec son surround accroché au mur en face de votre canapé en cuir noir » : l'originalGuerres des étoilestrilogie, Stanley Kubrick, David Fincher (notammentClub de combat), David Lynch et Martin Scorsese (Chauffeur de taxien particulier - l'un des grands films à la narration peu fiable, et l'un desLes influences reconnues d'Esmail).
Esmail parle franchement de l’art qui a nourri son imagination. L'exemple le plus largement évoqué est celui de la première saison, lorsque le héros hacker de la série, Elliot Alderson (Rami Malek), se rend compte que le personnage principal (Christian Slater) est le produit de son dérangement, à la Tyler Durden dansClub de combat, sous la forme de son père—une tournure qui n'a pas plu à de nombreux téléspectateurs, y compris le vôtre (même si cela m'a plu, en grande partie grâce à ce que la série semble en faire danssaison deux). Esmail apporte la version pour piano des Pixies de Maxence Cyrin "Où ai-je l'esprit», Club de combatla chanson du générique de clôture, comme pour dire : « Oui, je l'ai vu aussi – et je ne prétends pas que je ne l'ai pas fait. » CommeEsmail a dit à Vautourl'année dernière, l'œuvre de Kubrick informe la série de manière aussi évidente (et ludique) que la filmographie des frères Coen informe le riff télévisé de Noah Hawley surFargo. En plus du hérosUN Orange mécanique– la narration de style et le placement audacieux du logo du titre dans chaque épisode, il existe des exemples de ce que vous pourriez appeler des œufs de Pâques de Stanley Kubrick – tels queLes lunettes de Darlène, qui ressemblent aux spécifications de Sue Lyon dansLolita, et les masques portés par les membres de la fsociety, clin d'œil au dernier film de Kubrick,Les yeux grands fermés.De même, ils peuvent également vous rappeler le masque porté par le personnage principal deV pour Vendetta, un cyberthriller produit par Wachowskis basé sur la bande dessinée de David Lloyd et Alan Moore sur un terroriste/combattant de la liberté attaquant la structure dirigeante de la société.
Bien qu'ils n'aient presque rien d'autre en commun esthétiquement, l'attitude d'Esmail à l'égard de ce genre de choses rappelle à la fois Quentin Tarantino etDes hommes fousle créateur Matthew Weiner, dans le sens où il est à la fois évident et subtil, et les références sont nombreuses et multivalentes. Considérez le nom du héros, qui fait référence à plus d'une source : « Elliot » s'écrit de la même manière que le prénom du héros dans le roman de Kurt Vonnegut.Que Dieu vous bénisse, M. Rosewater, à propos d'un bienfaiteur qui tente de changer la société et est présumé fou ; c'en est untéloigné de celui du héros deET., un film sur la relation d'un garçon troublé avec un ami spécial ; et le nom de famille d'Elliot est à une consonne de "Anderson", le nom de famille du héros hacker de la famille Wachowski.La matricetrilogie. La coupe de cheveux d'Elliot, quant à elle, rappelle la coupe mohawk de Travis Bickle.Chauffeur de taxi. Ce sont des références qui, de manière presque subliminale, construisent votre perception de ce personnage.
Un exemple plus riche de l'approche layer-cake du spectacle peut être vu dans la seconde moitié duMonsieur Robotpremière, lorsque le PDG d'Evil Corp, Philip Price (Michael Cristofer) refuse de démissionner de son poste pour plaire aux gros conneries travaillant pour le Département du Trésor. « Chaque jour ouvrable, lorsque la cloche du marché sonne, nous incitons les gens à croire en quelque chose », leur dit-il avec un mépris non dissimulé. « Le rêve américain, ou les valeurs familiales. Cela pourrait être des frites de liberté, peu importe ! Tant que l’escroquerie fonctionne et que les gens achètent et vendent ce que nous voulons qu’ils fassent.
C'est un long discours, même selon les standards deMonsieur Robot, une série qui n'hésite pas à demander à ses acteurs de rendre naturels les monologues verbeux. Le décor – un espace effrayant ressemblant à une grotte où dominent des personnages « puissants » légèrement abstraits – évoque deux classiques du cinéma américain des années 1970 : la satire de Sidney Lumet de 1976.Réseau(scénarisé par Paddy Chayefsky, un accro de la parole impénitent) et le thriller paranoïaque d'Alan J. Pakula de 1974La vue parallaxe, dans lequel le journaliste d'investigation de Warren Beatty tente de dénoncer une entreprise engagée par des élites pour organiser des assassinats politiques. Le monologue de Price devant le conseil d'administration n'est pas sans rappeler le discours de quatre minutes deRéseauce gros chat de la télévision, Arthur Jensen (Ned Beatty), raconte au présentateur de nouvelles Howard Beale (Peter Finch) qu'« il n'y a plus de nations », seulement un réseau international de forces unies par la cupidité. Et dans la référence la plus directe, commeMonsieur Robot's Price devient plus arrogant, l'épisode apporte un signal musical de Michael SmallVue Parallaxescore, "Commission et titre principal.»
De temps en temps,Monsieur RobotLes références à la culture pop de ressemblent à une blague privée légèrement mystérieuse, même lorsqu'elles s'efforcent de faire monter l'émotion dans une scène. Mon exemple préféré est la première scène de la seconde moitié de la première de la saison deux, lorsque le directeur financier d'Evil Corp, Scott Knowles (Brian Stokes Mitchell), obéit aux ordres de la fsociety et brûle un tas d'argent à Battery Park City. Peu de temps après le début, nous entendons « Take Me Home » de Phil Collins joué depuis un boom box à proximité. Mais lorsque Knowles met le feu à l'argent, le mix sonore change. La chanson de Collins cesse d'être de la musique d'ambiance, filtrée pour sonner comme si elle provenait d'une source au sein de la scène, et devient une musique de bande originale qui domine l'action.
En plus de sa fonction de narration, cette scène brûlante d'argent est un hommage au scénariste-réalisateur-producteur Michael Mann (Chasseur d'homme,Chaleur). Mann a le don d'utiliser la musique pop pour donner une dimension opératique à ce qui aurait autrement été un moment intense mais calme. Son émission policière stylistiquement innovanteMiami Vicea utilisé ce même morceau de musique à peu près au même endroit dans sa chronologie épisodique : dans le premier épisode de la saison deux où les détectives Crockett et Tubbs se rendent à New York pour travailler sur une affaire – vous pouvez le regarder sur Huluici- avance rapide jusqu'aux quatre dernières minutes.
Comme nous l'avons vu, Esmail met en italique beaucoup de ses emprunts à la manière d'un artiste de collage ou de pastiche plutôt que d'essayer de les déguiser ou de les modifier. Mais cela semble rarement « trop » parce que la mise en scène de la série (réalisée exclusivement par Esmail dans la saison deux) célèbre le trop. Le cinéma est spectaculaire et plein d'entrain – cela fait partie de la sous-tradition du réalisateur en tant qu'interprète, divertissant le public avec des mouvements de caméra intelligents, surprenants ou ostensiblement difficiles, de la même manière que des acteurs extrêmement physiques pourraient engager le public en faisant des mouvements de caméra larges mais ostentatoires. des choses indéniablement impressionnantes avec leurs visages ou leurs corps.
La tradition du réalisateur-interprète remonte loin dans l’histoire du cinéma. Il comprend des auteurs tels qu'Alfred Hitchcock, l'équipe « Archers » de Michael Powell et Emeric Pressburger et Orson Welles. Mais Cinema de Dudebro reconnaît Kubrick comme le point d'origine du réalisateur-star, une façon de faire des films illustrée par des réalisateurs ultérieurs comme Martin Scorsese, Brian De Palma, Paul Thomas Anderson, Gaspar Noé (Irréversible), et Danny Boyle (dont le film très narré et sèchement drôleTrainspottinga une influence évidente surMonsieur Robot's montages musicaux). Ce sont tous des réalisateurs qui n'hésitent pas à vous faire savoir qu'il y a une personnalité exubérante qui raconte l'histoire – un narrateur qui « parle » directement au public, de la même manière qu'Elliot parle aux téléspectateurs deMonsieur Robot. Plutôt que de rester en retrait avec goût, un réalisateur-interprète pourrait suivre un personnage dans une piscine dans une référence flagrante au film de Mikhaïl Kalatozov.Je suis Cuba, comme le fait Paul Thomas Anderson dansSoirées Boogie, ou tourner la caméra à 90 degrés ou à l'envers pour transmettre la désorientation d'un personnage ou un saut dans le temps, comme le font Scorsese et De Palma dans d'innombrables films, et comme Noe le fait à plusieurs reprises dansIrréversible.
Esmail réalise sa propre version du mouvement acrobatique de la caméra dans la première section deCelui de M. Robotouverture de la saison. Lorsque le jeune Elliot tombe sur un sol enneigé après avoir été poussé par la fenêtre du deuxième étage par son père, le plan démarre sur un gros plan du garçon (1), puis se redresse lorsque ses parents entrent dans le cadre (2), se tord se dirige vers la maison familiale tout en continuant à monter vers la fenêtre cassée (3), et entre finalement dans la fenêtre elle-même (4), l'intérieur sombre au-delà du cadre de la fenêtre créant une « coupe au noir », qu'Esmail utilise pour sortir de cette scène et dans la suivante.
Ensuite, nous nous trouvons dans une salle d'examen d'un hôpital, où Elliot reçoit un diagnostic de blessure non précisée (probablement une commotion cérébrale) qui n'a peut-être pas été soignée en raison de la détresse financière des parents. La noirceur de l'intérieur de la maison des Alderson dans la scène précédente devient un écran ECG. Cela met en place une autre des longues prises non coupées de ce prologue (à ce stade de l'épisode, trois minutes plus tard, Esmail n'a utilisé que trois plans). La scène se termine en s'éloignant du jeune Elliot et en passant devant le médecin alors que le son s'estompe et est remplacé par un bruit sourd (suggérant peut-être ce qu'Elliot perçoit), avant de s'installer sur un scanner cérébral vu de si près que ses motifs deviennent abstraits.
Et nous arrivons ici à ma transition préférée dans les deux saisons deMonsieur Robot: une coupe vers une série de motifs tout aussi abstraits qui reculent un peu en distance à chaque coupe. La séquence révèle finalement que nous regardons la couverture du livre de composition actuel d'Elliot, dans lequel il écrit un journal sur sa vie tout en se désengageant d'Internet et en vivant avec sa mère, soi-disant (lisez une théorie élaborée et convaincante sur le « vrai » récit de cette saison par mon collègue Abraham Riesman,ici).
Le cadrage à vue de Dieu de ces inserts trace une ligne d'influence visuelle. Cela s'étend d'Alfred Hitchcock (Psycho) par l'intermédiaire de Martin Scorsese (Chauffeur de taxi) et dans un passé récent, via des réalisateurs comme Wes Anderson (Les Tenenbaum royaux), Jared Hess (Napoléon Dynamite), et Darren Aronofsky (Requiem pour un rêve).
Esmail ramène l'allégeance à Scorsese chez lui avec des clichés plongeants d'Elliot allongé dans son lit, apparemment paralysé ou presque catatonique. Les images rappellent les vues aériennes de scènes de crime et de personnages aliénés dans les films de Scorsese, notammentChauffeur de taxietLes Affranchis, des angles eux-mêmes calqués sur les images à ciel ouvert des films d'Hitchcock que Scorsese a vus lorsqu'il était jeune homme.
Même la façon spécifique dont la caméra se dirige vers la mère d'Elliot, puis vers Elliot lui-même, indique une ligne d'influence cinématographique : Scorsese a utilisé ce type de mouvement de caméra pour faire « ressortir » davantage les plans de réaction ordinaires, et l'acolyte de Scorsese, Paul Thomas Anderson, les a copiés dans certains de ses films. posséder ses premiers films, dontMagnolia.
Ce n'est pas étonnantDes hommes fouscréateurMatthew Weiner est fan deMonsieur Robot. Comme le chef-d'œuvre de Weiner,Monsieur Robotparle des personnes et des événements dont il s'agit tout en célébrant la culture populaire (les films en particulier) qui a inspiré sa création. Vous n'avez pas besoin d'être conscient de la chaîne d'influences pour apprécier l'histoire ; le mode par défaut de l'émission pourrait être décrit, en termes logiciels, comme une option « masquer les notes de bas de page ». Mais c'est toujours amusant d'extraire les éléments qui ont contribué à la création de cette série, un drame complotiste-thriller-satire-psychologique qui parle aussi de l'angoisse de l'influence, centré sur une âme perdue d'aujourd'hui qui essaie de comprendre qui il est et comment il est devenu ainsi.
