Photo : Unique Nicole/Getty Images
Michael Mann, l'un des cinéastes grand public les plus révolutionnaires d'Hollywood, fait actuellement l'objet deune série de rétrospectives à la Brooklyn Academy of Music(jusqu'au 16 février) qui permet aux téléspectateurs d'apprécier l'ensemble de sa carrière. L'homme de 73 ans a débuté comme scénariste pour le cinéma et la télévision, travaillant sur des émissions telles queStarsky et Hutch —avant de faire ses débuts en tant que réalisateur avec sombre en 1981,drame policier influentVoleur.Le film a reçu les éloges de la critique, mais il a fallu attendre la série télévisée à succès des années 1980.Miami Viceque Mann a percé vers le succès grand public.
Au fil des années, ses films ont exploré des personnages déterminés dans des circonstances extrêmes, qu'il s'agisse d'une épopée d'époque commeLe dernier des Mohicans, un drame policier comme le magistralChaleur(qui vient de fêter ses 20 ans), le drame journalistique nominé aux OscarsL'initié, ou le biopic sur la boxeAli. Tout au long du chemin, le réalisateur a continué àexpérimenter la forme, et ces dernières années, il a utilisé la vidéo numérique pour se forger un style plus immédiat et fragmenté. Ce soir (jeudi 11 février), je modérerai unconversation sur scèneavec Mann au BAM ; Avant cela, nous avons récemment parlé de sa carrière, de la façon dont son style a changé et si un film commeChaleurpourrait même être réalisé aujourd’hui.
En revoyant vos films pour cette rétrospective, je me suis rappelé à quel point votre style a changé au fil des années – du style composé deVoleuretChasseur d'hommeau style plus fragmenté et immédiat deMiami ViceouCollatéral. Qu’est-ce qui explique ce changement ?
Ce qui me motive, c'est l'envie de pousser le récit. Je fais certains de mes meilleurs travaux lorsque je suis à la frontière personnelle, en poussant différentes manières de transmettre une émotion ou la façon dont une histoire se raconte. Et ça évolue. Lorsque les gens sont bombardés d’autant de contenu que nous le sommes actuellement, le public en vient à imputer, à remplir les blancs, à extrapoler et à projeter. Ainsi, les exigences en matière de spécificité de parcelle, par exemple, diminuent. Je veux dire, si vous vivez à la fin du Moyen Âge dans une tourbière et que vous partez en pèlerinage à la cathédrale de Canterbury en Angleterre une fois dans votre vie, l'histoire religieuse racontée par cette architecture, avec sa nef imposante et les vitraux, vous épateront. C'est une histoire dans une vie. Nous rencontrons 20 histoires par jour. C’est ce qui m’intéresse. Comment les histoires devraient-elles fonctionner ensuite ? Et comment coder le sens dans des composants formels.
À quel point trouvez-vous différent un film commeChaleurce serait peut-être le cas si vous y parveniez aujourd'hui ?
Il y a des sections deChaleurcela aurait probablement une itération différente, et certaines sections seraient exactement les mêmes. Mais je ne sais pas si tu pourrais obtenir quelque chose commeChaleurréalisé aujourd'hui sous forme de long métrage. Quelque chose de cette taille et de cette envergure, et qui tourne pendant plus de 100 jours, vous auriez du mal à mettre cela en place. Parce que, même si les gens caractérisentChaleuren tant que thriller policier, c'est la dernière chose dont il s'agit, du moins à mon avis. C'est un drame très formellement structuré, et sa structure est une dialectique axée sur les personnages d'Hanna [le personnage d'Al Pacino] et de McCauley [le personnage de Robert De Niro]. Son intrigue est motivée par une histoire policière et une histoire policière jusqu'à un certain point, puis elle se transforme en une sorte de refrain. Dans ce refrain, nous voyons des tranches de vie de ces différentes personnes.
La nature fugue du récit est ce qui m’a tellement excité. Lorsque vous êtes avec McCauley, vous êtes subjectivement immergé dans sa vie et vous voulez ce qu'il veut, ses attentes, ses ambitions – son cœur est votre cœur. Vous voulez qu'il s'en aille. Quand vous êtes avec Hanna, vous voulez qu'il intercepte McCauley, et vous voulez qu'il réalise ce qui vous motive.lui. Qu'ils se connaissent et s'aiment tous les deux alors qu'ils se dirigent vers une collision mortelle, et qu'ils sont deux des seules personnes qui se ressemblent dans l'univers inventé de ce film, c'est la construction. C'est une construction brutalement rigide. Il y avait d’autres tangentes dans l’histoire sur lesquelles j’aurais pu m’aventurer. Il y avait à un moment donné une clôture jouée par John Santucci dans une scène – mais ce genre de structure est une maîtresse dure, alors je l'ai coupé.
J’ai lu avec intérêt il n’y a pas si longtemps que l’expressionnisme allemand vous avait beaucoup marqué lorsque vous étiez jeune. Qu’est-ce qui vous a séduit dans ces films ?
Avec l’arrivée du son, le cinéma a fait quelques pas en arrière. C’est devenu du théâtre filmé. Avant cela, pour exprimer un contenu sans son, la pulsion imposait la forme visuelle et le montage – dans des films commeNosferatuouFaust, par exemple, de [FW] Murnau. C’était du cinéma d’aventure, et j’ai été très séduit lorsque je me suis intéressé pour la première fois au cinéma. Quand je faisaisL'initié, en essayant de faire un drame plein de suspense à partir de deux heures et 45 minutes de discussions entre gens, la première chose que j'ai faite a été d'aller voir le film de Carl DreyerLa Passion de Jeanne d'Arc. Personne n’a tiré sur la tête humaine de manière aussi adroite et expressive que lui.
Certaines des scènes les plus marquantes de votre filmographie sont ces longues scènes de deux personnes qui parlent. L'un des plus grands est dansVoleur, quand James Caan et Tuesday Weld vont à leur premier rendez-vous dans un café, et il lui raconte tout sur la prison et ce qu'il veut dans la vie. Quel est le secret pour réussir une longue scène de dialogue comme celle-là ?
Une scène ne fonctionne pas de manière isolée. On ne peut pas le séparer de la totalité de l’histoire. Cela est motivé par l'invention d'un personnage et ce qu'il veut, et par l'histoire de lui essayant d'obtenir cette chose. DansVoleur, Frank est un personnage très inhabituel. Il est comme un enfant sauvage qui a vécu dans la nature depuis son adolescence et qui, aujourd'hui adulte, atterrit dans les temps modernes. Le film parle de sa collision avec les formes sociales et l'économie politique de notre vie – de la façon d'inviter une fille à sortir avec elle jusqu'à la façon dont on fonctionne dans le monde matériel. Restez-vous indépendant ? Allez-vous travailler pour quelqu'un comme Leo ? Et Leo est basé sur deux patrons de Outfit à Chicago : Leo Rugendorf et [Felix] Alderisio. Vous faites des partitions pour eux, vous faites vos propres partitions, mais vous devez payer une taxe. Comment naviguez-vous dans ce monde ? Le film est idéologique, mais il est projeté à travers le prisme du genre. Ce n’est pas une idée nouvelle ; il trouve ses racines dans le néoréalisme italien. La scène avec Tuesday Weld fait donc partie intégrante de la totalité du film : nous voulons entendre son histoire et ce qu'il veut. Mais c'est l'histoire qui permet à une scène comme celle-là de fonctionner. Frank est un personnage tellement curieux qu'on a envie de connaître son histoire. De plus, Jimmy Caan est un excellent conteur.
Puis dansChaleur, il y a la conversation au café entre Pacino et De Niro, qui est également étonnante. Une version pratiquement textuelle de cette même scène apparaît dans votre précédentDémantèlement de Los Angeles, le téléfilm qui est essentiellement une version plus courte et plus compressée deChaleur. C'est intéressant :Démantèlement de Los Angelesn'a pas eu beaucoup d'impact, maisChaleura fait.
Démantèlement de Los Angelesa été réalisé en 20 jours, et en tant que pilote TV. Il est dérivé duChaleurle scénario, qui n'était pas encore dans sa forme définitive ; c'était une très bonne idée de chercher une fin, que je n'avais pas. Alors j'ai pensé que je le ferais peut-êtreChaleuren tant que série continue pour la télévision pour NBC. J'ai pris soin de le posséder, afin de ne rien perdre du matériel. [Le président de NBC] Brandon Tartikoff aurait réussi, mais il voulait changer de direction, ce que je ne ferais pas. Et c'était tout.
Pendant ce temps, le film deMiami Vicen'a pas reçu beaucoup d'amour de la part des critiques ou du public, mais au fil des années, il a pris de l'ampleur. Beaucoup d’entre nous le considèrent comme l’un de vos meilleurs films. Êtes-vous conscient du culte autour de ce film ?
Non, je ne sais pas ce que je ressens à ce sujet. Je connais l'ambition derrière cela, mais cela n'a pas répondu à cette ambition pour moi parce que nous n'avons pas pu tourner la vraie fin. Mais des pans entiers du film me paraissent encore très évocateurs, notamment en ce qui concerne la romance. Il s'agissait de savoir jusqu'où quelqu'un va lorsqu'il est infiltré, et ce que cela signifie réellement parce qu'en fin de compte, ce que vous devenez, c'est vous-même sous stéroïdes, qui se manifeste dans le monde réel. Il y a une intensité dans votre vie qui est incroyable – les relations dans ce monde, l'expérience vraiment accrue de celui-ci. Et cela vient de parler à certaines personnes qui ont fait beaucoup d’opérations d’infiltration très dangereuses et profondes pendant de longues périodes. C'est ce que fait Crockett.
Comme Tubbs le lui rappelle à propos de Gong Li, dans le hangar avant de décoller pour la confrontation finale : « L'identité fabriquée et ce qui se passe sont sur le point de s'effondrer en un seul cadre. Tu es prêt pour ça ? Mais pas Crockett. Il est à 100 pour cent avec elle. Tubbs dit : « Elle est peut-être une gestionnaire de fonds en col blanc. Elle est peut-être le véritable amour. Mais elle est avec eux. Et Crockett répond : « Je ne joue pas. » C'est le moment décisif pour moi. C'est une sorte de passion qu'un homme peut avoir pour une femme qu'il rencontre dans ces circonstances. Une grande partie du film est motivée par cela. Le romantisme des avions dans le ciel, des bateaux de course au large, du retour de Mojo de Cuba à Miami – il est emporté. C'est une histoire très torride que j'ai beaucoup aimée. Ce sont les parties qui fonctionnent vraiment pour moi. Mais je suis toujours curieux d'entendre le point de vue des autres. Les gens qui l’aiment – je serais vraiment curieux de savoir pourquoi ils l’aiment.
Eh bien, vous avez raison, c'est une histoire très torride, et c'est vraiment un film sur des hommes et des femmes plus qu'un film policier ou d'action. Il s’agit de ces connexions intuitives et inexplicables et de la façon dont elles peuvent prendre le dessus sur votre vie. Et la forme très expressive du film renforce cela : le découpage fragmenté, la manière dont il évolue vers l'abstraction, voire la qualité pixelisée de la vidéo. Tout nourrit la romance. De plus, j'aime le contraste entre la romance de Crockett et la relation de Tubbs avec Trudy. Il y a une super scène avec Trudy qui, je pense, n'est que dans le montage du réalisateur, après que les méchants lui ont envoyé ces fleurs, ce qui indique qu'ils savent où elle habite et peuvent l'atteindre. Juste après, on la voit dire à Tubbs de ne pas s'inquiéter pour elle. Ce n'est pas quelque chose de doux et de sacrificiel. C'est comme si elle lui ordonnait : « Tu t'inquiètes pour toi. »
Parce que c'est une pro. Elle sait : « Si tu t'inquiètes pour moi, ça va te distraire, ça va te tuer. » Il ne s'agit pas simplement d'altruisme. C'est elle qui protège son homme.
Je sais que vous avez également revisité certains de ces films récemment, en supervisant les restaurations, les nouveaux montages ou en réalisant de nouvelles copies. Quels sont ceux qui vous sautent aux yeux ?
Le film qui m'a agréablement choqué l'autre jour estCollatéral. J'ai l'habitude de le voir en film ou en Blu-ray, ce qui n'est pas mal. Mais c'est la première fois qu'il est projeté numériquement. Il a été tourné en numérique pour exploiter pleinement ce que le numérique peut faire de manière unique : offrir une nouvelle expérience de Los Angeles en tant que « ville nocturne ». Mais il n'y avait pas de DCP [packages de cinéma numérique] en 2007, et les tirages photochimiques originaux étaient de mauvaise qualité, délavés. C'est la première fois qu'il est projeté dans son format natif sur grand écran. Il ne s'agit pas seulement des visuels. C'est la peau des personnages. Vous vous sentez ramper dans leur esprit. C'est toute une immersion dans la réalité de Los Angeles la nuit. La vue profonde de panoramas lointains, le fait de voir des choses que vous ne voyez pas normalement, donnent une intensité aux dilemmes de Vincent et Max.
Vous êtes connu pour faire d’immenses recherches sur vos projets. Qu’est-ce qui motive ce besoin pour vous ?
Faire des recherches intellectuelles, c'est bien, mais faire des recherches dans la vraie vie est aventureux. Je ne peux pas imaginer pourquoi quelqu'un voudrait le faire autrement que de pouvoir s'immerger complètement. C'est magique. Comment allez-vous recréer l’expérience humaine et cette période est une autre histoire. Alors, dansLe dernier des Mohicans, vous voulez savoir non seulement à quoi ressemblaient les vêtements et les cheveux des gens en 1757, mais aussi comment ils pensaient, ce qu'était la cour, comment ils se rapportaient à une femme qu'ils aimaient, allaient-ils dans la famille du père ou dans la famille de la mère. Et qui étaient les Mohicans ? Où est un récit à la première personne, une histoire orale ? Dans quelle mesure leur culture est-elle vivante aujourd'hui, vous pouvez donc rencontrer des gens qui pensent peut-être à 50 % comme les gens d'alors. Pour moi, ce sont des défis fascinants et ils permettent de s’immerger dans cet univers.
Il y a eu beaucoup de discussions ces derniers temps autour de la question de la diversité à Hollywood. Vos films sont un point positif à cet égard. Vous avez réalisé plusieurs films avec des protagonistes afro-américains et vos rôles dans des films commeCollatéraletMiami ViceetAlietChapeaux noirssemblent être plus diversifiées que la production hollywoodienne moyenne.
La diversité est géniale. C’est la conséquence géniale involontaire et intentionnelle de notre histoire. Il ne s'agit pas seulement de castings : je n'ai jamais toléré le racisme, les préjugés sexistes ou l'exclusion. DansCollatéral, le rôle de Jamie a été écrit pour un chauffeur de taxi juif de New York qui traversait une crise d'identité et entretenait une relation difficile avec sa mère. J'ai transposé ça à un gars de la classe moyenne de Ladera Heights qui est réprimé.
Que pensez-vous de la récente controverse sur la diversité et les Oscars ?
Je suis gouverneur de l'Académie, donc je ne peux pas parler librement. Nous avons des réunions parfois remplies de disputes, mais tout reste dans la salle. Mais je peux vous dire qu’il s’agit d’un problème qui touche toute l’industrie. Les nominations aux Oscars récompensent les réalisations au sommet de la carrière d'une personne. C'est moins un problème d'Académie qu'un problème d'employeur. Les employeurs doivent embaucher avec diversité pour que les personnes puissent créer du contenu qui peut devenir un choix de nomination pour les membres de l'Académie. Je conteste l'idée [que] les membres de l'Académie votent par race ou par sexe. Les choix présentés aux électeurs de l'Académie sont les choix présentés par l'industrie, qui a choisi les films à réaliser et les personnes à embaucher. Le véritable changement doit se produire à la base. C'est un problème énorme.
