L'art numérique au service d'une narration immersive et de mondes crédibles – racontent les équipes VFX nominées aux Oscars de cette annéeÉcrantout sur les principes créatifs qui sous-tendent leur travail et sur la manière dont ils s'y prennent pour concrétiser leur vision.
L'Oscar des effets visuels spéciaux aux États-Unis est une catégorie qui a vu les films de science-fiction gagner pendant une grande partie de la dernière décennie, soit clairement liés à la Terre (Principe,Ex Machina,Coureur de lame 2049) ou au-delà du royaume de notre planète (Premier homme,Interstellaire,Pesanteuret le gagnant de l'année dernièreDune).
Les autres Oscars VFX remportés au cours de la dernière décennie ont été attribués à des films offrant différentes saveurs :1917,Le livre de la jungleetLa vie de Pi.
Les nominés VFX de cette année sont les équipes de deux adaptations de bandes dessinées (Le BatmanetPanthère noire : Wakanda pour toujours); deux films très différents décrivant la guerre, l'un ouvertement (Tout est calme sur le front occidental) et l'autre secret (Top Gun : Maverick); plus une suite de science-fiction immersiveAvatar : La Voie de l'Eau.
Malgré les mondes très différents représentés dans ces films,Écran InternationalLes entretiens de avec un ou plusieurs superviseurs de chaque équipe nominée suggèrent collectivement que les artistes d'effets visuels d'aujourd'hui s'efforcent de plus en plus de rendre leur travail « transparent » et « invisible ». De plus, ils travaillent de plus en plus étroitement avec les réalisateurs, les directeurs de la photographie, les départements d'effets spéciaux et les équipes de cascadeurs pour capturer autant que possible l'action à huis clos.
Ainsi, même si les effets visuels ont été essentiels à la capacité d'Hollywood à repousser les frontières de l'image et de la sensation, les nominés affirment que leur objectif reste avant tout de raconter une histoire et de créer des mondes que le public croit réels.
Tout est calme sur le front occidental
Frank Petzold, Viktor Muller, Markus Frank et Kamil Jaffar
Les spectateurs sont habitués aux effets visuels qui attirent l’attention sur eux et deviennent souvent le sujet de discussion d’un film. MaisTout est calme sur le front occidentalLe superviseur des effets visuels de la production, Frank Petzold, avait une ambition différente.
« Le plan était de rendre les effets visuels invisibles », explique-t-il. « En tant qu'Allemand d'origine, j'ai tellement de respect pour le livre [d'Erich Maria Remarque], il est si emblématique, que nous devions le faire correctement. Ce qui veut dire que ça ne peut pas être un spectacle. L’histoire était au premier plan.
L'épopée anti-guerre a réuni Petzold avec le réalisateur Edward Berger, après la série télévisée de 2018La Terreur. « Edward est très inclusif, donc c'est facile de travailler avec lui sur le plateau. Vous avez plus l'impression de faire partie du processus de réalisation d'un film que d'être simplement un technicien VFX. Alors, quand il m'a envoyé un e-mail et m'a dit : 'Voulez-vous réunir le groupe à nouveau ?', je me suis dit : 'Bien sûr, à tout moment.'
Pour concrétiser son désir d'authenticité photoréaliste, Petzold a donné la priorité aux « trucs réels, à huis clos » plutôt qu'à la composition CGI, en filmant du matériel avec une petite équipe d'effets visuels pendant la production principale, qui s'est déroulée sur un ancien aérodrome près de Prague qui avait été transformé en Première Guerre mondiale. Champ de bataille de guerre.
« C’était une sorte d’approche à l’ancienne. J'avais fait construire une scène extérieure sur écran vert à partir de conteneurs maritimes et, chaque fois que nous avions une seconde, j'invitais les cascadeurs à courir sur des tapis roulants, nous faisions des explosions, capturions les éclairs de bouche des mitrailleuses originales de la Première Guerre mondiale. J'avais jusqu'à six caméras, utilisant plusieurs angles qui pouvaient ensuite être utilisées dans différentes prises de vue.
Il rit. «J'avais une énorme base de données de gars qui couraient. Si vous avez une scène de bataille, les petits soldats en arrière-plan sont généralement des animations. Chaque personne que vous voyez dans ce film est réelle. Il y a de la vie dans tout.
« À la fin, il faut toujours passer par l'ordinateur, mais la question était : « Est-ce que j'essaie de reconstruire la réalité, ou puis-je prendre la réalité comme un élément et ensuite l'intégrer dans le compositing ? Cela prend plus de temps sur le plateau et demande certainement plus de travail, mais cela en vaut la peine.
L'équipe de Petzold a également scanné en 3D l'ensemble du champ de bataille (à l'aide de scanners spéciaux sur une grue), ainsi que des avions d'époque, des chars (la production n'avait qu'un seul char en état de marche), des wagons et une machine à vapeur, fournissant ainsi du matériel authentique pour toute éventualité.
L'animation pure CG comprend des chars, des avions, du brouillard et des peintures mates entièrement CG pour des vues à vol d'oiseau du champ de bataille. Petzold affirme que l'UPP de Prague a fait « le gros du travail », tandis qu'il s'est tourné vers Cine Chromatix de Berlin pour son expertise en matière d'effets environnementaux ; ces derniers sont par exemple venus à la rescousse pour « hiverner » une scène après qu'une belle neige matinale ait fondu sous le soleil de midi.
Il est particulièrement fier de la séquence terrifiante où les chars français traversent sans pitié les tranchées allemandes, écrasant un soldat en bouillie. « Chaque élément mobile a été tourné séparément – avec les cascadeurs, avec les acteurs, avec des mannequins puis avec des tanks – et vous les avez assemblés en post-production. Du point de vue d’un artiste VFX, cela s’est très bien passé ; bien sûr, le contenu de l’image est horrible.
La candidature de Petzold aux Oscars pour l'équipe des effets visuels comprend lui-même, les superviseurs des effets visuels Viktor Muller (UPP) et Markus Frank (Cine Chromatix), ainsi que le superviseur des effets spéciaux Kamil Jaffar. À propos de ce dernier, il déclare : « Je ne pourrais pas réaliser mes effets visuels si je n'avais pas quelqu'un qui sait tout sur l'explosion parfaite. » Pour Petzold, qui vante également les mérites du directeur de la photographie James Friend, le plaisir deTout est calmeétait sa collaboration « symbiotique » entre les départements. « Les effets visuels sont tellement axés sur la technologie qu’ils doivent toujours être les meilleurs, les plus récents et les plus rapides. Nous voulions simplement décrire parfaitement à quoi ressemblait la Première Guerre mondiale.
Avatar : La Voie de l'Eau
Joe Letteri, Richard Baneham, Eric Saindon et Daniel Barrett
Lorsque Richard Baneham et son équipe ont remporté un Oscar en 2010 pour les effets visuels deAvatar, c’était comme l’apogée d’un exploit déjà colossal. L'épopée de science-fiction de James Cameron a rapporté plus de 2,7 milliards de dollars dans le monde lors de sa sortie initiale et a été reconnue pour avoir établi une nouvelle barre en matière d'effets visuels, en particulier dans le domaine en développement de la capture de performances. Mais « il y avait aussi beaucoup de pression », explique Baneham.
En vérité, cette réussite n’était pas un sommet, mais une étape importante dans un long voyage ascendant versAvatar : La Voie de l'Eau. "Jim [Cameron] le dit très bien", déclare Baneham. "C'est comme demander à la foudre de frapper deux fois au même endroit."
En tant que superviseur des effets visuels chez Cameron's Lightstorm Entertainment (il est également producteur exécutif et réalisateur virtuel de la deuxième unité surLa voie de l'eau), l'ancien animateur né à Dublin a, pour le moins, livré un rappel impressionnant – qui lui a valu une autre nomination aux Oscars (partage avec Joe Letteri, Eric Saindon et Daniel Barrett de Weta FX). Mais l'essence de ce qu'il fait reste inchangée, insiste-t-il, depuis l'époque où il travaillait sur le Gollum révolutionnaire pourLe Seigneur des Anneaux.
« Vous voulez toujours obtenir une performance claire. Vous voulez que le message du film sonne vrai. En fin de compte, vous voulez juste gratter le cortex de la réalité.
Bien entendu, la technologie s’est considérablement améliorée. "Le nouveau système de capture faciale que nous utilisons est aussi proche que possible d'une interprétation directe de l'acteur", explique Baneham. « Oui, il faut augmenter un peu la forme du visage pour s'adapter au personnage [généralement, dans le cas deAvatar, un extraterrestre félin de neuf pieds de haut], mais la performance de l'acteur est là pour être vue. Cependant,La voie de l'eaua présenté un tout nouveau défi – l’indice est dans le titre.
Alors que l'action plongeait dans les océans de la lointaine planète Pandora, les acteurs incarnant ces extraterrestres ont dû être capturés alors qu'ils nageaient dans de vastes réservoirs d'eau aux studios Manhattan Beach en Californie. "La capture de performances sous l'eau est un problème, mais nous l'avons résolu relativement rapidement", explique Baneham. Il s'agissait, dit-il, de garder les capteurs optiques immergés au sec et de recouvrir la surface de l'eau de minuscules billes de polymère pour empêcher la réfraction de la lumière.
« Le deuxième défi, c’est lorsqu’un acteur est assis avec la moitié de son corps au-dessus de l’eau. Nous avons dû prendre deux volumes discrets – un sec, un humide – puis aligner temporellement et géographiquement cet ensemble de données et le transmettre à un serveur tertiaire qui en fait un corps complet et le repousse en temps réel… Cela a pris un peu plus de temps. à résoudre », rit-il. "Mais Jim est toujours prêt à relever des défis, et il n'y a pas de meilleur expert en matière d'eau et sous l'eau que Jim."
Baneham travaille en étroite collaboration avec Cameron depuis de nombreuses années et affirme que même si le cinéaste autrefois notoirement fougueux s'est adouci (« il est devenu végétalien, il fait du yoga et de la méditation »), il n'a rien perdu de sa passion. « J'ai un dicton : ne confondez pas passion et colère. Je vais m'énerver, et Jim va aussi s'énerver, à propos de ce qui nous attend. Mais ensuite nous partirons et prendrons une bière. Ce n'est pas un problème. J'aime travailler avec des gens qui savent ce qu'ils veulent et qui sont passionnés. Nous serons tous partis dans 50 ou 100 ans.Cevivra. Alors faisons en sorte que cela soit aussi bon que possible.
Le temps de Baneham sur Pandora est loin d'être terminé. Ils sont « capture terminée » surAvatar 3, qui a tourné simultanément avecLa voie de l'eau, et ont également accompli « le premier acte deAvatar 4». Le saut technique vers les suites ne sera pas aussi grand qu'il l'était entreAvataretLa voie de l'eau, dit-il. « Nous continuerons à faire évoluer le système et les techniques pour que tout soit de plus en plus crédible. Mais en fin de compte, il ne nous reste plus qu’à investir dans la narration. Il s'agit d'explorer Pandora. Les films vous emmèneront dans différentes cultures et biomes. Le monde s’agrandit.
Et il est fort probable que la foudre continuera à frapper.
Le Batman
Dan Lemmon, Russell Earl, Anders Langlands et Dominic Tuohy
Lorsque le superviseur des effets visuels Dan Lemmon a travaillé pour la dernière fois avec le réalisateur Matt Reeves, sur le film de 2017Guerre pour la planète des singes, il est juste de dire que les résultats de ses efforts ont été évidents. "S'il y avait le moindre risque qu'un plan donne l'impression qu'il n'a aucun effet visuel", plaisante Lemmon, "nous mettrions simplement un singe qui parle." Mais leur dernière collaboration est une autre bête. « Nous sommes entrés dansLe Batmansachant que nous essaierions d'être aussi invisibles que possible », dit Lemmon.
Reeves a cité des influences telles queLa connexion française,Kluteetquartier chinois, donnant à cette nouvelle vision de Batman une impression de « réalité crue ». C'était quelque chose que Lemmon – qui a déménagé des États-Unis vers la Nouvelle-Zélande après avoir rejoint la puissance montante des effets visuels Weta Digital (maintenant Weta FX) tout en travaillant surTheSeigneur des anneaux— réalisé aux côtés du superviseur des effets spéciaux britannique Dominic Tuohy (1917).
Au cours de leurs premières conversations, Lemmon et Tuohy ont décidé d’accomplir autant que possible en pratique, en commençant par le plus emblématique des super-véhicules, la Batmobile – imaginée par Reeves comme une sorte de muscle car armée. « L'équipe de Dom a construit des véhicules hautes performances qui n'étaient pas seulement des pièces maîtresses », explique Lemmon.
« Nous sommes restés classiques. J'ai adopté le bruit », explique Tuohy, qui a supervisé la construction de quatre variantes du véhicule sur mesure, dont trois contenaient de puissants moteurs General Motors LF3, et une quatrième électrique (pour filmer des scènes avec Batman de Robert Pattinson au volant). , tandis que le cascadeur Mark Higgins conduisait la voiture depuis le toit). "Les gens ne réalisent pas à quel point la Batmobile est grande", explique Tuohy. « C'est la taille d'un Hummer. L’attention portée aux détails était superbe et j’aimerais que les gens puissent avoir l’occasion de les voir de près.
Le degré d’augmentation numérique était minime, explique Lemmon – il s’agissait principalement d’ajouter de la pluie et de remplacer la route pour donner une perception accrue de la vitesse. « La photo emblématique de la Batmobile volant à travers le mur de feu était 100 % pratique », dit-il. "C'était assez spectaculaire."
La part du lion du travail de Lemmon impliquait l'utilisation intensive d'un volume LED sur le décor de Leavesden de Warner Bros pour créer la toile de fond saisissante du Gotham de Reeves (principalement un mélange de lieux photographiés à Chicago, New York, Glasgow, Liverpool et Londres) - le même méthode série Disney+Le Mandalorien, qui partage le directeur de la photographie Greig Fraser avecLe Batman, utilisé pour évoquer ses paysages.
Cependant, l'exigence de donner à Gotham un aspect ravagé par la pluie a posé à Tuohy un problème unique. «Nous avions ce fer à cheval de LED et c'était incroyable. Ensuite, nous avons réalisé que nous devions faire pleuvoir dessus », dit-il. Ces écrans, lui a-t-on dit, ne survivraient pas à un trempage. « Nous avons finalement réalisé ce système de parois de douche où l'eau tombait à quelques millimètres des écrans LED. Tout devait être si précis.
Les écrans LED sont des « outils incroyables », dit Lemmon, car ils baignent les acteurs dans la lumière de l'image photographiée. "Vous n'obtiendrez jamais un résultat aussi réaliste si vous filmiez sur un écran bleu ou un écran vert", ajoute-t-il. Il y a cependant une mise en garde de taille : « Vous prenez un engagement. Ce que vous affichez sur cet écran est ce que vous allez avoir dans le film. Et cela signifie beaucoup d’efforts pour préparer vos actifs jusqu’à leur état final – ce qui est le genre de chose que vous feriez normalement à la fin du poste.
Le prochain projet de Lemmon estMinecraft, de même avec Warner Bros (« un petit changement de rythme amusant »), tandis que Tuohy revient au genre bande dessinée avecDead Pool 3. Mais tous deux disent qu'ils sauteraient sur l'occasion de reprendre leur étroite collaboration dans Gotham de Reeves. « Sur de nombreux projets, nous travaillons en étroite collaboration avec l'équipe des effets spéciaux », explique Lemmon. "Mais j'ai l'impression que sur celui-ci, il y a vraiment eu beaucoup plus de conversations et de planification."
Tuohy décrit son travail et celui de Lemmon comme celui de raconter des histoires. « Lorsque les deux départements travaillent ensemble, vous racontez une histoire. Et si vous comprenez bien, les gens croient à cette histoire. C'est quoiLe Batmanc'est tout : vous voulez que les gens croient que c'est réel.
Panthère noire : Wakanda pour toujours
Geoffrey Baumann, Craig Hammack, R Christopher White et Daniel Sudick
Confirmer le succès du premier film de Marvel StudiosPanthère noirele film allait toujours être difficile pour les créateurs de la suite, surtout après la mort prématurée en 2020 de la star titre Chadwick Boseman. Et avec un travail d'effets requis sur environ 2 350 plans – soit 90 % du film – et un calendrier de post-production plus serré que d'habitude, l'équipe d'effets surPanthère noire : Wakanda pour toujoursressenti la pression autant que quiconque.
"Le premier film a eu un tel impact mondial que c'était une tâche ardue de réaliser quelque chose qui réponde aux attentes des gens", explique Geoffrey Baumann, superviseur des effets visuels sur la suite et l'original.
L'eau s'est avérée le plus grand défi pour Baumann et ses collègues nominés aux Oscars du projet : Craig Hammack, superviseur principal des effets visuels d'ILM, R Christopher White, superviseur des effets visuels de Weta FX et Daniel Sudick, superviseur des effets spéciaux de production. (La création d'un double numérique de Boseman pour la suite avait été exclue par Marvel peu après la mort de l'acteur.)
Dans le film, Wakanda est menacé par Namor, roi d'une civilisation dont les habitants vivent dans une ville sous-marine et mènent leurs batailles sur l'océan. Pour représenter le monde sous-marin, le réalisateur Ryan Coogler « voulait tourner pratiquement autant que possible et ne pas se tourner vers le full CG », explique Baumann. "Le mandat était de tourner autant de scènes que possible dans un réservoir sous l'eau."
Cependant, une telle prise de vue mouillé pour mouillé rendait difficile la capture des performances des acteurs, c'est pourquoi l'équipe des effets a développé un moyen de combiner les images mouillé pour mouillé avec les images sec pour mouillé des acteurs interprétant les mêmes scènes devant un écran. écran bleu sur scène. Lors du tournage sec pour mouillé, explique Baumann, "Ryan a eu l'occasion de réaliser davantage et les talents ont eu davantage l'occasion de se produire, au lieu de se concentrer sur la rétention de leur souffle." Les images mouillé pour mouillé et sec pour mouillé pourraient ensuite être entrecoupées pour produire une séquence finie.
Les scènes sous-marines du film ont également nécessité une attention particulière à la manière dont l'eau réduit la visibilité des couleurs à distance. Pour ces scènes, rapporte Baumann, l'équipe des effets a effectué des recherches et des tests dans des réservoirs d'eau et a utilisé des moteurs de rendu CG développés récemment par Weta FX, l'un des 17 fournisseurs de la production. "Cela nous a permis de faire de l'art direct, d'ajuster la visibilité et la turbidité, puis de tromper l'absorption des couleurs", dit-il.
L'implication de l'eau a ajouté une couche de complexité à la suite qui n'existait pas dans le film original et est devenue, selon Baumann, « un processus éducatif pour chaque vétéran impliqué dans le film. Il devait y avoir une grande confiance dans le département des effets visuels de la part de tous les autres chefs de département, du directeur de la photographie aux costumes en passant par la conception de la production.
Pour favoriser cette confiance, Baumann a encouragé le contact direct entre, par exemple, la décoratrice (sur la suite et l'original) Hannah Beachler et Weta FX, « pour qu'Hannah sache que nous suivions ses instructions et que Weta se sente partie prenante du processus et pas seulement quelqu'un à l'autre bout d'un Zoom qui ne fait qu'exécuter et n'a pas son mot à dire dans le processus créatif ».
Une telle collaboration étroite, suggère leWakanda pour toujoursLe superviseur VFX deviendra plus vital si les cinéastes suivent Coogler et s'orientent vers des solutions d'effets pratiques plutôt que de s'appuyer sur la technologie numérique.
Après l'évolution rapide de la technologie des effets numériques au cours des 20 dernières années, la discipline de la prise de vue photographique fait son grand retour, explique Baumann. "Les effets visuels doivent être l'un des membres de soutien dans ce domaine et pas seulement la solution aux problèmes, comme c'est parfois le cas aujourd'hui."
Top Gun : Maverick
Ryan Tudhope, Seth Hill, Bryan Litson et Scott R Fisher
Étant donné la préférence bien connue de la star et producteur Tom Cruise pour l'action réelle, il n'est pas surprenant que l'approche des effets surTop Gun : Maverickpenché vers le pratique. Selon le superviseur des effets visuels Ryan Tudhope, les premières discussions avec Cruise et le réalisateur Joseph Kosinski sur la façon de réaliser les séquences aériennes du film, ainsi que la coopération et le soutien de l'US Navy, ont tous contribué à façonner « un effort à l'échelle de l'équipe pour obtenir autant de détails que possible ». à huis clos autant que possible ».
Transformer le matériel de la caméra en film fini nécessitait encore 2 400 plans VFX, mais l'approche a conduit à une «conception de plans fondamentalement réaliste», explique Tudhope, nominé pour l'Oscar avec le superviseur des effets visuels de Method Studios Seth Hill, MPC visuel. -le superviseur des effets Bryan Litson et le coordinateur des effets spéciaux, deux fois oscarisé, Scott R Fisher. Cette base réaliste a créé ce que Tudhope décrit comme « un ADN qui est resté fidèle aux plans tout au long de la post-production ».
Les séquences aériennes de la suite à succès sur les pilotes de chasse d'élite étaient généralement basées sur des images d'avions F-18 – fournis par l'US Navy et pilotés par ses pilotes – avec les acteurs du film livrant des répliques depuis les sièges arrière des avions.
L'équipe VFX du projet améliorerait ensuite les images de manière relativement simple - en ajoutant des armements aux ailes des avions, par exemple - ou de manière plus complexe, par exemple en insérant des avions supplémentaires requis par l'intrigue à l'arrière-plan d'un plan lorsque seuls un ou deux vrais F-18 étaient disponibles pour le tournage.
L’équipe a également pu insérer des plans d’avions entièrement en CG dans une séquence, en utilisant ce que Tudhope dit être « des centaines et des centaines d’heures de séquences aériennes que nous avons capturées au cours de la production » comme référence pour garantir l’exactitude. Pour affiner les images numériques, l’équipe a demandé conseil à de vrais pilotes de la Marine qui, rapporte Tudhope, « donnaient essentiellement des notes d’animation basées sur leur présence à proximité d’avions à réaction toute leur vie ».
Dans un processus qu'ils ont baptisé « re-skinning »,Top Gun : MaverickLes artistes VFX de ont même réussi à transformer des images de vrais avions F-18 en séquences finies montrant différents types d'avions, tels que le F-14 Tomcat, aujourd'hui à la retraite, et, pour les chasseurs ennemis fictifs du film, le Su- 57. "Nous supprimerions essentiellement ce [vrai] jet du cadre et le remplacerions par le jet dont nous avions besoin pour l'histoire", explique Tudhope.
Le re-skinning a également permis de transformer des images d'avions d'entraînement volant dans un espace aérien non militaire au large des côtes de Californie en une séquence finie représentant des F-18 dans ce même endroit photogénique.
Non-conformisteLa séquence de combat culminante de a demandé au département VFX non seulement d'ajouter des avions, des traînées de missiles et des explosions aux images brutes, mais également de compléter le lieu - un bol aux parois abruptes abritant l'usine d'enrichissement d'uranium de l'ennemi - exigé par l'histoire. La production a trouvé la moitié d'une formation de bol appropriée dans la chaîne de montagnes Cascade, dans l'État de Washington, mais l'autre moitié a été créée numériquement par l'équipe des effets.
QuandTop Gun : MaverickOuvert l'été dernier avec des applaudissements critiques et un énorme succès au box-office (un montant brut mondial de près de 1,5 milliard de dollars), une grande partie des éloges s'est concentrée sur le réalisme apparent de ses scènes de vol spectaculaires, plutôt que sur les améliorations apportées par l'équipe VFX du film. Et c'est très bien pour Tudhope. "Nous avons décidé de créer un travail invisible et fluide auquel le public ne penserait même pas", explique le superviseur VFX du projet, dont les crédits incluent deuxPirates des Caraïbesfilms, deux entrées dans leStar Trekfranchise et AmazonLe Seigneur des Anneaux : Les Anneaux de Pouvoirséries en streaming.
"Le plus grand compliment, c'est quand les gens n'en parlent pas", dit Tudhope, ajoutant : "Nous voulons toujours faire attention en montrant comment nous faisons les choses, parce que nous voulons que les films vivent d'eux-mêmes."
