Le réalisateur espagnol nous parle de son premier long métrage depuis 1992, l'envoûtantFermez les yeux,et l'art qu'il a réalisé depuis.Photo de : Film Movement
Depuis son superbe premier long métrage en 1973,L'esprit de la ruche(largement acclamé comme l'un des titres les plus grands et les plus influents du cinéma espagnol), Victor Erice n'a réalisé que quatre longs métrages. Le dernier né du réalisateur de 84 ans, le magnifiqueFermez les yeux,créé à Cannes l'année dernière avec de nombreux éloges (et quelques controverses). Maintenant qu'il arrive enfin aux États-Unis, il pourrait s'agir du meilleur film sorti cette année, et il ne fera que renforcer la réputation d'Erice en tant que saint patron vivant des projets cinématographiques inachevés.
Fermez les yeuxsuit un réalisateur, Miguel Garay (Manolo Soto), qui a commencé à tourner un film il y a 30 ans mais a dû l'abandonner lorsque son acteur principal et meilleur ami, Julio Arenas (Jose Coronado), a quitté le plateau et a disparu. Miguel, apprend-on, a abandonné l'industrie pour aller vivre dans une cabane au bord de la mer, mais sa recherche de Julio est relancée après une apparition dans une émission télévisée à sensation sur les mystères non résolus. Mais le mystère n’est pas seulement narratif ; cela fait aussi partie du caractère questionnant et évocateur du film. CommeFermez les yeuxÀ l'approche de ses scènes finales extrêmement émouvantes, nous pourrions nous demander si la recherche de Julio par Miguel est en fait une tentative de récupérer sa propre identité. «Ils sont les seuls à pouvoir me regarder différemment», déclare un personnage du film. "C'est ce que j'attends d'eux : un dernier regard avant de mourir, rien de plus."
En fait, le personnage qui prononce ces mots est M. Levy (Josep Maria Pou), un personnage du film-dans-le-film inachevé de Garay,Le regard d'adieu. Ceux qui connaissent la carrière d'Erice verront peut-être dans cette fiction des similitudes avec le deuxième long métrage du réalisateur,Le Sud(1983), une œuvre remarquable dont la production a été interrompue avant qu'Erice puisse tourner un acte final très important qui aurait justifié les décisions esthétiques et narratives prises dans les scènes précédentes du film. Le fait que le film soit un mystère sans solution ne fait qu'ajouter à sa nature délicieusement énigmatique, mais cela ressemble aussi à un crime qu'Erice n'ait pas été autorisé à terminer son film. (LeSortie de la collection Criterion deLe Sudcontient un certain nombre d'excellents extras qui détaillent ce qui s'est passé avec le film, y compris une longue interview avec Erice, souvent timide pour la presse.)Le regard d'adieuporte également des échos deLe sort de Shanghai, un projet ambitieux que le réalisateur s'apprêtait à tourner dans les années 1990 avant que le producteur n'y mette fin.
Mais en vérité, le film d'Erice qui parle peut-être le plus de ces préoccupations est celui qu'il a réalisé. En 1992, il sortUn rêve de lumière(également connu sous le nomLe soleil du coing, une traduction directe de son titre original,Le Soleil de Coing), un documentaire qui suit les efforts de l'artiste Antonio López Garcia pour peindre un coing poussant dans son jardin. Ce film légèrement captivant et primé (qu'Erice décrit comme « sans aucun doute mon plus risqué » et qui s'est avéré être le dernier long métrage qu'il a sorti avantFermez les yeux) s'ouvre sur une longue représentation de la préparation méthodique et précise de Garcia : tirer et épingler des ficelles sur l'arbre, peindre des lignes pointillées à travers les coings et les feuilles afin de les positionner avec précision dans la toile. Sans aucune sorte de scénario, Erice tournait presque tous les jours pendant que l'artiste vaquait à ses occupations. Mais très vite, la nature reprend son cours. La pluie et les nuages cachent le soleil ; les coings poussaient ; les feuilles ont changé. Au cours du film, après des jours de pluie intense, Garcia est obligé d'abandonner la peinture et finit par essayer de faire un dessin à la place, pour ensuite y renoncer également. Les coings poussent et tombent, sont mangés ou laissés pourrir. L'arbre traverse ses cycles. Les tentatives du peintre pour capturer la réalité – si exigeantes, si prudentes, si préparées – se soldent par ce qui ressemble à un échec.
Mais grâce à l'appareil photo et à la sensibilité d'Erice,Un rêve de lumièreest l'un des documentaires les plus inspirants jamais réalisés, en partie parce qu'il suggère que l'art concerne autant la poursuite et le processus que l'œuvre finie, et que le travail de l'artiste lui-même fait partie d'un cycle naturel de croissance, de mort. , et la renaissance. Et maintenant,Fermez les yeux, malgré ses reconstitutions magiques d'un film inachevé et le bilan humain mélancolique de son abandon, porte un puissant courant d'espoir – dans la façon dont il nous demande de penser à la vie telle qu'elle est vécue comme une force d'une beauté impressionnante et incompréhensible.
Combien de temps a-t-il fallu pourFermez les yeuxse réunir comme un projet ? Quand avez-vous commencé à travailler dessus ?
Le financement a été réuni en cinq mois environ, ce qui est un délai très court, du moins en Espagne. Le scénariste Michel Gaztambide et moi avons commencé à travailler ensemble en juillet 2021. L’intrigue originale existait déjà, écrite par mes soins plusieurs années plus tôt.
Le film inachevé à l'intérieurFermez les yeuxa certains parallèles avecLe sort de Shanghai, le film que vous étiez censé faire dans les années 1990. On pourrait aussi se souvenir de ce que vous avez vécuLe Sud.Et certains téléspectateurs pourraient penser qu'il existe des similitudes spirituelles entre Julio, le grand acteur disparu, et Victor Erice, le grand réalisateur dont « on n'a plus entendu parler » depuis 1992. Dans quelle mesure aviez-vous conscience de certains de ces échos ?
Presque tous les films que j’ai réussi à réaliser étaient liés à mon expérience de vie. Quand on pense aux personnages de l'histoire deFermez les yeux, il était inévitable de tomber dans certains types d'associations. Mais ils ne ressemblaient pas à ceux décrits dans votre question. Ce n’est pas vrai que je n’ai pas fait de films depuis 30 ans. Mes courts et moyens métrages, réalisés à partir de l'an 2000, sont aussi des films. Ils ont été vus dans des festivals internationaux, dans des rétrospectives, projetés sur écran, voire diffusés en vidéo. Ils n’ont pas circulé via les grands canaux de distribution, et ils ne sont certainement pas nombreux. Mais je pourrais aussi inclure mes œuvres pour les musées, les installations vidéo, qui ont été plus une pratique de cinéaste que de vidéaste.
Vous avez commencé à réaliser des films dans les années 1960 et avez réalisé votre premier long métrage en 1973. Beaucoup d’entre nous ont le sentiment que le style du cinéma a beaucoup changé depuis. Vous avez réalisé des publicités, enseigné et écrit au fil des années, mais avez-vous modifié votre style pour le public contemporain ?
Je pense généralement aux spectateurs une fois le film terminé, au moment de sa première. Il semble indéniable que les téléspectateurs ont beaucoup changé. Mais j’ajouterai une chose, sans prétendre découvrir quoi que ce soit de nouveau : ce qui a considérablement changé au cours de ces 60 dernières années, c’est le monde entier. Le cinéma n’occupe plus la place qu’il occupait dans la société dans le passé. Les films sont réalisés et consommés d’une manière très différente. Leurs images sont numérisées pour être diffusées sur télévision, ordinateurs, tablettes et téléphones portables. Cela favorise un type de réception qui se rapproche de plus en plus de la notion de consommation. Il n’est pas étrange que l’on parle autant des utilisateurs et des téléspectateurs. Je peux peut-être les respecter, mais leurs goûts ne guident pas mon travail.
À un moment donné, on voit Miguel taper une phrase sur un artiste qui a décidé que son chef-d'œuvre ne serait pas son œuvre, mais sa vie. Qu’est-ce que cela signifie, à vos yeux ?
Un écho au vieux débat entre cinéma et vie. Mieux encore : entre l'art et la vie. Il y a des gens qui, dans leur quête de survie, dans leur quête de liberté, font de leur vie un art. Garay, en se retirant de la scène sociale du cinéma, semble avoir finalement choisi la vie, une certaine forme de vie, bien que très précaire, voire provisoire.
Le souvenir de la vie antérieure de Julio n'a aucun sens pour lui. C'est Miguel qui a besoin du retour de Julio, et non l'inverse, tout comme M. Levy, le personnage fictif deLe regard d'adieu, a besoin que sa fille le reconnaisse à nouveau avant de mourir. Le film parle de la récupération de l'identité d'un homme, mais ce n'est peut-être pas l'homme que nous pensons. Est-ce Miguel, et non Julio, dont la vie doit être récupérée ?
Miguel et Julio sont les deux visages (comme Janus) d'une même identité. Le premier ne peut échapper à son passé, portant le fardeau de la mémoire ; ce dernier, touché par la main miséricordieuse du destin, s'est libéré de ce poids. Julio Arenas s'appelle désormais Gardel, un pseudonyme. Il semble satisfait de son destin. Il n'a pas de mémoire, mais a-t-il une conscience, une conscience de l'autre ? Dans la maison de retraite où il a atterri, il semble intégré, mais on ne le voit jamais aider une personne âgée… « La conscience est aussi importante que la mémoire », raconte le personnage du Dr Benavides à Garay dans le film. Et ce que vous soulignez sur la question de l’identité est très vrai.
Quelle est la signification des noms dans le film ? Miguel porte différents noms à différents moments. Julio devient Gardel. Et dans le film de fiction, la fille de M. Levy, Qiao Shu, est aussi Judith. M. Levy parle également de tous les différents noms qu'il a utilisés.
Dans la scène d'ouverture deFermez les yeux, entrent en jeu deux thèmes qui accompagneront tout le récit : celui du regard et celui du nom. Le premier apparaît de manière très importante. Cette dernière est peut-être un peu cachée, même si les exemples sont constants. Garay est Miguel, mais aussi Mike dans Marina Rincón. Julio Arenas, qui était autrefois Mario Guardione, est Gardel dans la maison de retraite. Levy a utilisé jusqu'à quatre noms différents dans sa vie. Sa fille est Judith et Qiao Shu. Le Dr Benavides est heureux d'apprendre enfin le vrai nom de Gardel. Et puis Garay lui demande ce qu'est un nom. Dans son poème « Une boussole », Jorge Luis Borges a écrit : « Derrière le nom se cache ce qui n’est pas nommé ».
Parlez-moi de l'inclusion de « My Rifle, My Pony, and Me », une chanson de cow-boy chantée à l'origine dans le film de Howard Hawks.Rio Bravo, dans le film. Miguel la chante le soir à ses compagnons de la Marina Rincón, le petit groupe de cabanes au bord de la mer où il vit – un mode de vie dont on nous dit qu'il va bientôt prendre fin. C'est une scène délicieuse, mais aussi, je le sentais, très triste. De la façon dont c'est chanté dans le film, cela semble presque devenir une chanson sur la mort. C'était dans le script ? Comment avez-vous choisi cette chanson ?
Cette chanson n'était pas prévue dans le scénario. Je l'ai improvisé avec les acteurs sur le plateau. Pour moi, c’est une scène pas du tout triste, bien au contraire. Et c'est aussi important car cela révèle une facette du caractère de Garay différente de ce que l'on perçoit à son époque à Madrid. Contrairement à Gardel, il mène une existence provisoire à Marina Rincón, où il vit au bord de la mer, et où il a ses gens, sa petite famille. Je crois que la chanson « My Rifle, My Pony, and Me », partagée et célébrée, exprime ce caractère où l'amitié est ce qui compte le plus.
Le film semble avoir plusieurs styles différents. Il y a les scènes deLe regard d'adieu, qui sont tournés sur pellicule et ont une sensation très texturée et démodée. Il existe de nombreuses scènes de dialogue simples à deux alors que Miguel recherche Julio. Ensuite, il y a la dernière section du film, qui semble de plus en plus silencieuse et intuitive, culminant avec cette séquence remarquable à l'intérieur du théâtre. Pouvez-vous me parler un peu de la façon dont vous avez abordé le film d’un point de vue formel ?
Je ne pense pas avoir plus de deux styles différents. L'un est celui deLe regard d'adieu, l'œuvre inachevée. Ses deux séquences, qui s'ouvrent et se fermentFermez les yeux, j'ai tourné en 16mm et support photochimique. Le reste du film, qui raconte l'expérience de vie de Garay au présent, j'ai été tourné en vidéo numérique… Mais je préfère parler de différences de ton plutôt que de style. Il y a une dimension épique dans les deux séquences deLe regard d'adieu, qui rappelle peut-être celui du cinéma classique. C'est caractéristique des contes légendaires dont la fin suscite la rédemption dans la conscience du spectateur. Pensez, par exemple, à la fin deLumières de la villede Chaplin ou deLe motpar Dreyer.
À la fin deFermez les yeux, il y a un regard rédempteur. Il surgit de l'écran d'une vieille salle de cinéma condamnée et est incarné par une jeune fille, Judith-Qiao Shu, qui reconnaît pour la première fois son père à l'article de la mort. Elle est face à la caméra, à travers ses larmes, puis son regard est rejoint par celui de l'acteur qui fut autrefois Gardel. Tous deux nous regardent, nous tous, spectateurs qui n’ont aucune rédemption symbolique possible.
Quelle a été la réponse àFermez les yeuxcomme en Espagne ? En avez-vous été satisfait ?
L'accueil commercial a été plutôt bon, malgré une sortie dans une période difficile pour les salles de cinéma, avec le handicap supplémentaire d'une durée de diffusion longue, qui n'a pas permis à l'exploitant de programmer facilement un nombre de séances conventionnel.
Même si vous n’avez réalisé que quatre longs métrages au cours des 50 dernières années, vous avez réalisé beaucoup de courts métrages. Cela a-t-il été frustrant pour vous de ne pas avoir créé plus de fonctionnalités ? Et quelles sont les principales raisons pour lesquelles vous n’en avez pas fait davantage ? Est-ce principalement une question de financement ? Ou y a-t-il eu d'autres raisons ?
Il y a eu des raisons de toutes sortes. Certains peuvent être ceux que vous mentionnez. Mais il y en a d'autres, différents.
J’ai été frappé par la série de lettres vidéo que vous avez échangées avec le réalisateur iranien Abbas Kiarostami dans les années 2000. Quelles étaient les origines de cette correspondance ? Comment a-t-il commencé et comment s’est-il développé ?
J'ai rencontré Abbas Kiarostami pour la première fois en Sicile en juillet 1997, lors du Festival du film de Taormina. Abbas a vuUn rêve de lumièrelà. Il a beaucoup aimé. Je crois que c'est ce film qui nous a vraiment réunis. En 2005, le Centre de Culture Contemporaine de Barcelone (CCCB) a proposé qu'Abbas et moi préparions une exposition commune : films, photographies, peintures et installations vidéo. J'ai pensé qu'une façon d'établir une relation audiovisuelle entre nous pourrait passer par des lettres vidéo. Abbas a beaucoup aimé l’idée. Ainsi, entre avril 2005 et mai 2007, nous avons échangé dix lettres vidéo. D’où le titre de l’exposition : « Correspondances : Erice-Kiarostami ».
Je sais que vous avez fait beaucoup de travail commercial. Je n'ai vu aucune de vos publicités, donc je suis très curieuse de les connaître. Comment caractériseriez-vous ce travail ? Êtes-vous capable d’apporter une partie de votre sensibilité cinématographique à ces publicités ?
Comme Kiarostami, c'est curieux. J'ai travaillé comme réalisateur de films commerciaux dans les années 70 et 80. Je l'ai fait par intermittence en tant que freelance. J'ai beaucoup appris, car en Espagne, les films commerciaux ont donné la possibilité au réalisateur d'utiliser les dernières avancées techniques : caméras, objectifs, émulsions et systèmes d'éclairage. Mais je reconnais que ce genre de travail était avant tout pour moi un moyen de gagner l’argent nécessaire pour survivre. Lors de la réalisationL'esprit de la rucheen 1973, j'ai dû complètement oublier le style visuel de la publicité.
Votre film de 1992,Un rêve de lumière,montre méthodiquement l'artiste Antonio López Garcia alors qu'il essaie de peindre avec beaucoup de soin et de précision un coing. Cela devient un film sur la nature impossible de l’art. Aviez-vous l'idée que les efforts d'Antonio iraient dans ce sens avant que vous commenciez à tourner ?
J'avais accompagné Antonio dans son travail lorsqu'il peignait de grands panoramas urbains. Mais je ne l'avais jamais vu peindre un arbre. Alors quand j'ai commencé à filmerUn rêve de lumière, je ne savais pas ce qui allait se passer. C'était une véritable aventure pour moi. Et ce que vous dites est vrai : la nature reste indifférente au propos du peintre. En fin de compte, en tant que cinéaste, je n’ai fait dans ce film que refléter quelque chose du conflit éternel entre l’homme et la nature. Le modèle de l'artiste était un être vivant, un arbre dont les fruits évoluaient au fil du temps.
Derrière son effort quotidien pour peindre le coing, le spectateur peut percevoir (cela a toujours été mon espoir) le signe d'une temporalité différente, essentielle. Non pas l’heure codée par l’horloge qui régit notre vie quotidienne – notre travail, nos loisirs – mais l’heure des origines. Celle qui s'inscrit simultanément dans la peau des coings et dans le visage du peintre.
