Le son de film d'horreur le plus dur que j'ai jamais réalisé avec Foley

À quoi ressemble la décapitation ? Que diriez-vous d'une naissance de démon ? Les artistes Foley expliquent à quel point il est difficile de créer des sons d’horreur.Photo : Gabor Kotschy / A24

Les gens demandent souvent à l'artiste Foley Marilee Yorston de nommer le son le plus difficile qu'elle ait jamais eu à interpréter dans le cadre de son travail. Est-ce quelque chose de simple, comme le bruit d’un couteau ou le grincement de pas dans une vieille maison ? Ou quelque chose de plus compliqué, comme le crépitement d'un hélicoptère à court d'essence en plein vol, ou l'onomatopée distincte d'un prédateur tout à fait original ? Sa réponse est directe : « Rien n'est vraiment si difficile si vous êtes un artiste de bruitage. » Elle se pose simplement une série de questions :Comment le son bouge-t-il ? Contre quoi agit-il ? Qu'est-ce que ça fait ? Y a-t-il une émotion qui s’y rattache ?Elle admet que pour quelqu'un qui ne connaît pas l'art de reproduire physiquement et de créer des effets sonores sur une scène de cinéma, ce sont des questions étranges à poser. Mais tant qu’elle peut y répondre, Yorston peut identifier le matériel et les accessoires nécessaires à presque toutes les missions. (Le plus souvent : des nouilles séchées et une peau de chamois humide.)

Lorsqu'il est pressé, Yorston - dont les crédits incluentFear Street, La Sorcière, Le Vide, et, fait intéressant, un épisode deLe bureau- deviendra plus précis : l'un des sons les plus difficiles qu'elle ait jamais eu à interpréter est le bruit sourd d'une progéniture démoniaque alors qu'elle sort d'un utérus. Elle et de nombreux autres artistes Foley dans son domaine ont des histoires interminables sur les prouesses auditives qu'ils ont accomplies dans le domaine de l'horreur (un film, ainsi qu'une série de comédies d'horreur et un drame pour enfants, certes terrifiant), un genre qui profite de chaque impulsion sensorielle pourévoquer la peur. Comme les cascadeurs des films d'action, lesArtistes de bruitage, concepteurs sonores, monteurs et mixeursd'horreur sont souventdiscret mais néanmoins crucialà l'authenticité d'un projet. Sans convaincresuuuuuuuuckpour accompagner une scène de naissance d'un démon, le récit fantastique s'effondre.

Le défi du travail de Foley — du nom de son premier praticien, Jack Foley — est qu'il nécessite un travail d'artistes et de designers en post-production, s'efforçant de reproduire des sons effrayants qui ont été perdus lors du tournage d'une scène ou qui n'étaient jamais là au départ. . Ils travaillent sous la direction d'un superviseur du son ou d'un mixeur d'enregistrement qui, avec le réalisateur et les producteurs d'un film, décident quelles scènes doivent être modifiées en Foley et lesquelles ne le sont pas. Comme le dit l'artiste Foley indépendant Shaun Brennan : « Parfois, je suis impliqué dans la séance de planification, mais souvent c'est rapide et furieux. Je me présenterai et le superviseur aura déjà parcouru et repéré tous les Foley, et si j'ai de la chance, je pourrai regarder le film une fois à l'avance ! » À partir de là, l'artiste Foley de Pinewood Studios, Zoe Freed, souligne la variété de son travail, qui l'oblige à tout faire, de « poser magnifiquement une tasse de thé » à « péter dans une boîte aux lettres ».

Avant Halloween, Vulture a demandé aux artistes Foley de répondre à la question que Yorston pose fréquemment : quel est le son le plus dur que vous ayez jamais entendu dans un projet d'horreur ? Les réponses allaient des hurlements d'un esprit désincarné au jaillissement exact d'une tête explosée de l'intérieur par un extincteur déchargé.

Jay Peck, Stepping Stone Foley Inc. :Lorsque Christian sort de cette scène de sexe et entre dans cette grange où son copain est suspendu au plafond, les poumons de l'ami sont exposés. Et nous avons dû faire le bruit du remplissage des poumons, parce qu'il est vivant. Les poumons pendent hors de son corps, et faire entendre le bruit de l'air qui entre et sort à travers les poumons – la respiration, en gros – était un défi. J'ai passé beaucoup de temps dessus et j'ai utilisé cette très grande peau de peau d'animal. C'était un très gros morceau trempé dans l'eau, je l'ai étalé sur une surface plane en béton et je l'ai collé au sol pour créer une sorte de succion. Puis je l'ai ramassé par le milieu et, au fur et à mesure qu'il s'enlevait, il y avait unschhhheew. Je ne pense même pas qu'on l'entende dans le film, parce qu'il y a beaucoup de musique là-dedans, mais il ne faut pas prendre les choses trop personnellement. Du genre : « Garçon, j’ai travaillé dur là-dessus ! » – et puis il y a cette grosse chanson rock-and-roll au milieu ou elle finit dans la salle de montage. Mais oui, je pense que j'ai probablement essayé cinq autres choses avant le shammy, comme respirer à travers des tubes ou souffler à travers différentes choses. Vous essayez juste des trucs, surtout quand les choses ne sont pas vraiment dans la vraie vie ou qu'elles ne font même pas de bruit du tout.

Et encore pourSollicitude, quandla tête de l'aîné se fait pilonner, il n'y a vraiment rien d'autre que vous puissiez utiliser à part un gros côté de bœuf. Nous avions effectivement une tête de cochon disponible à ce moment-là. Je pense que j'ai utilisé une souche de bois pour le frapper, et c'était assez macabre. Vous savez, lorsque vous heurtez quelque chose, des petites particules tombent souvent ? Ouais. C'est comme : "Oh mon Dieu, je dois me laver après ça !" Nous effectuions des coups au sol et d'autres dans les airs. Vous ne savez jamais ce que vous allez retirer d'un impact, donc si nous en faisons dix d'affilée, l'éditeur peut choisir celui que nous aimons le plus.

Photo : gracieuseté de Jay Peck

Et nous avons en fait ramené la tête de cochon pour un autre film,Les morts ne meurent pas.Je l'ai gardé parce que nous terminions ce film avantSollicitudeJe suis entré et je me suis dit : "Nous allons avoir besoin de cette tête de cochon !" C'était un projet intéressant car il y avait différents zombies : il y avait les zombies frais, en quelque sorte, et puis les vieux, croustillants et remplis de poussière. Nous avons essayé beaucoup de choses différentes pour que les têtes de zombies tombent, en particulier pour la femme dans la cellule de prison. Cela rebondit en quelque sorte dans un vrai gros plan, et ce n'est pas une vieille tête de zombie ; c'est comme un plus récent, non ? Nous avons donc essayé toutes sortes de fruits, de ballons de basket et de boules de bowling, et le monteur et mixeur Foley, Matt Haasch, est celui qui a eu l'idée que nous devrions essayer une tête de cochon. Alors on est devenu fou avec la tête de cochon. C'était génial, parce qu'il avait du poids et de la chair et c'était très dégoûtant. En fait, une nuit, ma femme et moi, avec le micro installé, faisions rouler la tête du cochon et la jetions l'un à l'autre à travers la pièce. C'était assez travaillé à la fin. J'étais heureux de me débarrasser de cette tête de cochon.

Shaun Brennan, artiste Foley indépendant :DansHéréditaire, il y a le bruit des fourmis qui rampent sur le visage du garçon à un moment donné. Nous ne savons pas à quoi cela ressemble, alors pensez simplement aux différents éléments que vous souhaitez et à leur impact – quelque chose qui va vous donner des frissons. Je voulais que les pas des fourmis et leurs pattes aient du poids même si elles sont si légères. J'ai utilisé des trombones sur du béton pour lui donner le petit bruit de martèlement que pourraient faire les pieds, tout commecliquez cliquez cliquez cliquez cliquez. Ensuite, j'avais un morceau d'ail et une fourchette, et j'enfonçais la fourchette dans les gousses d'ail pour lui donner du croquant. Pour les fourmis qui se déplacent, j'ai également utilisé cette vieille cellophane très douce pour donner aux mouvements du corps un petit bruit de bruissement de tissu humain.

Le bruissement des vêtements est probablement la chose la plus ennuyeuse pour quelqu'un qui visite une scène de Foley pour en être témoin, mais c'est un élément essentiel que nous faisons avec chaque film qui aide à donner vie à la personne à l'écran, à entendre ses vêtements bouger pendant qu'elle marche ou fait n'importe quoi. de mouvement du tout. Vous aidez à construire un personnage en fonction du type de tissu que vous choisissez d'utiliser pour son bruissement et du type de chaussures qu'il porte. Donc ces petites choses vont très loin.

Mais revenons àHéréditaire: Pour la femme qui s'est coupée la tête, j'ai acheté un poulet cru et un fil métallique fin assez long avec des poignées dessus, et j'ai mis le fil sous ses ailes pour lui donner quelque chose à quoi s'accrocher. Mon collègue stabilisait le poulet pendant que je le coupais avec le fil en synchronisation avec le film, et il s'est en quelque sorte écrasé au début. Ensuite, il pénètre dans les muscles du poulet et finalement dans les os. J'achète fréquemment des poulets crus, ainsi que des jarrets de jambon et des steaks. Ils fonctionnent très bien pour les choses sanglantes des humains, mais les os brisés sont généralement une sorte de légume. Pour obtenir ce son à briser les os, on tord un bouquet de céleri, et cela revient souvent dans les films.

Marilee Yorston, artiste Foley indépendante :Lorsque nous parlons de films d'horreur, il y a des sons Foley qui, à mon avis, sont assez emblématiques, et beaucoup d'entre eux impliquent du céleri. Certaines personnes pensent que c'est simple d'aller au céleri. Mais vous pouvez obtenir ce son vraiment génial, croustillant, déchirant, déchirant, et lorsque vous l'ajoutez à un chamois bruissant ou à un composant en tissu bruissant, qui est juste un son spongieux, gluant et visqueux très saturé - alors vous avez tout votre composants pour une fracture osseuse et une plaie cutanée. Cela semble vraiment réel. Je suis donc un grand fan du céleri.

J'ai fait beaucoup de choses, mais j'ai fait une chose où il y avait un démon – comme une sorte de créature terrible inventée qui donnait naissance à une autre créature terrible – et la perspective de la caméra était de l'intérieur du corps. de la créature. Est-ce que cela a du sens ? C'était comme un POV de l'utérus. Ce que nous avons fait, c'est que j'ai pris une citrouille – et je ne l'ai pas entièrement évidée, mais j'ai découpé le dessus de la citrouille. J'ai pris quelques composants différents – j'avais un mélange de légumes, du tissu, je pense que j'y ai mélangé du Play-Doh spongieux avec de l'eau. J'ai fait un trou dans la citrouille et j'ai mis le micro dans le trou, et j'entrais par le haut, j'attrapais les trucs et je les retirais du haut de la citrouille avec le micro.à l'intérieurde la citrouille. C'était assez fou.

TJ Jacques, concepteur sonore indépendant :Dans le film, ces acteurs invoquent accidentellement un esprit, et essayer de créer le son de cette figure désincarnée – quelque chose qui n'a aucune forme physique sur laquelle jouer – ouvre un monde de possibilités infinies. Il faut vraiment le réduire. Avec ce son particulier, j'ai décidé d'opter pour quelque chose de genre humanoïde – des grognements, des gémissements et des choses comme ça. Mais ce que j’ai fini par faire, c’est prendre différentes couches de ma propre voix. L’une d’elles était ma voix à travers un tube de papier d’emballage, comme un long tube en carton. Je ferais ces grognements et gémissements, et j'aurais un entonnoir à l'autre extrémité pour créer ce long son tunnel de mes grognements et gémissements. Cela a fini par fonctionner plutôt bien avec d’autres sons.

Mais je pense que la partie la plus difficile était simplement d'essayer de trouver une solution : comment créer quelque chose d'effrayant sans faire quelque chose de dessin animé ? J'ai l'impression que l'une des choses sur lesquelles il faut vraiment jouer est le contenu émotionnel. Vous essayez vraiment de déclencher quelque chose chez les gens. Les gens dans la vraie vie ont plus peur des gens, tu vois ce que je veux dire ? J'ai essayé d'y ajouter des vocalisations également – les sons réels des mots, de cette façon, c'est quelque chose où vous pouvez vraiment presque avoir l'impression que quelqu'un s'approche de vous. Essayer de déclencher ces émotions est, je pense, la clé de tout bon film d’horreur. Il s'agit vraiment d'essayer de mettre la personne dans la peau psychologiquement plus qu'autre chose. Cela ajoute un élément qui l'aide à rester effrayant sans paraître ringard ou caricatural.

Gary Hecker, services de post-production de Sony Pictures :J'utilise ma voix pour Foley, ce que beaucoup de gens ne font pas. C'est un petit avantage que j'ai. J’ai donc pu me lancer dans la création de créatures personnalisées pour de grands films. Le plus important pour moi et qui était définitivement monumental était les concepteurs sonores qui essayaient de comprendre la voix de Godzilla. Ce qu'ils font généralement, c'est prendre des lions, des couguars et des morses, et ils les ralentissent et mélangent tous ces différents animaux. Eh bien, ils avaient du mal à rendre la voix unique. Je faisais du Foley à l'époque, et j'étais capable de prendre un gros morceau de métal hurlant, puis de baisser la voix. J'ai toujours pratiqué les sons d'animaux et des trucs comme ça, alors quand ils sont venus dans mon studio et que je l'ai fait en synchronisation avec l'image, ils ont dit : « Vous l'avez compris ». Ensuite, j'ai fait un tas de trucs après, comme les extraterrestres dansJour de l'indépendance. Donc, quand je fais du Foley, j'utilise beaucoup ma voix sur certains morceaux superposés, ce qui m'aide à créer ces sons.

Leslie Bloome, Alchemy Post Son :La boîte à puzzle ressemble à un Rubik's Cube qui bouge tout seul. Lorsque le concepteur sonore et mixeur Ric Schnupp nous a contacté pour la première fois, il travaillait en étroite collaboration avec le réalisateur David Bruckner et il avait quelques idées qu'il voulait essayer pour le son de la boîte. L’un d’eux était le bruit de toutes les petites pièces mobiles comme la pierre frottant la pierre.

Ryan Collison, Alchemy Post Son :Ils voulaient avoir un son ancien, vous savez ? Pas métallique. Ils étaient très précis sur « non métallique ».

Leslie :Mais c'était intéressant, la première fois que je l'ai vu, je pensaishorlogerie. Parce que la boîte contient un million de petites pièces mobiles, et chaque pièce devait avoir un son différent. Même si c’était subtilement différent, il fallait ce contraste. Bruckner pensait à la pierre, comme aux runes anciennes. Donc nous avons des pots en terre cuite, nous avons des briques, et j'ai ces vieuxpoids des torpillesqui sont utilisés pour les fenêtres. Nous les alignons et les frottons. Ric est vraiment content de ça, et il le joue pour le réalisateur, et le réalisateur a dit : « Non. Ce n’est pas ce que nous voulons. Je me suis dit : « D’accord. » Il nous donne de plus en plus de direction, et nous essayons l'acier et le métal, et finalement, cela finit par revenir à un son plus proche d'une horloge avec une variété d'objets métalliques plus lourds.

Je me suis un peu inspiré duTransformateursfilm en ce qui concerne la boîte. Dans leTransformateursfilm, lorsque les voitures se transforment en robots, chaque pièce mobile avait un son différent, et c'était vraiment la façon dont nous voulions procéder dès le début. Nous voulions donner à chaque pièce mobile son propre espace. Le plus difficile n’était pas vraiment de trouver l’idée…

Ryan :… ou la performance.

Leslie :Il s’agissait de…

Ryan :…l’organisation.

Leslie :Il s'agissait d'organiser une palette de sons. Une palette de différents matériaux que nous allons utiliser pour cette boîte. La boîte change sept ou huit fois, je ne m'en souviens plus.

Ryan :Nous devions nous assurer que nous étions cohérents à chaque fois et à chaque mouvement - donc si c'était la pièce de coin qui bougeait, alors nous devions nous rappeler que nous utilisionsarticle en métal n ° 4pour créer son son. Parfois, nous retardions le projet pendant une semaine ou deux, puis recevions un appel : « Pouvez-vous faire la même chose à cet endroit maintenant ? Prendre des notes en était une grande partie.

Leslie :Lorsque la boîte fait son travail, une lame jaillit et poignarde une personne, du sang pénètre dans la boîte et les cénobites sortent. C’était aussi une partie très difficile. Je pense qu'il y avait quatre ou cinq cénobites. Ces créatures ont la peau du visage arrachée. Leurs bras sont comme du tissu musculaire et de la chair bruts. Ric Schnupp voulait un son vraiment distinctif entre les cénobites. Ce n’était pas juste une sorte de peau mouillée et flasque. Chacun avait un son différent, provenant de différents objets, y compris des chammies, mouillés ou secs ; pommes de pin; jeans mouillés; vestes en cuir; un démonte-pneu, entre autres.

Nous gardons tout écrit à la main dans des livres de composition. Il est difficile de perdre un livre de composition. J'égare constamment mon téléphone, mais mon cahier de composition est toujours là. Grâce à cela, je garde une trace de tous les différents sons.

Peter Burgis, Studios Pinewood :Je suis assez connu dans l'industrie pour mes effets sonores militaires charnus, parce que je l'ai faitBande de frèrespuis des films plus gros, plus impliqués. j'ai fait tout leHarry Potterfilms, et j'ai eu le grand privilège d'être invité à revenir pour faire leLes bêtes fantastiques- et ilssontdes bêtes fantastiques. Au début du projet, personne n'avait vraiment une idée précise de ce à quoi ils voulaient que ça sonne. C'était fou, juste d'avoir carte blanche totale sur un film pour créer ce à quoi je pensais que les créatures devraient ressembler. Je me suis tellement amusé à faire le kelpie. J'étais dans la fosse de la rivière, les bras pleins de plantes et d'algues, barbotant comme une sirène. J'ai dû créer le son de cette très grande créature en mettant le même type d'énergie et de physique dans la performance que la créature elle-même.

Et même si chaque travail représente un défi de taille, je suis un grand fan du réalisateur Alex Garland. Puisque j'aime faire du gros bruit,Ex Machinaa été un véritable revirement pour moi. C’était juste un de ces moments où j’ai dû mettre de côté tous mes gros bruits bien-aimés et commencer à penser à quel point je devais être silencieux. Ce que nous voulions faire, c'était nous assurer que tous les pas que vous entendiez reflétaient parfaitement l'environnement du film. Nous avons donc dû construire des parois de verre de chaque côté de moi pour que nos pas se reflètent comme sur les parois de verre de la cellule d'Eva. Même si nous n'étions pas près de la vitre, le son rebondissait dessus.

Nous avons également créé un robot qui ne ressemblait pas à un robot et créé un nouveau son pour la peau. En fait, je venais juste de m'en allerBord de demain, donc j'étais passé d'un film de guerre extraterrestre àEx Machina, l'un des films les plus calmes, et ce sont deux très grands contrastes pour moi.

Pour tous les autres artistes Foley qui ont une histoire sonore des plus difficiles à partager, faites-le nous savoir à [email protected].

Le son de film d'horreur le plus dur que j'ai jamais réalisé avec Foley