Le verso d’une histoire dit tout

Ben Whishaw et Franz Rogowski dans Ira SachsPassages. Photo : SBS Productions

Cet article a été présenté dansUne belle histoire,New YorkLe bulletin de recommandations de lecture de .Inscrivez-vous icipour l'obtenir tous les soirs.

Passagesest un film qui se déploie à chaque scène comme un pétale qui se décolle pour révéler de petits désespoirs et de grands désirs – les teintes brillantes d’un âge adulte bien vécu. Il n’est ni brillant ni hermétiquement fermé. C'est ouvert. Cela manque. C'est vivant. Cela ressort clairement du saut.

Deuxième scène. C'est une after-party dans une discothèque parisienne animée, célébrant la fin du tournage d'un film du réalisateur allemand Tomas (Franz Rogowski). Les corps se faufilent dans l’ombre et en sortent. Des grooves électroniques apparaissent dans le paysage sonore. L'air semble chargé de conflits et de faim, englobant Martin (un Ben Whishaw délicat et dynamique) et Agathe (Adèle Exarchopoulos, toujours aussi captivante), qui reste cool jusqu'à ce que le mari de Martin, Tomas, apparaisse. « C'est ma fête et mon mari ne veut pas danser avec moi », dit Tomas. Agathe propose de danser à la place de Martin. Alors ils dansent. Tomas dans son pull moulant noir de minuit, la peau visible à travers le tricot. Agathe dans un dessus texturé de magenta mûr. Autour et l'un vers l'autre, ils déambulent, sourient, flirtent, groovent. C'est dans des gestes muets que se manifeste l'arrivée d'une affaire torride.

Dans cette scène, le regard ravi de la caméra est fixé sur le dos de Tomas, comme s'il était obsédé par les histoires que le corps peut raconter de manière unique. Alors qu’il roule les épaules, un sourire carrément lycanthropique traverse son visage. À chaque mouvement, la peau qui ressortait sous le noir de son pull scintille dans la lumière sombre de la piste de danse. Lorsque Martin part brusquement, les machinations chaleureuses qui se dessinent sur le visage de Tomas semblent aiguiser les traits de Rogowski. Mais c’est sur son dos que s’écrit le désir, et l’espace d’un instant l’émotion qui donne son pouls au film se loge dans un espace singulier.

C'est le même retour que l'on voit rentrer dans la maison qu'il partage à Paris avec son mari le lendemain matin. Il hésite avant d'ouvrir la porte, toujours dans ce pull noir, la peau encore ondulante en dessous, bourdonnant pratiquement d'énergie illicite. Il arrive dans leur chambre, dos à la caméra, seul un éclat de son visage étant exposé. Dans son dos, il y a de la tension et de l'appréhension. Une telle hésitation ne ressemble pas à Tomas, un homme tellement déterminé à satisfaire ses exigences qu'il croit que le seul prix à payer sera son temps et ses efforts. "Je suis désolé. J'aurais dû appeler», crie-t-il à Martin dans la cuisine. Alors qu'il rejoint son mari, la caméra trouve le visage de Martin par-dessus l'épaule de Tomas, ses muscles s'adoucissant. «J'ai couché avec une femme», avoue Tomas, sa prudence cédant la place au plaisir. "Puis-je vous en parler, s'il vous plaît?" Dans la brièveté de cette scène, toute leur dynamique s'esquisse : le refus de Tomas de nier le plaisir ou de s'excuser à qui une telle poursuite blesse. Son égoïsme. Sa qualité incandescente qui complique la cruauté. La gentillesse de Martin qui se double d'un désir de respect jamais satisfait. La dureté de Tomas, la tendresse de Martin.

Scène après scène, l'arrière (celui de Tomas, de manière plus aiguë) est l'architecture dePassages' intérêts psychologiques - ses délibérations sur la connectivité, le rejet et la luxure. Quand Tomas baise à nouveau Agathe près de sa salle de montage, son dos est au centre des préoccupations. C'est une putain de question de plaisir, mais c'est aussi une évasion de quelque chose et vers quelque chose de complètement autre. Ils sont bâclés, bruyants. Les muscles du dos de Rogowski fléchissent avec force. Chaque poussée est une représentation physique de son désespoir affamé. Ils sont aussi maladroits, car il transporte Agathe d'une partie de la pièce à une autre en trébuchant, accélérant puis ralentissant jusqu'à ce qu'ils mijotent. Rogowski porte le désir comme un trench-coat en cuir fin. Non, ce n'est pas tout à fait vrai. Ce n'est pas quelque chose qu'il met puis qu'il abandonne. C'est une partie de lui, une extension de son être. Une seconde peau si serrée qu'elle ne ressemble à rien du tout. Il n’y a rien de tel que d’être rassasié pour un homme comme celui-ci.

Bette Davis dansLa Lettre. Photo : Warner Bros.

Le visage d’un acteur constitue généralement le plus grand terrain visuel du cinéma. Mais dans le langage cinématographique moderne, on compte trop sur les gros plans, ce qui conduit les réalisateurs à perdre le portrait complet d'un personnage qui peut être révélé lorsqu'un corps parle autant que notre bouche. La caméra du réalisateur et co-scénariste Ira Sachs cartographie magistralement tout l'espace physique de Rogowski, bien que le véritable pouvoir du back-acting à l'écran soitPassageset ailleurs – vient des choix faits par un acteur, et non des décisions cinématographiques qui guident le film. Quand Alfred Hitchcock présente au public Cary Grant dans le rôle du glissant Devlin dans les années 1946.Célèbre,nous sommes témoins du haut du dos de son corps, d'une fraîcheur étrange à sa présence et de ses cheveux noirs goudronnés. Le pouvoir en ce moment réside davantage dans les décisions d’Hitchcock et du directeur de la photographie Ted Tetzlaff que dans celles de Grant. Dos-par intérimCela se produit lorsqu'un acteur fait des choix subtils de posture, de démarche et d'allure pour communiquer les vérités les plus fermement ancrées d'une histoire et d'un personnage. Le back-agissant est Robert Forster à la fin deJackie Brun, la solitude et le regret gravés dans la façon dont il tient la tête haute tandis que son corps s'affaisse, marchant seul dans ce couloir. Le back-agissant est Kim Min-hee dans Park Chan-wookLa servante, le dos élégant mais retenu alors que son serviteur devenu amant, joué par Kim Tae-ri, défait les vêtements rigides qui enferment sa chair.

Le plus grand acteur du cinéma est Medusa de Golden Age Hollywood, Bette Davis. Sa place au firmament des grands acteurs est incontestable, mais les critiques ont tendance à se concentrer sur ses larges qualités. La capacité de Davis à communiquer le feu et la fureur la fait souvent être identifiée à tort comme un acteur défini par l'histrionique. Mais Davis est un artiste capable d’apporter une subtilité remarquable à des moments audacieux et plus grands que nature. Ce qui fait en partie d’elle une auteure, c’est qu’elle n’a pas besoin d’une seule ligne de dialogue pour communiquer la richesse de l’intériorité complexe d’un personnage. CommeSheila O'Malley soutientdansFilm Comment, « Vous voulez savoir comment un personnage s'est transformé ? Regardez Davis traverser une pièce. Vous voulez comprendre l'objectif d'un personnage ? Regardez la posture de Davis, ou la façon dont elle allume une cigarette, ou l'endroit où elle place ses mains.

O'Malley continue en vantant la gloire des moments d'acteur muets de Davis dans le film noir réalisé par William Wyler en 1940.La lettre. La première de ses performances qui me vient à l'esprit quand je pense à la façon dont elle excellait dans le back-acting est le film gothique du Sud de 1941.Les petits renards. C'est la scène dans laquelle son personnage voit son mari, merveilleusement interprété par Herbert Marshall, mourir parce qu'elle lui a refusé de prendre ses médicaments lors d'une crise cardiaque. Ils discutent du mépris qui a paralysé leur mariage. Son dos est serré, ses pas énergiques. Mais il y a une nostalgie dans ses mouvements alors qu'elle se dirige vers le coin du cadre, le corps détourné de la caméra, comme si elle considérait la fille qu'elle était autrefois. La fille qui aimait cet homme. Il est facile de se concentrer sur ses yeux de projecteur en ce moment, mais l'intensité droite de sa posture est cruciale. La danse était fondamentale pour Davis. Dans ses premiers mémoires, l'ancienne élève de Martha Graham écrit : « J'avais déjà appris que le corps, via la danse, pouvait envoyer un message. Maintenant, on m'a appris une syntaxe avec laquelle articuler pleinement les subtilités. [Graham] transmettrait l'angoisse d'un simple coup de poids. Puis, dans un ascenseur ancré qui lui faisait dix pieds de haut, elle est devenue toute joie. L'un après l'autre. Haine, extase, rage, compassion ! Il n’y avait pas de fin une fois le corps discipliné. Davis poursuit : « Chaque fois que je montais un escalier dans un film – et j'y passais la moitié de ma vie – c'était Graham, étape par étape. »

Rogowski était lui-même danseur. En discutant de cet aspect de sa vie avecMubiCarnet de notesAprès avoir étudié la danse contemporaine à Berlin et en Autriche, l'acteur a déclaré : « Je ne me considère pas vraiment comme un danseur au sens classique du terme, mais plutôt comme un interprète habitué au théâtre physique. Je pense que le théâtre est un véritable défi pour moi. C'est un espace tellement immense, et il faut crier et crier et tout est si intense. Je préfère en quelque sorte l'espace très intime, le fait que la caméra puisse capturer des espaces très, très petits et des micro-imitations, et on peut trouver une danse simplement dans la manière de regarder quelqu'un. Quand vous créez du silence entre vos répliques, c'est quelque chose qui fonctionne très différemment au cinéma. Peut-être que je suis trop timide pour le théâtre. Cette approche du corps est évidente dans le travail de Rogowski dansPassagesmême s'il semble à peine bouger. Tomas est le genre d'homme qui veut tout, quelles que soient les conséquences qui en découlent, alors il porte perpétuellement une énergie vorace même dans le calme. Dans son dos tendu, on devine une soif de libération et de plaisir qui contredit parfois le masque doux et tempétueux qu'il porte sur son visage.

Alors que le dos de Rogowski est infiniment tendu, celui de Whishaw a une élégance triste cruciale pour comprendre Martin. Alors que son mariage avec Tomas se brise à une vitesse vertigineuse, ils se retirent dans leur pittoresque maison de campagne. Leur chambre est illuminée par la lumière ambrée des lampes de chaque côté du lit bas avec Tomas en train de lire.Comment écrire un roman autobiographique,par Alexander Chee, sous les couvertures. Martin, vêtu d'une robe rouge transparente, est assis sur le lit. Son dos, tout son être, est immobile. Si le contre-acteur de Rogowski devient un véhicule pour la réflexion du film sur la nature oblitérante et obsessionnelle de la gratification, celui de Whishaw est une étude de l'isolement dans une relation où vos besoins fondamentaux non seulement ne sont jamais satisfaits mais carrément ignorés. Martin enlève son peignoir, son caleçon, se positionne ainsi et hésite un long moment, les yeux rivés sur son mari, toujours en train de lire. La suggestion, l’espoir d’une relation sexuelle, s’estompe à mesure que les secondes passent. Le visage de Martin est marqué par la déception alors qu'il éteint sa lampe : « Nuit, nuit ».

Coupe brutale de la lumière bleu ardoise du jour qui commence à poindre. "Pouvez-vous vraiment dire que vous êtes amoureux de moi?" » demande Tomas à Martin, le premier étant désormais habillé au centre du cadre, affalé et immobile. Nous ne pouvons pas voir le visage de Rogowski ni même celui de Whishaw dans la majeure partie de cette scène – à l'exception d'une mèche de cheveux et d'un œil intensement concentré – donc le sous-texte émotionnel de leurs paroles est glané dans les voix et les gestes des acteurs. "Peut-être devons-nous prendre plus de risques, ne pas toujours être aussi prudents", suggère Tomas, alors qu'une tempête se forme légèrement quelque part à l'horizon. "Alors maintenant tu tombes amoureux de quelqu'un d'autre, tu prends ce risque ?" Martin contre. Ce qui ajoute une délicieuse friction à cette scène, ce n'est pas seulement la sauvagerie de Tomas (il décrit Martin comme un frère à un moment donné) enveloppée dans une glose égalitaire ou le refus de Martin de calmer ses propres blessures. Cela réside dans le refus de Sachs et de la directrice de la photographie Josée Deshaies de se tourner vers le gros plan à un moment où les cinéastes et le public ont été autrement formés à considérer le visage d'un acteur comme la source de la vérité.

Alors que Tomas s'engage plus profondément dans une relation avec Agathe, Martin fait place à une relation avec un nouvel écrivain parisien, Amad (Erwan Kepoa Falé). Bien sûr, Tomas ressent le besoin de réaffirmer sa primauté dans la vie de Martin. Sous prétexte de vouloir participer à la vente potentielle de leur maison de campagne, Tomas se présente à son ancienne demeure à l'improviste dans un crop top en maille salope et un jean à imprimé guépard. Sa présence est un défi pour Martin. Ce soir-là, légèrement vêtu, Tomas apparaît à la porte fissurée de la chambre de Martin, une expression rougissante sur le visage. Martin le regarde, prenant la décision qui est désormais gagnée d'avance. En l'espace d'un souffle et d'une coupure éditoriale, Martin et Tomas font l'amour. Il y a quelque chose de vorace, de nécessiteux dans cette baise. Voici le dos long et solitaire de Martin alors qu'il s'enfonce dans Tomas, la bouche de ce dernier n'étant pas pleine de mots commeJe suis désolémais les gémissements de plaisir non dilué. Leurs visages sont une note de bas de page dans une scène conçue pour explorer le dédale des membres, les indentations sensuelles de la colonne vertébrale, des omoplates et des muscles.

Le lendemain matin, Tomas est emmêlé dans les draps de leur lit. Il est assis bien droit sur le bord du matelas, un côté enroulé de draps blancs, l'autre de soucis, donnant au cadre une impression de romantisme. Son dos nu est le point focal de la caméra avec seulement une partie de son profil visible en plan moyen. « Agathe est enceinte », dit-il sans ménagement à un Martin hors champ. Son dos se soulève et s'abaisse à chaque respiration, la tension de ce qui pourrait s'épanouir à la lumière du jour lui donnant une petite lueur d'espoir. Tomas pourra-t-il tout avoir : Martin, Agathe et leur enfant ? Pendant un instant, il semble que oui. Ils se réunissent tous dans la maison de campagne, où Tomas fait preuve d'un mépris total pour la vie émotionnelle d'Agathe. Seule au lit, elle surprend Tomas et Martin en proie à une passion ludique. Bien plus tard, Agathe révèle à Martin l'avortement que Tomas lui cache. « Entre vous deux, je disparaîtrais, dit-elle. Les ruptures définitives dans ces relations sont désormais inévitables pour Tomas.

«Je suis malheureux dans cette relation», clame enfin Martin, tournant le dos à Tomas et à la caméra pendant qu'il cuisine. "Et je ne veux plus y être." Lorsque la caméra arrive enfin à son visage, Martin est toujours aussi simple. Yeux rouges et larmoyants. Douleur. Colère. Tout est là. Mais dans son corps – la rigidité de sa mâchoire et de son cou, le crépitement nerveux de ses mains qui s’agitent – ​​règne l’anxiété. Une anxiété qui témoigne à quel point Tomas peut être dévorant : « Je ne veux plus te revoir. Tu ne m'intéresse plus… Je veux retrouver ma vie et je ne veux pas que tu y sois. Alors Tomas se précipite pour interrompre le cours d'Agathe dans l'espoir de ne pas se retrouver seul. Mais elle le rejette : « Regardez-vous. C'est comme si tu n'étais même plus la même personne. La solitude est désormais inscrite sur le corps de Tomas alors qu'il se recroqueville sur le sol du couloir de l'école, cherchant un répit. Il se révèle dans les courbes de son dos comme un trou noir du besoin, où ni la lumière ni les soins ne peuvent espérer briller. Dans la sculpture de son dos, on peut trouver la vérité.