Comment Genndy Tartakovsky a déchiffré le code de l'animation silencieuse

Ses meilleurs films et émissions de télévision reposent sur de longues séquences sans paroles qui mettent le public au défi de comprendre par lui-même ses histoires.Photo de : Adult Swim

L'animateur Genndy Tartakovsky est l'un de nos plus grands réalisateurs d'action vivants - un élève de Sergio Leone, Akira Kurosawa et George Lucas qui crée un travail populiste familial qui peut être décrit comme à la fois terrifiant et adorable. Prenez, par exemple, la finale de son film de 2018Hôtel Transylvanie 3, une bataille de DJ pour contrôler les mouvements de danse d'un énorme kraken. Aussi caricaturale soit-elle, la scène semble aussi immense que le point culminant d'un live-action.Guerres des étoilesou un film Marvel, mais étrangement plusréel, en grande partie parce que le cinéma de Tartakovsky ne cesse de rappeler au spectateur à quel point les personnages sont petits et fragiles par rapport aux forces contre lesquelles ils luttent. « Il y a cette vieille bataille dans l'animation où l'on vous dit que les choses doivent paraître plus réelles pour que le public ressente de vraies émotions », me dit Tartakovsky. "Et c'est de la connerie totale."

Le fils d'émigrés russes soviétiques, âgé de 52 ans, était un prodige du cinéma lorsqu'il a commencé à travailler chez Hanna-Barbera dès sa sortie de l'université, en tant que directeur d'animation sur2 chiens stupides. Il rejoint ensuite Cartoon Network, où il créeLe laboratoire de Dexteret a travaillé comme réalisateur surLe Filles Powerpuff, deux films cultes qui ont défini l'animation télévisée américaine des années 90. En 2001, son œuvre prend une tournure épique avec la série de voyages dans le tempsSamouraï Jack, qui alternait des éclats de chaos apocalyptique avec de longues scènes presque silencieuses. Tartakovsky a continué dans cette veine avec deux autres séries d'action de Cartoon Network (Star Wars : Guerre des ClonesetTitan Sym-Bionique),a créé une quatrième saison deSamouraï Jacken 2017 sur Adult Swim, puis a sorti le magnifique et sanglantPrimitif, une extravagance d'action entre amis sur un homme primitif et un dinosaure luttant pour survivre à la transition de la domination reptilienne à la domination mammifère. De longues sections de ces émissions ultérieures sont racontées sans dialogue, communiquant des informations importantes sur l'histoire à travers des scènes dans lesquelles les personnages regardent autour d'eux et réfléchissent, plutôt que d'exprimer explicitement leurs préoccupations. Cela va à l’encontre du cinéma et de la télévision post-millénaire qui s’appuient sur un montage rapide ou sur des personnages qui entrent dans les pièces et annoncent verbalement qui ils sont et ce qu’ils veulent, puis énumèrent les phobies et les défauts qui entraveront leurs quêtes.

Licorne : Guerriers éternels(une série Adult Swim en streaming sur Max) est le point culminant de l'esthétique de Tartakovsky, mêlant l'optimisme plein d'entrain et aux yeux écarquillés deLe laboratoire de DexteretLes Powerpuff Girlsavec la majesté maussade deSamouraï Jack,Guerre des clones, etPrimitif. Techniquement, il s'agit d'un moine, d'un elfe et d'une sorcière qui combattent le mal ancien depuis des siècles dans différentes incarnations, et qui se retrouvent réveillés dans une version steampunk en réalité alternative de l'Angleterre des années 1890 dans le corps d'adolescents, avec un air galumpant. robot nommé Copernic comme leur ancien guide et protecteur. Mais comme c'est toujours le cas dans les projets de Tartakovsky, la nature exacte des personnages et de l'histoire n'est pas mise en évidence pendant plusieurs épisodes, et le public est censé prêter attention non seulement à ce que disent et font les personnages, mais aussi à la manière dont ils bougent. à travers le monde. Nous avons discuté avec Tartakovsky de la genèse de ce projet, de l'évolution de son style et de sa réflexion sur la possibilité de laisser le public s'orienter.

Vous vouliez faire ce spectacle depuis longtemps, n'est-ce pas ?
C'est quelque chose que j'avais commencé lors de mes derniers jours chez Cartoon Network. Je pense que c'était vers 2003, pour finirGuerre des clones. Une restructuration était en cours au niveau de la direction lorsque j'ai démarré ce projet – un projet dans lequel je voulais vraiment faire quelque chose de différent. J'avais eu affaire à des samouraïs et à des trucs spatiaux à traversGuerres des étoiles, et j'avais l'impression d'avoir fait beaucoup de trucs de super-héros. Alors j'ai pensé que je devrais peut-être faire des trucs avec la magie. Je voulais une histoire plus grande, à plus grande échelle, pour me dépasser.

J'ai commencé à griffonner. J'ai griffonné cette scène de quelqu'un fuyant un train en feu et vivant. Et je me suis dit : « Ouais, ça pourrait être vraiment cool. » Et à partir de là, il a fallu près de 20 ans pour enfin le réaliser. Je l'ai vendu plusieurs fois, à différents endroits. Je ne peux pas expliquer pourquoi un projet aboutit ou non.

Est-ce ainsi que vous générez des idées, en griffonnant ?
Ouais. Je vais trouver un concept général ou autre dans ma tête, et si je dis : « Oh, ça a l'air de pouvoir être intéressant », alors je commencerai à dessiner. Parfois, le dessin pouvait être celui d’une image qui me venait soudainement à l’esprit. Parfois, le processus fonctionne très bien, d’autres fois pas du tout.

Cette série me semble l'aboutissement de tout ce que vous avez fait. Les rendus des personnages me ramènent parfois àLe laboratoire de DexterouLe Filles Powerpuff. Mais l'action se déroule davantage dans unGuerre des clones,Samouraï Jack, ouPrimitifveine : mythique, belle. Et au centre de l'histoire, vous avez cette bande d'étrangers courageux qui rappellent votreHôtel Transylvaniefilms.
Nous ne savions pas que nous travaillions tous surLe laboratoire de Dexterque nous jouions avec cet équilibre entre la comédie, le drame et l'action. Je me concentre davantage sur la comédie, car c'était la partie importante. Et les trucs relationnels. Rappelez-vous, j’avais 25 ans, donc je ne savais rien. Mais tout cela se passait simplement. C'est ce qui nous plaisait, non ? Nous avons donc commencé à faire des épisodes parfois plus dramatiques plus tard, mais toujours avec beaucoup de comédie. Nous avons également commencé à proposer davantage d’action, car nous aimions tous faire de l’action, surtout moi-même. J'aime faire de l'action un peu plus, je ne sais pas — élevée ? Je ne sais pas quel est le bon mot. Caricaturé. Mélodramatique. Juste plus de plaisir !

Par « élevé », voulez-vous dire comme un ingénieur du son qui augmente le volume sur l'une des trois pistes disponibles : comédie, drame et action ?
Ouais. DansPrimitif, ce qui est vraiment élevé, c'est l'action. DansLe laboratoire de Dexter, c'est la comédie qui est élevée. PourLicorne, nous avons élevé le drame ; nous voulions que les émotions et les éléments de caractérisation soient renforcés.

Et pourtant, vous avez aussi beaucoup de comédie dansLicornes, dont certains sont grands et basiques, à commencer par le pilote. Le père d'Emma est en larmes à cause de son mariage imminent et prétend qu'il s'agit d'une réaction allergique aux fleurs sur le bandeau de sa femme, et vous nous montrez le chapeau en gros plan, et il y a en fait un nombre ridicule de fleurs dessus – et d'abeilles.
Oui! Et tout le monde dans la scène a l'air drôle ! C'est le ticket d'or, j'ai toujours pensé : tu saisBlanc comme neige, la fonctionnalité Disney ? Les nains, qui ont tous ce nez bulbeux et sont incroyablement drôles, se rassemblent autour d'elle et pleurent. C'est la chose la plus émouvante. Tout le monde y adhère. Mais ils ont l'air ridicules.

Vous êtes fan d'humour idiot et de gags visuels exagérés, comme la scène dansHôtel Transylvanie 3où un chupacabra va dans un bar et le barman lui donne un martini avec une chèvre adulte assise dedans.
C'est Mel Brooks. Mon sens de l'humour est une combinaison de Mel Brooks, Blake Edwards, Abbott et Costello,Animal Maison,Rayures,Caddyshack, et les Marx Brothers, plus un peu deTrois Entreprise, parce que c'est avec ça que j'ai grandi ; ma famille a émigré ici, et il y avait quelque chose de tellement hilarant pour nous dans leur utilisation des insinuations.

Les personnages surLa Compagnie des Troisécoutaient constamment les autres et faisaient de fausses hypothèses.
Certainement! « Ils font l'amour ? Oh non, attends, ils sont juste en train de cuisiner. La comédie est la chose la plus difficile à faire. Tout est subjectif, ce que les gens trouvent drôle. Vous pourriez faire une scène qui est pour vous la chose la plus drôle au monde, et d'autres personnes la verraient et diraient : « Vous pensez que c'est drôle ?

Même si vous ne pouvez pas garantir que quelque chose semble drôle à tout le monde, existe-t-il des moyens de rendre au moins un gag plus susceptible de se connecter ?
Le timing est si important. J'ai donné un cours de timing pendant un petit moment à CalArts. J'ai pris un dessin animé de Tex Avery - à cause de tous lesLooney Tunesréalisateurs, il était le plus impeccable en termes de timing, avec Chuck Jones – et je l'ai réédité. J'ai pris un plan qui était censé faire 6 images et je l'ai étendu pour en faire 12 images, puis j'ai montré aux étudiants la différence et comment ces 6 images ont ruiné le gag.

Le mélange de dessin animé et d’action épique crée une tension unique dans votre travail. Dans leLicornepilote, vous recommencez : vous avez des trucs familiaux chaleureux et loufoques, suivis d'une séquence de bataille épique qui ressemble à quelque chose que vous verriez dans un sombre film de super-héros en direct. Et comme tu le dis, tout le monde est plutôt drôle.
Il y a cette vieille bataille dans l'animation où l'on vous dit que les choses doivent paraître plus réelles pour que le public ressente de vraies émotions. Et c'est de la connerie totale. Tout dans cette série est vraiment cartoon. Les personnages semblent sortir d'un dessin animé de Tex Avery ou de Chuck Jones, ou de quelque chose que Max Fleischer aurait pu faire.

Cette séquence de mariage était d'ailleurs ma preuve de concept. C’était la séquence dans laquelle je voulais montrer comment tous les éléments pouvaient fonctionner ensemble. Cela se passe dans cette très vieille église gothique, et c'est sincère – ces deux enfants s'aiment vraiment – ​​et puis tout d'un coup, tout est brisé par ce robot, Copernic, qui arrive. C'est un mystère – vous ne savez pas ce que c'est. quoi. Et puis Emma se transforme, et elle n'est plus celle qu'elle était.

Copernic, Emma et Edred dansLicorne : Guerriers éternels. Photo de : Adult Swim

Et à ce stade, il passe en mode action. Ce moment où elle vole jusqu'au vitrail et exerce en quelque sorte son pouvoir et cette tempête de verre dégringole dans les airs à travers l'église au ralenti, rappelle les films de Jackie Chan qui sont essentiellement des comédies mais qui se transforment parfois en ceci. mode sérieux et « gros » dans les séquences d’action,comme la fin deHistoire policière.
Oui! Je pense aussi à John Woo quand nous faisons ce genre de scènes. John Woo est le genre de cinéaste qui réalise une séquence funéraire et en fait lela plupartcinématographique! Il y a une pluie torrentielle et tout se passe au ralenti, et il y a toutes ces dissolutions. Ce genre de chose fait partie du langage que j’aime. Vous racontez l'histoire visuellement. C'est toujours la clé.

En parlant de narration visuelle : parlons d’exposition. C'est un mal nécessaire, mais on ne le gère pas de manière superficielle et hackée : « Salut, grande sœur, que je n'ai pas vue depuis deux semaines depuis les funérailles de notre père ! Avez-vous vendu la maison ?
Vous avez tout à fait raison. Je déteste les explications manifestes. La plupart des films et émissions de télévision modernes, en particulier les films d'animation, commencent par [adopte voix d'enfant] "Salut! Mon nom estCe! Et j'habite dans ce village ! Et c'est mon problème ! Et voici mon père, et je l'aime, mais il n'aime pas mon passe-temps ! Nous en sommes à cinq minutes du film, je sais tout et mentalement je m'éteins.

Il me semble que dans cette série, et dans la plupart de vos autres travaux, le public ne sait pas exactement quelles sont les relations et les règles, ni même ce qui se passe, pendant un moment. Merlin apparaît dans le pilote deLicorneet nous donne peut-être deux phrases qui sont moins une explication qu'un teaser pour une explication. Il n’y a pas une tonne de savoir qui est abandonné. À la fin, nous sommes à moitié dans l’ignorance quant à la prémisse.
Trop souvent, dans ce métier, nous traitons par défaut le public comme s'il était stupide. Le public est en fait très intelligent. De mon point de vue, il faut leur donner un petit peu, puis un peu plus, puis un peu plus. C'est aussi quelque chose que j'apprécie en tant que membre du public. Pensez à l'originalGuerres des étoiles. Tout se déroulelentement. Toilentementcommencer à comprendre ce qui se passe dans ce monde. Même chose avecLes aventuriers de l'arche perdue. Vous commencez avec un mystère. Qui est ce type ? Que fait-il dans la jungle ? Quelle est cette chose qu'il recherche ?

Toute narration est mystère. Même lorsque vous faites quelque chose qui est principalement de la comédie ou de l'action, vous racontez toujours un mystère, d'une certaine manière. Le public rassemblera tous les éléments de l’histoire. Et vous savez, cela pourrait être un défaut ! J'ai fini cette émission et je me demandais si c'était trop, surtout en sortantPrimitif, qui est le summum de la simplicité. Celui-ci est complexe, avec la narration et tout ce qui se déroule – et là où il va, il grandit. Il y a des rebondissements et beaucoup d’autres choses dont je ne suis généralement pas fan mais dont j’ai ressenti le besoin d’être là pour celui-ci. Mais je veux quand même essayer de donner au public le minimum d’informations nécessaires pour l’attirer.

C'est ça la narration. Vous êtes attiré. Si vous ne faites pas confiance à la direction que prend l'histoire, ou si vous vous ennuyez déjà, alors j'ai échoué.

La plupart de votre travail se déroule sous forme d'épisodes d'une durée de 22 minutes, soit la durée d'une émission d'une demi-heure sur le câble sans les publicités. Je me demande si vous êtes déjà irrité par les contraintes de temps et si vous souhaiteriez pouvoir y consacrer 40 minutes ou une heure complète.
Ouais, définitivement. Mais je travaille dans ce format depuis si longtemps – 30 ans – qu'une grande partie de ce que je propose s'intègre naturellement dans ce format. Quand je me suis lancé dans les longs métrages, j'avais tellement confiance, genre,Ouais, je raconte des histoires depuis des années – je peux le faire. C'est une bête différente. Même si vous disposez de beaucoup plus de temps pour raconter des histoires, vous avez l’impression que le public s’éteint beaucoup plus rapidement dans un long métrage. Dans un long métrage, si vous n'avez pas une configuration appropriée dans l'acte un, l'acte deux n'a presque plus d'importance parce que le public n'est pas enfermé et maintenant tout lui est ennuyeux. Il m'a fallu du temps pour réaliser,Oh, merde, ça ne marche pas – je dois repenser les choses, rendre tout ça différent.

Habituellement, cependant, j’ai l’impression qu’un épisode de 22 minutes est suffisant. Sept minutes, la durée d'une histoire enDextreouPowerpuff? C'était difficile.

N'est-ce pas sept minutes la durée standard d'un court métrage des Looney Tunes ?
Ouais, exactement. Sept minutes, c'est une durée conçue pour un dessin animé de poursuite. Sept minutes étaient parfaites pour faire ce qu’ils faisaient. Mais nous essayions de créer une histoire, des gags et des trucs émotionnels, et nous ne parvenions pas à les intégrer. Cela a été un combat épique pour nous. Ensuite, nous avons commencé à faire des histoires de 11 minutes, et cela nous a ouvert et nous avons commencé à apprendre. Au moment où je suis arrivéSamouraï Jack, j'ai pensé, d'accord, j'en ai fini avec tous les trucs vifs et rapides. J’ai réalisé que je devais ralentir, parce que j’avais vraiment besoin de faire entrer le public, n’est-ce pas ? Depuis, je ralentis.

Vous utilisez également le silence beaucoup plus souvent. Et on ne marque pas tout. Parfois, une scène ne sera composée que d'effets sonores et personne ne parle.
Pour moi, c'est tout simplement la chose la plus normale. Je suis un produit du cinéma des années 70. Dans les années 70, les choses étaient un peu plus avant-gardistes. Ils expérimentaient. Le son en était une grande partie. La narration cinématographique dans les années 40 et 50 était une question de grandeur, et il y avait beaucoup de musique sous-jacente. Quand on arrive aux années 60 et 70, le son des films semble plus indépendant – un peu plus brut, faute d’un meilleur mot. Le début deIl était une fois dans l'Ouestc'est juste des gars qui attendent un train. Vous avez ces visages incroyablement détaillés. Conception sonore minimale. Mais si vous le regardez, surtout sur grand écran, vous êtes aspiré comme un fou.

Je suis passionné par le rythme, y compris le rythme sonore. Chaque fois que je repère quelque chose chez mon compositeur, je dis : « D'accord, nous avons de la musique depuis cinq minutes maintenant, mes oreilles ont besoin d'une pause. » Lorsque je conçois ou écris des histoires, je garde cela à l'esprit : c'est une question de contraste et de rythme. Nous faisons une chanson. Une bonne chanson comporte des parties calmes et des parties fortes. La musique classique en est bien sûr le meilleur exemple. Quand j'ai commencéDextre, il n'y avait aucun livre sur ce sujet. Personne ne disait : « C’est ici qu’il faut avoir de la musique ou pas. » C'était la chose la plus frustrante. J'ai dû revoir tous mes films préférés et faire attention à ce qu'ils faisaient avec la musique et le son.

Quels sont ceux que vous avez regardés et qui ont peut-être façonné votre idée de la façon d'utiliser le son et la musique dans une histoire ?
Apocalypse maintenantest un film incroyable. Et tous les films de Sergio Leone. Et bien sûr, Akira Kurosawa – Leone lui a emprunté ; les tireurs de ses westerns sont les épéistes de Kurosawa. Il y a une scène dansSept samouraïsoù ils vont voir cette vieille dame, et le seul bruit est celui-ci : [vocalise un bruit inquiétant semblable à celui d'un didgeridoo]OhhhhUhhhhhhHHHHHHHHHHHH...Et c'est super cool et cela crée de la tension, de l'étrangeté, des sentiments et de l'humeur.Tonifier. Le ton est si important pour moi maintenant. SurDextreetPowerpuff, je n'ai jamais parlé de ton.

Vos observations sur le son me rappellent la scène deYojimbooù Toshiro Mifune affronte un groupe de gars et les coupe tous en un seul plan large qui dure peut-être dix secondes, et il n'y a pas de score, justedes coups, des grognements et un vent hurlant.
Cette scène est géniale, et c'est un exemple de la façon dont, une fois que vous minimisez un élément d'une scène, tout ce qui reste est accentué. J'ai fait des choses comme ça dansGuerre des clones, comme dans l'épisode où Anakin Skywalker est sur cette planète et qu'il se met à pleuvoir. Il n'y a pas de musique après ça parce que je voulais que le son dominant soit le bruit de la pluie frappant les sabres laser et grésillant :TzzZZZT !!!!

C'était une délicate attention, une touche que je ne pense pas avoir vue depuis longtemps.Guerres des étoileshistoire avant.
Cela vient aussi des limites de la télévision. Quand on mélangeaitDextreouPowerpuff, les mixeurs garderaient les dialogues les plus forts, puis les effets sonores, puis la musique. Je dirais : « Pourquoi ne pouvons-nous pas avoir la musique aussi forte que les dialogues ? Ils ont répondu : « Parce qu'alors, vous ne pouvez pas entendre le dialogue. » J'ai dit : "Mais c'est une scène d'action et les dialogues ne sont que des grognements et tout ça." J'étais tellement frustré que j'ai commencé à faire des scènes d'action sans même les grognements. J'aurais toute une bagarreSamouraï Jackavec rien d'autre que de la musique et le bruit des lames frappant des trucs, et il n'y avait rien que le mixeur puisse baisser, car il n'y avait pas de dialogue. Je ne l'ai pas manqué du tout.

Vous avez donc réalisé votre première scène d’action sans dialogue pour résoudre un problème persistant de mixage sonore, et vous en avez tiré toute une esthétique ?
Exactement! Plus tard, j'ai trouvé de bons mixeurs qui pouvaient m'apporter un meilleur équilibre. Mais même surLicorne, nous avons dû faire des choix difficiles et simplifier. Nous pourrions avoir une musique incroyable et des effets sonores incroyables et puissants pour une scène d'action, mais ils seraient en concurrence les uns avec les autres et nous devions décider lequel refuser. J'ai décidé de minimiser la musique dans beaucoup de scènes de Copernic parce que j'aime tellement ses effets sonores.

Vous ne lui avez pas donné d'expressions faciales. Je suppose qu'il n'en avait pas besoin.
C'est vraiment intéressant parce qu'au début de chaque nouvelle série, vous devez apprendre comment le personnage se tient, comment il pose, toutes ces choses. Nous l’avons fait avec tous, y compris Copernic. C'était comme vivre la lutte avec Fang dansPrimitif. Je n'avais jamais joué un personnage de dinosaure auparavant. J'ai dû dessiner, dessiner et dessiner pour trouver ce langage qui la définirait. Comme la façon dont le Superman de Max Fleischer se tient la poitrine ouverte.

Lance dansPrimitifa un peu cette ambiance Fleischer Superman.
Il a le corps de Charles Atlas. Il n’y avait aucune manière appropriée de s’entraîner. Il escalade des montagnes. Il a ce corps étrange et volumineux que nous dessinerions un peu différemment à chaque fois. Il se penche beaucoup. Même chose avec Copernic. Nous l'avons compris. Les personnages muets sont plus faciles à trouver et à définir que les personnages bavards.

Dans quelle mesure la conception des personnages aide-t-elle à dicter non seulement les mouvements des personnages, mais aussi le développement de la personnalité, les rythmes de l'action et le reste ? Par exemple, est-ce que vous mettez quatre épisodes dans une histoire et pensez : Oh, wow, je pourrais faire un parfait petit gag burlesque ici à cause de la façon dont ce personnage est dessiné ?
Cela arrive tout le temps. Steven DeStefano, qui a conçuLicorne, pourrait concevoir le bon personnage mais la mauvaise posture. Je pourrais dire : « C'est parfait, mais je veux seulement le voir commece… » et il disait « Aha ! et commencez à vous ajuster. Un bon créateur de personnages comme Steven commencera par vous demander : « Eh bien, qui est cette personne ? Quelles sont leurs caractéristiques ? La conception des personnages informe sur la pose, et tout fonctionne ensemble.

L'un de mes éléments préférés de posture de personnage unique est Dracula dans leHôtel Transylvaniefilms : Lorsqu'il est gêné, sa tête s'enfonce entre ses épaules.
Nous avons créé un langage très spécifiquement pour Drac. Lorsqu'il parle à sa fille, Mavis, il est le père recroquevillé – il est toujours courbé. Lorsqu'il parle à ses amis ou qu'il dirige l'hôtel, il est à bout de souffle. C'est tout un support visuel du personnage.

Même si la scène parle de personnages, il doit y avoir quelque chose de visuel qui soutient le langage. Tout cela a commencé autrefois, avec le jeu théâtral sur film. Comme Yul Brynner dans le rôle de Ramsès dansLes dix commandements. Il fait la posture tout le temps ! Personne ne le ferait aujourd’hui comme ça, en live action. Cela semble ridicule aux yeux des gens maintenant, mais c'est génial ! Même chose avec les personnages samouraïs de Kurosawa. C'est audacieux. DansSept samouraïs, chacun des épéistes a un langage corporel très distinctif. Chaque personnage se tenait debout et marchait d'une manière spécifique. C'est un excellent développement de personnage et un excellent jeu d'acteur. C'est ce que nous essayons de faire en animation.