Une sacrée introduction

Une scène deAthéna,en streaming sur Netflix.Photo : gracieuseté de Netflix

La scène la plus époustouflante de tous les films de cette année a été conçue en partie comme une tentative de détourner votre attention.Athéna, l'histoire captivante de Romain Gavras sur un soulèvement massif des temps modernes dans une cité française, s'ouvre sur l'un des plans uniques les plus impressionnants jamais filmés : une séquence intense et ininterrompue de 11 minutes qui commence par une conférence de presse devant un commissariat de police. , plonge dans la folie qui éclate lorsqu'un groupe de jeunes fait irruption dans la gare, pour finalement se terminer à un peu plus d'un kilomètre de là, contre les remparts d'un lotissement repris et fortifié depuis des années. affrontement épique et inévitable avec les flics.

Le réalisateur souhaitait que ce premier film accomplisse un certain nombre de tâches importantes : présenter ses personnages centraux, établir la grammaire de l'image et définir le lieu du projet d'habitation (fictif) Athena où se déroule la majeure partie du film. Mais il voulait également s’assurer de retenir l’attention du téléspectateur moyen. "C'est la première fois que je fais un film pour une plateforme et pour Netflix en particulier", déclare Gavras. « Et quand on écrivait avec Ladj Ly » – qui est aussi producteur – « on pensait qu'il fallait commencer très fort parce que même quand je regarde un film Netflix, si ce n'est pas intéressant dans les cinq premières minutes, je vais y aller. loin." En revanche, dit-il, "lorsque vous faites un film de cinéma, vous pouvez faciliter l'entrée des gens car ils ne partiront pas après dix ou quinze minutes."

Le reste deAthénaest tout aussi électrisant – rempli de séquences glorieusement chorégraphiées d’un chaos apparemment débridé – mais le tournage de ces 11 premières minutes a nécessité un degré presque surnaturel de coordination et de soin. Lorsque Gavras a présenté pour la première fois à son monteur de longue date, Benjamin Weill, l’idée de construire un film à partir de longs plans (ou « plans-séquences »), Weill s’y est opposé. « Au début, il disait : 'Couvrez-vous !' Ne faites pas de prises uniques. C'est pour les perdants ou les frimeurs. Cela va être ennuyeux ; vous allez avoir tellement d'air mort », se souvient Gavras en riant. Mais le réalisateur — dont les influences pour le film vont de celles de Mikhaïl KalatozovJe suis Cubaet celui de Sergei BondarchukGuerre et PaixàGuerres des étoilesetCitoyen Kane- a été déterminé parce queAthénaest, au fond, une tragédie grecque sur un groupe de frères opposés dans une guerre sanglante. Cela nécessitait une certaine unité de temps et d’élégance classique ainsi qu’un style visuel fluide qui relie les personnages les uns aux autres.

Pour approfondir ce sentiment de grandeur mythique, Gavras a choisi de tourner le film principalement en numérique Imax en utilisant une caméra Arri Alexa 65, « qui est comme un putain de réfrigérateur », dit-il. La taille de la caméra exigeait une certaine régularité à l'ancienne dans ses mouvements et équivalait à une relation différente entre l'action du premier plan et de l'arrière-plan et, donc, entre un personnage et son environnement. « Parce que le capteur est si grand, la profondeur de champ est différente de celle des caméras normales, donc il rend en quelque sorte les personnages héroïsés, si je peux m'exprimer ainsi », explique Gavras.

Les acteurs et l'équipe ont répété pendant cinq semaines avant le tournage. Le directeur de la photographie Matias Boucard affirme qu'ils ont effectivement tourné « une mauvaise version » de l'ensemble du film en utilisant des caméras portatives, une poignée d'acteurs et des lieux de fortune. (Gavras appelle cela « leDogville"version" du film, faisant référence au drame de Lars von Trier de 2003 qui utilise des contours à la craie sur une scène sombre au lieu de lieux.) Pour la production proprement dite, ils utiliseraient des tonnes d'acteurs de fond, pour la plupart des non-professionnels du logement du Parc Aux Lièvres. projets où ils ont tourné. De nombreux résidents ont également travaillé sur l'équipe du film.

"Nous les avons formés au métier d'acteur et de cascadeur", explique le premier assistant réalisateur Amin Harfouch, qui souligne qu'il y avait une équipe de cascadeurs professionnels pour aider à gérer toutes les scènes avec contact physique. « La difficulté était de tout chorégraphier et de rendre le tout le plus naturel possible, une symbiose parfaite de tous les métiers : acteurs, figurants, cascadeurs, effets spéciaux, caméra. La synergie devait être parfaite. Et pour cela, il n’y a pas de secret, il faut répéter, répéter et répéter encore. Rigueur et discipline étaient les maîtres mots. »

Athénacommence par un gros plan d'Abdel (Dali Benssalah), un militaire français revenu du service au Mali, annonçant à la presse et au public rassemblés la mort de son fils de 13 ans. frère, Idir, victime de violences policières de la part de flics non identifiés filmées. Alors qu'Abdel demande le calme, la caméra se tourne vers la foule qui l'observe, puis se dirige vers Karim (Sami Slimane), le frère cadet d'Abdel, qui sera bientôt révélé comme le chef du groupe qui a pris d'assaut la gare. Il était crucial que l'attention du public soit immédiatement attirée sur Karim. Ainsi, lorsque la caméra passe d'Abdel à son frère, la focalisation change immédiatement pour que notre regard se pose sur Karim, même s'il n'est alors qu'un visage parmi d'autres dans la foule. «On passe d'un frère à l'autre, mais il fallait aussi de la distance entre eux», raconte Boucard.

La caméra, montée sur un Steadicam, s'approche lentement de Karim jusqu'à ce que l'on se rapproche de son visage hanté. Il se déplace vers le bas pour révéler un cocktail Molotov allumé. Karim le lance et c'est l'enfer. La foule rassemblée autour d'Abdel commence à fuir, et l'armée vêtue de noir de Karim, leurs visages
couvert, inonde la gare. Au milieu du brouhaha, la caméra revient sur Abdel. Alors qu'il regarde autour de lui sous le choc, une voiture franchit les portes de la gare en arrière-plan et l'endroit devient un véritable incendie.

Photo : Avec l’aimable autorisation de Netflix/Kourtrjameuf Kourtrajme

En vérité, une séquence extrêmement longue et ininterrompue qui se déplace d'un endroit à l'autre et plonge dans des scènes de violence folle est rarement filmée comme un seul plan, mais plutôt assemblée à partir d'éléments plus courts (1917,Homme-oiseau, et même le classique oneshot d'Alfred HitchcockCordetous comportent des coupures imperceptibles qui entretiennent l'illusion d'une seule prise ininterrompue). Gavras ne dira pas exactement où se trouvent ses points de suture : « Un magicien ne racontera pas ses tours », dit-il.
admet - mais de telles coupures ont tendance à se produire lors de panoramiques rapides ou dans les cas où un grand personnage (comme un acteur qui passe ou une colonne) entre brièvement dans le cadre et obscurcit une partie de l'action. Souvent, la tromperie est nécessaire pour des raisons de sécurité. C'est pourquoi, explique Boucard, la voiture entrant dans les portes de la gare a été réalisée en couches : le mouvement de la caméra a été parfaitement répété d'abord avec les acteurs, puis avec la voiture, et les deux plans résultants ont été superposés au montage. L'effet fonctionne très bien car il s'agit d'une action en arrière-plan légèrement floue qui n'attire pas l'attention sur elle-même – nous observons toujours les acteurs.

Chaque personnage est filmé différemment. La caméra se concentre intensément sur Karim chaque fois qu'il est à l'écran et le suit en douceur, traduisant son contrôle total sur son environnement. (Gavras compare le personnage de ces premières scènes à Russell Crowe dans le rôle de Maximus dans le film de Ridley Scott.Gladiateur). Pour Abdel, cependant, qui cherche désespérément à réprimer le soulèvement et à donner du sens à son frère, la caméra est beaucoup moins stable, errant souvent autour de lui comme pour reproduire son anxiété et sa confusion.

Le point culminant émotionnel et technique de toute la séquence survient lorsque les jeunes d'Athéna, après avoir réquisitionné un fourgon de police après la mêlée enflammée à la gare, dévalent l'autoroute à toute vitesse, déclarant joyeusement la victoire et agitant le drapeau français, tandis que les motos font des wheelings triomphants tout autour. eux et les passants le long de la route les encouragent. Au début, la caméra est à l'intérieur de la camionnette, puis elle sort et suit le véhicule sur l'autoroute avant de rentrer dans la camionnette, d'en ressortir et de tourner autour d'elle. La scène est époustouflante mais jamais spectaculaire, car chaque mouvement semble motivé. Il y a aussi, incroyablement, très peu de VFX ou de découpage. «Je déteste les écrans verts», dit Gavras. "Vous ne ressentez pas le danger." Au lieu de cela, la plongée de la caméra dans la camionnette et sa spirale autour de celle-ci ont été exécutées pour de vrai tout en dévalant la route. Un caméraman était attaché à une moto qui roulait à côté ; Alors que les véhicules avançaient, un caméraman, qui filmait à l'intérieur de la camionnette avec les enfants, a remis la caméra à l'autre opérateur à l'extérieur, qui a ensuite filmé la vue extérieure vertigineuse de la camionnette avant de la rendre à l'équipe à l'intérieur du véhicule.

L'équipe a répété cette scène spécifique à plusieurs reprises sur une piste d'aéroport avant de la tourner. Les mouvements ont dû être soigneusement chorégraphiés, non seulement en raison de leur complexité technique, mais aussi pour des raisons esthétiques : « Tout ressemble à un ballet », dit Boucard. "Ce que l'on ressent vient de l'expérience que l'on vit avec ces jeunes qui font une révolution, pas vraiment de la façon dont la caméra bouge." C'est en effet un moment sublime et jubilatoire, mais il y a une mélancolie sous-jacente, rythmée par la musique. Comme Gavras l’a dit à son compositeur Surkin (qui travaille également avec Gavras sous le nom de scène Gener8ion) : « Nous devons sentir qu’ils ont gagné la bataille, mais nous savons qu’ils vont perdre la guerre. »

Après être arrivée aux projets Athena (que Gavras considère comme un autre personnage du film), la caméra entre dans le bâtiment et nous donne des vignettes petites mais clés pour établir la géographie. On voit Karim, qui était jusqu'à présent l'image même de l'autorité, se transformer en chiot poli en exhortant certains résidents plus âgés à rester chez eux. On voit également les sbires de Karim tester les armes qu'ils ont saisies auprès des flics, notamment les fusils anti-émeute et les gilets pare-balles. Gavras dit qu'il voulait faire comprendre que ce sont encore des jeunes « et qu'ils vont s'amuser et faire des conneries ». Mais même cela, en substance, visait à renforcer davantage le caractère de Karim et à équilibrer « le sérieux de sa motivation » avec le fait qu'« il est à la tête d'une armée composée d'enfants ».

Photo : gracieuseté de Netflix

Durant les derniers instants de cette introduction massive, la caméra suit Karim résolu puis s'éloigne du viaduc où lui et ses jeunes camarades se sont rassemblés. Pour cela, Gavras et son équipe ont ajouté des extensions pour faire ressembler le viaduc aux parapets crénelés d'un château médiéval (et renforcer la qualité intemporelle du film). L'un de ces remparts devait pouvoir pivoter pendant le tournage pour laisser la place à la caméra de passer devant lui. Ici, un point était nécessaire car la caméra elle-même devait changer – d'Imax à quelque chose de plus léger qui pourrait tenir sur un drone. Cela s’est avéré particulièrement difficile. Afin de monter harmonieusement les deux plans, note Boucard, ils devaient s'assurer que la lumière autour d'eux restait la même, ce qui nécessitait un changement pratiquement instantané. Le résultat est glorieux : ce plan qui a commencé dans un tumulte tourbillonnant et un chaos proche nous donne maintenant un panorama tendu et immobile d'une armée debout au sommet d'une forteresse, attendant que la guerre vienne à elle.

Et puis le film coupe.