Sur scène au Met, chez Brett DeanHamlet. Photo de : Karen Almond/Met Opera
Depuis le premier grondement volcanique sortant des murs de l'opéra de Brett DeanHamlet, on sait que nous sommes au fond d'une crevasse très profonde : le psychisme du protagoniste. La partition jette une lumière stroboscopique sur son monde intérieur, un terrain sombre et accidenté plein de tourbières souterraines et de crêtes déchiquetées. Les percussions résonnent et murmurent depuis les hauts rebords. Des panaches de chants choraux jaillissent de recoins invisibles. Une clarinette contrebasse grogne dans la fosse. Des brumes de sons électroniques flottent dans la maison. Et pratiquement toujours présent sur scène, trébuchant à travers cette projection de son esprit hanté, le Danois lui-même est présent. Que vous soyez heureux de le suivre dans ce voyage peut dépendre de votre goût pour l'obscurité et de la durée pendant laquelle vous êtes prêt à y rester.
Hamletest le deuxième nouvel opéra à sortir au Met cette saison, et comme celui de Terence Blanchard Le feu enfermé dans mes os, c'est un tour de force de désespoir suicidaire. Il y a aussi d'autres résonances avec la saison en cours de la compagnie : une scène de folie et de flibbertigibbety (comme dansLucie de Lammermoor), une puissante confrontation prince contre roi (comme dansDon Carlos), un enfant adulte furieux contre le meurtre d'un père et le remariage rapide d'une mère (Électre). Mais dans son exploration musicale d'un esprit brisé, la partition de Dean appartient à un langage extravagant et théâtral du milieu du XXe siècle qui n'a jamais eu beaucoup de succès au Met. Peter Maxwell DaviesHuit chansons pour un roi fouetLe Grand Macabrede Gyorgy Ligeti me viennent à l’esprit, deux illustrations magistrales du fou furieux.
La musique de Dean est souvent brillante et toujours habile. Dans le duel, une longue scène d'ensemble dans laquelle des rayons de violence, de haine et de vindicte se chevauchent parcourent la scène dans toutes les directions, il extrait la clarté du chaos. Il en va de même du réalisateur Neil Armfield, qui gère de manière experte l'interaction entre le jeu d'épée et le chant, et du chef d'orchestre Nicholas Carter, qui tient la machine étincelante et rugissante d'une partition avec une finesse impeccable. Et pourtant, il est déroutant de lire l'affirmation du compositeur selon laquelle il souhaitait que sa version du personnage se dissolve progressivement. "Il était important pour nous de montrer à quel point il est un pétard vital et plein d'esprit", dit Dean dans les notes du programme, "parce que c'est ce qui rend son éventuel déclin si déchirant." Ce n’est pas l’arc que suit l’opéra ou que la partition décrit réellement. Il n’y a pas d’insouciant avant, seulement un présent minutieusement infernal.
Comme le souligne Dean, Shakespeare assaisonne la misère avec de l'humour, mais c'est une astuce difficile à réaliser dans l'opéra, où il est généralement préférable de garder la comédie large. Des jeux verbaux subtils ne peuvent pas se frayer un chemin de manière fiable dans un orchestre tapageur. Le timing est nécessairement inflexible, et un murmure sceptique ou un sourcil levé n’aide en rien. Ici, la scène du cimetière – dans laquelle le baryton-basse John Relyea, passé de fantôme à fossoyeur, se tient dans une fosse à ciel ouvert et pousse sa voix vers des profondeurs encore plus sépulcrales – avance trop lentement pour être comique. Au lieu de cela, Dean s'appuie sur Rosencrantz et Guildenstern pour leurs sourires, les transformant en une paire de contre-ténors gazouillants et faisant croasser une trompette sourde sarcastiquement devant leur facétie. Ces intermèdes amusants ne contribuent guère à détendre l’ambiance.
Cela n'aide pas que la langue de Shakespeare soit déchiquetée avant d'arriver sur la scène de l'opéra. Le librettiste Matthew Jocelyn a écarté la grande majorité du texte, comme il l'a dû, sinon la durée de l'opéra aurait été mesurée en jours. Dean a adapté les lignes restantes à sa musique de gymnastique de telle sorte que, pendant de longues périodes, l'oreille ne saisit pas plus de deux ou trois syllabes consécutives au fur et à mesure qu'elles défilent. L’expérience ressemble moins à regarder une pièce de théâtre dont vous vous souvenez qu’à entendre une conversation dans une langue que vous ne comprenez que vaguement. C'est vrai pour de nombreux autres opéras : l'incompréhensibilité du texte n'est qu'une partie de la forme d'art, tout comme la rédaction extrême. C'est à cela que servent les surtitres. Mais ici, les choses bougent si vite que j'ai trouvé mes yeux aller et venir entre l'écran du dossier et la scène comme s'ils étaient en sympathie avec les humeurs changeantes des personnages. Dans ce spectacle, le public reste vigilant ou se laisse distancer.
Peut-être que les mots sonnent plus clairement dans un auditorium moins caverneux —Hamleta eu sa première mondiale en 2017 dans la maison plus compacte de Glyndebourne – mais la musique et la mise en scène d'Armfield sont conçues à une échelle plus vaste. L'esprit d'Hamlet est un endroit bondé : les chocs se succèdent par milliers et les troubles dans une mer. Et lorsque l'effusion de sang finale sera consommée, Horatio sait qu'il faudra non pas un mais plusieurs vols d'anges pour apporter la paix, même à un mort. Dean dispose des ressources physiques nécessaires pour traduire littéralement ces foules imaginaires. Son orchestre déborde de la fosse et produit des sons qui viennent cogner contre l'immense voûte du Met. On a l'impression que s'il avait composé la pièce pour un stade de football plutôt que pour un opéra, il y aurait ajouté encore plus d'artillerie sonore.
Hamletest une pièce sur le doute – pas seulement sur les hésitations du personnage principal, mais sur la difficulté de distinguer les faits du fantasme, la folie de l'excentricité, le traître de l'ami. La mort, elle aussi, n’est peut-être pas tout à fait absolue, ce pays inconnu d’où un fantôme pourrait traverser la frontière en douce. Mais Dean a créé une œuvre qui impose et exige précision et contrôle. Nous ne savons peut-être pas d'où vient un son ni ce qui l'a produit, mais l'effet est de canaliser le flux psychique du drame seconde par seconde. L'écriture vocale est minutieusement expressive. Les personnages chuchotent, gémissent, crient, minaudent et fanfaronnent, le tout par sauts et par saccades écrits. Nous regardons ce panorama à travers l'objectif jaunâtre d'Hamlet, mais c'est Ophélie qui ouvre la voie à la psychose, huant et grondant à travers sa scène folle dans l'interprétation féroce mais calculée de Brenda Rae. La production est fidèle à ce sentiment de folie stratégique : les décors de Ralph Myers sont constitués d'une troupe de panneaux réversibles qui zooment sur la scène dans une chorégraphie étroitement chronométrée.
Il y a un prix à payer pour tout cet éblouissement. Aussi efficace que soit chaque instant, j'ai trouvé la disposition antique de la partition usante. Son insistance constante et à haut indice d'octane à submerger le public produit des rendements décroissants, et la tragédie flirte avec l'ennui. Les griefs d'Hamlet et le fait qu'il les expose avec indulgence commencent à se nourrir d'eux-mêmes. Le cadrage offre peu de relief. Le ténor Allan Clayton passe une nuit particulièrement longue dans le rôle titre, et il distribue des émotions, laissant sa voix s'apaiser jusqu'à un doux chant dans son air « To Be or Not to Be » et, quand son sang monte, la poussant au plus haut niveau. bord de déchiquetage. Mais au cours de trois heures fulgurantes, nous apprenons à connaître ce Hamlet non pas comme une figure changeante à l'esprit agile et à la poésie profonde, mais comme un crieur déséquilibré et plein de ressentiment de plus, du genre de ceux qui ont détourné la vie publique.
Hamletest au Metropolitan Opera jusqu'au 9 juin.
