Elaine Stritch dans une scène duEntreprisedocumentaire.Photo : avec l’aimable autorisation de la collection Criterion
Hollywood a une longue histoire de réalisation de films très appréciés sur les machinations des coulisses de Broadway. Une courte liste comprendrait des films aussi divers que Warner Bros. Fable de l’époque de la dépression42e rue,Vincente MinnelliLe chariot à musique,Celui de Mel BrooksLes producteurs,Celui de Bob FosseTout ce jazz,et, en tête de la classe, la Saint-Valentin acidulée de Joseph Mankiewicz sur l'âge d'or d'après-guerre de Broadway,Tout sur Ève.Ils étaient pour la plupart fabriqués à Los Angeles. Mais certains des meilleurs films sur le théâtre de Broadway sont des documentaires réalisés à New York et loin d’être aussi connus qu’ils devraient l’être, en partie parce qu’ils n’ont été disponibles que sporadiquement (voire pas du tout) sur vidéo commerciale. Ils sont l'œuvre de D. A. Pennebaker, le cinéaste révolutionnaire décédé à 94 ans en 2019 et dont les sujets éclectiques vont de Bob Dylan à la fin des années 60 (Ne regarde pas en arrière) à la première campagne présidentielle de Bill Clinton (La salle de guerre).
Deux de ses films exemplaires à Broadway,Jeanne(1962) etLune sur Broadway(1997, co-réalisé avec Chris Hegedus), raconte les productions depuis leur genèse pleine d'espoir jusqu'à leurs soirées d'ouverture décevantes. Ils ont été éclipsés parAlbum de distribution original : Compagnie(1970), le récit époustouflant de Pennebaker sur la réalisation marathon de l'enregistrement Columbia de la comédie musicale qui a relancé la carrière de Stephen Sondheim six ans après sa précédente comédie musicale à Broadway en tant que compositeur-parolier,Tout le monde peut siffler,s'était éteint en une semaine. Bien qu'il soit souvent épuisé au cours du dernier demi-siècle, ce film de 53 minutes a survécu en tant que classique semi-underground et, pas plus tard qu'en 2019, a inspiré unDocumentaire maintenant !parodie, dirigée par John Mulaney. Ce mois-ci, notre indispensable conservateur du cinéma classique, la Criterion Collection, réédite enfin l'original de Pennebaker dans une somptueuse restauration.
Pour un film aussi compact, il regorge de portraits finement gravés des personnages en question, en particulier du jeune Sondheim et de la distribution originale, dirigée par Dean Jones dans le rôle de Bobby, un célibataire de Manhattan dont de nombreux amis mariés le pressent tour à tour de rejoindre leurs rangs. du marié à moitié heureux et offre des exemples graphiques des raisons pour lesquelles il ferait mieux de regarder attentivement avant de se lancer.
Le plus sardonique de ces amis, bien sûr, est joué par Elaine Stritch, dont les difficultés lors de l'enregistrement de son grand numéro, "The Ladies Who Lunch", sont le point culminant dramatique du documentaire et expliquent en grande partie pourquoi le film et Stritch elle-même ont endurés comme objets de culte. Au moment où Stritch a ouvert ses portesEntreprise,sa carrière était en déclin ; ses deux apparitions dans des comédies musicales à Broadway, toutes deux ratées, étaient derrière elle depuis une décennie, et son alcoolisme n'était pas un secret. Elle a quitté le spectacle un an après le début de ses 20 mois de diffusion à Broadway, et ce serait plus ou moins un quart de siècle avant la renaissance tardive qui l'a conduit à un emploi stable dans le théâtre, le cinéma, la télévision et le cabaret. C'est la longue vie au-delà de la représentation durable de Pennebaker de sa dépression devant la caméra aux petites heures du matin qui a gardé vivant le souvenir de son étincelle vitale pendant ses nombreuses années sombres. (Après son retour, il co-réalisera une adaptation cinématographique de son spectacle solo,Elaine Stritch à Liberty,en 2002.)
J'ai interviewé Sondheim et Jonathan Tunick, le brillant orchestrateur qui a collaboré àEntrepriseet la plupart des classiques de Sondheim pour le suivre, pour une vidéo qui accompagne la réédition du documentaire. Trois spectacles de Sondheim à New York figuraient parmi ceux fermés à cause du COVID : la reprise récemment inaugurée par Ivo van Hove deHistoire du côté ouest; la renaissance du SCCAssassinspuis en préproduction ; et la nouvelle renaissance deEntreprise,les avant-premières commencent tout juste à Broadway, dans lesquelles, tel que conçu par la réalisatrice britannique Marianne Elliott, Bobby est reconverti en Bobbie féminine. (Contrairement à Bobby, elle doit également composer avec une horloge biologique lorsqu'elle pèse les joies et les périls du mariage à l'occasion de son 35e anniversaire.)EntrepriseetAssassinssont maintenant sur le point de rouvrir, si le virus le veut bien.
Mon histoire personnelle avec Sondheim a commencé à peu près lorsqueEntreprisea fait. En tant que critique dramatique pour le journal de mon université, j'avais assisté à sa première représentation publique, lors de son essai pré-Broadway au Shubert Theatre de Boston, au printemps 1970. Le numéro final épique de la série, « Being Alive », livré avec tant de puissance par Jones, n'avait pas encore été écrit. Même maintenant, après avoir assisté à d'innombrables reprises depuis, y compris la version inversée lors de ses débuts à Londres il y a près de trois ans, je me souviens encore de l'euphorie que j'ai ressentie lors de cette première projection à Boston : le pouls tremblant et la variété infinie de la partition et des paroles ; le refus audacieux du livre de George Furth de proposer un quelconque récit qui pourrait être qualifié d'intrigue ; le pitch agressif du producteur-réalisateur Hal Prince et la mise en scène du chorégraphe Michael Bennett ; l'architecture austère de Mies van der Rohe du décor de Boris Aronson. Bien qu'il soit confiné dans un studio d'enregistrement sans fenêtre, le film de Pennebaker évoque remarquablement l'ensemble de l'entreprise.
J'ai rencontré Sondheim un an après avoir vu pour la première foisEntreprise,quand j'ai revu son prochain spectacle,Folies,lors de son essai à Boston. Un an plus tard, alors que je vivais à Londres pendant une année sabbatique, il m'a invité à assister à une répétition puis à l'ouverture de la production du West End deEntrepriseau Théâtre de Sa Majesté. C'était une copie de l'original de Broadway avec un mélange d'acteurs new-yorkais importés et de Britanniques. La première a été un triomphe pour Steve et Stritch, qui ont célébré l'événement en se faisant plâtrer lors de la soirée d'ouverture au restaurant Inigo Jones à Covent Garden et en aboyant sauvagement contre tous ceux qui croisaient son chemin.
Quand j'ai revisitéEntrepriseLes premiers jours de ma relation avec Steve et Tunick, c'était le dimanche de décembre après le week-end de Thanksgiving, juste au moment où je commençais à m'aventurer au-delà du quartier immédiat de mon appartement dans le centre-ville. J'ai décidé de faire ma part du Zoom dans le bureau vide de Criterion à Union Square, où une équipe de deux personnes avait organisé un environnement protégé contre le COVID. Comme la plupart des gens que je connais, j'ai peu de souvenirs jubilatoires de cette longue hibernation, mais voir Steve, même sur un moniteur, en fait partie. Frais, fougueux et drôle, à 90 ans, il était aussi excité queEntreprise,à la fois la comédie musicale et le documentaire, comme s'il avait écrit le spectacle hier. Même si j'ai parlé avec luiEntrepriseà l'infini au cours de notre amitié, y compris dans les conversations publiques, il était là, ajoutant encore de nouveaux détails juteux au dossier historique. L'entretien a duré plus d'une heure et, sur mon insistance égoïste, a dérivé de manière hors de propos versFoliesaussi.
Mais c'est une autre histoire. Quand j'ai quitté le bureau de Criterion, il faisait froid et il commençait à faire noir. J'ai décidé de marcher dans le centre-ville pour rentrer chez moi. Le Manhattan dont Steve parle dansEntreprise— la « ville des étrangers » où les gens « se retrouvent dans les rues bondées et les parcs gardés / Près des fontaines rouillées et des arbres poussiéreux aux écorces battues » — était toujours verrouillée. Mais pour l’instant, mon désespoir pandémique habituel s’était dissipé, tellement j’étais ravi d’avoir passé l’après-midi en contact virtuel intense avec le New York grouillant de Sondheim, aussi lyrique et poignant aujourd’hui qu’il ne l’a jamais été. Quelle chance nous avons que D. A. Pennebaker ait capté la foudre de sa création au moment même de sa mise en bouteille.
Jonathan, Steve t'a appelé le plus grand orchestrateur de théâtre. Vous avez travaillé avec tellement de personnes. Vous avez fait des films. Vous avez fait de la télévision. Quelle est la particularité de travailler avec Steve ?
Jonathan Tunick :La réponse simple est que ses intentions sont claires. Lorsqu'il me présentera un nouveau numéro, je lui poserai quelques questions, souvent superficielles. J'ai tendance à l'obtenir.
Stéphane Sondheim :L’une des raisons pour lesquelles il est le meilleur orchestrateur de théâtre est qu’il a le sens du drame, de ce qui se passe sur scène. Il ne s'intéresse pas seulement aux sons. Il souhaite améliorer la pièce, et cela correspond à ce qu'il dit : mon intention théâtrale et dramatique est claire, ce que m'ont appris Oscar Hammerstein et Arthur Laurents.
JT :Il y a certaines entités qui qualifient mon métier de « musique orchestrée par », et cela m’énerve toujours. J'ai l'impression d'orchestrer plus que la musique – certainement les paroles, et peut-être d'autres choses aussi. Il m'est arrivé de consulter le concepteur d'éclairage. Je me souviens avoir été coincé sur une fin une fois, mais je suis allé voir le concepteur d'éclairage et je lui ai dit : « Comment vas-tu éclairer la fin ? Et quelle que soit sa réponse, cela m’a aidé à décider ce que j’allais faire de cette fin. J'ai décrit l'orchestration comme un éclairage pour les oreilles. C'est bien plus que de la musique.
Beaucoup de gens ne savent pas comment fonctionne la collaboration entre le compositeur et l’orchestrateur. Pourriez-vous en parler un peu ?
SS :Je soupçonne que chaque combinaison est différente, mais avec Jonathan et moi, j'écris pour le piano. C'est mon seul instrument. Je n'y connais rien en orchestration. Je le joue pour Jonathan en personne, et il orchestre à partir de la sensation de ma façon de jouer du piano. Je ne choisis aucun instrument. Il fait tout ça. Je soupçonne que c'est très difficile à orchestrer parce que les figures et les textures sont tellement pianistiques. Mon exemple préféré est « Cent autres personnes », qui s’écrit sous forme de toccata. C'est une approche stricte de l'écriture pour piano.
JT :L’alternance de notes est très simple à faire au piano. La main peut se balancer d'avant en arrière. Cela peut être fait sur des instruments d'orchestre, mais ce n'est pas confortable, surtout quand c'est très rapide. Si vous prenez les instruments à cordes, ils créent du son avec un mouvement de va-et-vient avec l'archet sur les cordes. Il leur est donc beaucoup plus facile de répéter des notes, ce qui est plutôt délicat à faire au piano. Donc, si je vois le rythme rock du piano et que je l'écris pour les cordes, je le changerai probablement en notes répétées.
Comme nous le savons, les enregistrements sont souvent améliorés par rapport à la version théâtrale, dans la mesure où des instruments sont ajoutés et des ajustements sont effectués pour l'enregistrement.
SS :Jonathan a pris une décision sur ce qu'il voulait faire en termes d'agrandissement de l'orchestre.
JT :Il était courant de doubler la taille de la section des cordes pour l’enregistrement – chaque album diffusé le faisait. En règle générale, un spectacle à Broadway comptait six violons, deux violoncelles et peut-être deux altos, et vous enregistriez avec le double de ce nombre. Et nous l'avons fait surEntrepriseaussi.
SS :Une autre chose : c'était à l'époque des LP, ce qui signifiait qu'il y avait un temps limité que l'on pouvait consacrer à une face d'un disque. Vous devez donc dire : « Désolé, prenez une minute. » Si possible, vous ne voulez pas jeter une chanson entière. Bien que cela se produise, comme cela s'est produit lors duFoliesenregistrer.
JT :Vous souhaiterez peut-être supprimer 16 barres de soulignement qui ont beaucoup de sens sur scène mais qui sont plutôt redondantes sur un enregistrement. Cela doit être comme une opération chirurgicale, pour que vous ne voyiez pas la cicatrice.
SS :[Producteur de disques] Tom Shepard est compositeur et musicien. Si lui et moi cherchions à couper 30 mesures, nous pourrions trouver ensemble comment passer de la mesure 1 à la mesure 16 puis à la mesure 37. J'adore travailler sur la fin d'une chanson. J’aime toujours savoir quelle sera la fin, au niveau des paroles, de la musique, peu importe.
JT :C'est fascinant que tu dises ça, Steve. Nous n'en avons jamais parlé. J’aime aussi travailler à rebours à partir d’une fin dans une orchestration. J'ai été instruit à Tamiment par le grand Milton Greene, et il m'a donné de sages conseils. La première consistait à écrire la fin en premier, car de cette façon, si vous ne parvenez pas à terminer l'orchestration, nous aurons au moins une fin sous les applaudissements. J’ai trouvé que c’était une bonne façon de travailler, car une bonne fin me montrera ce que devrait être un bon début.
SS :Absolument. Vous devez également apprendre à économiser vos ressources. Vous ne voulez pas tout dévoiler dans la 16ème mesure lorsque vous souhaitez l'utiliser à la fin.
Même lorsque vous écoutez des enregistrements ultérieurs deEntreprise,dont il y en a eu plusieurs, il me semble que c'est l'enregistrement définitif. Prenez Dean Jones, qui jouait le rôle principal, mais qui a quitté la série assez tôt à New York. Si peu de gens l’ont vu faire cela.
SS :Le meilleur « Being Alive » qu’il ait jamais fait se trouve sur cet enregistrement. C'est le mieux parce qu'il faisait tellement d'efforts et il n'avait pas confiance en sa voix. Et vous pouvez le regarder. Il y a un gros plan de lui, et il transpire pratiquement à cause des notes.
Il faut passer à l'inévitable Elaine Stritch, qui incarne l'une des amies de Bobby, Joanne. Stritch avait joué dans des comédies musicales infructueuses comme celle de Noël Coward.Partez.C'était un retour pour elle. Steve, lorsque vous avez demandé au dramaturge George Furth quel était le personnage que jouait Stritch, il a répondu : « C'est Stritch ».
SS :J'ai commencé à écrire une chanson pour le personnage de Joanne, parce que comme Stritch, elle a grandi dans une classe très supérieure, contrairement à ce que nous savons de Stritch quand on lui parle. C'était important pour George parce qu'il basait le personnage sur elle. J'ai écrit une chanson. J'ai écrit un brouillon de paroles intitulé "Crinoline", qui expliquait à quel point elle est vraiment démodée même si elle est cette dame branchée et jurante. Alors j'ai pensé,D'accord, quelle est l'action de la scène ?Elle est ivre, alors j'ai écrit quelque chose qui s'appelle « Drinking Song », qui est en fait « The Ladies Who Lunch ». Nous avons changé le titre plus tard.
Elaine aimait boire. En fait, elle était barman entre deux boulots. George aussi aimait boire et ils sortaient. Ils étaient sortis un matin, et il était environ 4 heures du matin, donc les bars fermaient. Ils arrivèrent dans un bar et elle regarda à travers les portes vitrées et, en effet, les chaises étaient sur les tables. Et elle a frappé et frappé et frappé à la porte vitrée jusqu'à ce que finalement le barman doive la laisser entrer. Il a dit : « Je suis désolé, nous sommes fermés. Et elle a dit : « Donnez-moi juste une bouteille de vodka et un plan d’étage. »
Pourquoi « The Ladies Who Lunch » a-t-il été joué si tard dans la session ?
SS :C'était censé être fait tôt ; la dernière chanson enregistrée devait être « Being Alive ». Il s’est avéré que Dean Jones était une sorte de diva. Il a déclaré : « J'ai des problèmes de gorge et je veux faire une pause. Nous ferons une autre prise plus tard. Ce genre de comportement. A la pause déjeuner, nous étions dans un restaurant à proximité. Dean se plaignait du fait que sa voix ne serait pas utilisable à dix heures du soir. Elaine a dit : « Je vais vous dire quoi. Je chanterai à la fin de la journée. Et tu chantes le matin quand ta voix est fraîche. Il a dit : « Vraiment ? Elle a dit : « Oui. » Il a dit : « D’accord. » Elle lui a donné sa place. Alors elle chantait à dix heures du soir. Et c'est à ce moment-là que le barrage est tombé.
De là, on assiste à sa dépression à l'écran. Je veux vous entendre tous les deux parler de ce qui s'est passé dans toutes ces prises et qui pourrait ne pas être visible pour quelqu'un qui voit la version condensée du documentaire.
SS :La principale chose à rechercher est ce qui arrive à la voix d'un chanteur s'il boit. Elaine était une artiste avec un grand trac, et elle prenait toujours une pause en dehors de la scène pour se donner du courage. Et si elle avait trop d'entrées, trop de pincements, la voix commençait à s'éloigner. C'est ce qui s'est passé. Elle avait une bouteille de cognac dans sa loge au studio d'enregistrement et, pendant la journée, elle prenait une petite sieste de temps en temps. Ainsi, vers 22h30, sa voix était rocailleuse. Dans un morceau comme celui-là, ce n'est pas la production de la note, c'est l'attitude envers la note, et cela demande d'avoir une voix et du courage tout à fait utilisables. Plus elle essaie, comme vous le voyez, moins elle y parvient, comme cela arrive souvent.
JT :Un autre problème avec Elaine, je pense, était le fait qu'elle était très changeante et que la moindre chose la mettait en colère. J'ai fait la plupart de ses arrangements, et j'ai découvert que lors d'une répétition, si quelqu'un faisait du bruit dans le public, si l'éclairage était un peu différent, cela la déstabiliserait. Elle perdrait le rythme. Elle oublierait les mots.
SS :La confiance n'était pas son deuxième prénom.
Lorsqu'elle avait ses problèmes, toutes les personnes impliquées dans l'enregistrement savaient-elles qu'elle buvait ?
SS :Non. Écoutez, ce qui s'est passé c'est qu'elle a commencé à enregistrer le numéro et Pennebaker a commencé à faire ses valises parce qu'il n'avait plus de pellicule. Alors qu'il arrivait à mi-chemin de la porte de sortie, il vit soudain ce qui se passait : Elaine Stritch était en panne. Il s'est retourné et a commencé à photographier. C'est ce qui s'est passé.
Nous l'avons renvoyée chez elle. Elle est revenue deux matins plus tard, à dix heures du matin, brillante comme un bouton, et l'a fait pratiquement en une seule prise.
J'ai aussi remarqué qu'à son retour, elle était entièrement maquillée, comme si elle était prête à atterrir - et pour la caméra, ce n'était pas son motif. Mais en regardant à nouveau le film, une chose dont je suis conscient, c'est qu'Elaine est tout à fait consciente de la caméra. Elle a toujours eu un œil dessus.
SS :Oh, c'est son motif. Bien sûr. Pourquoi pas? J'ajouterai une anecdote sur Elaine. Quand nous étions à Boston, elle n'arrivait pas à comprendre "The Ladies Who Lunch". Ce numéro est conçu pour vraiment exciter le public, et elle l’a bien chanté. J'étais dans la chambre d'hôtel en train d'écrire « Being Alive » quand Hal m'a appelé après une matinée. Il a dit : « Elle l’a compris. Elle l'a eu. J'aurais aimé que tu sois là. C'était passionnant et le public était en délire. Vous devez le voir. J'ai dit : « Je viendrai ce soir. »
Alors j'y suis allé le soir, et bien sûr, elle l'a très bien fait. Je suis ensuite allé dans les coulisses et j'ai dit : « Elaine, c'est comme ça que ça devrait être fait. Merci beaucoup. C'était tout simplement merveilleux. Le lendemain, je suis de retour à l'hôtel et Hal m'appelle à 23 heures après la représentation de ce soir-là. Il a dit : « Ugh, elle l’a perdu. C'était tellement terrible ce soir. J'ai dit : « Mon Dieu, je ne sais pas. Je lui ai dit à quel point c'était merveilleux. Il a dit : « Et toi ? » J'ai dit: "Je suis allé dans les coulisses." « Tu lui as dit qu'elle était merveilleuse ? Espèce d'idiot.
L'interview a été éditée, condensée et extraite avec la permission de The Criterion Collection.
