"Il s'agissait d'un monde dans lequel tout le monde est tellement tribalisé, traumatisé et se bat pour son morceau de vallée verte", explique le réalisateur James Mangold, "que personne n'a l'espace émotionnel nécessaire pour exister."Photo de : Miramax Films
Dieu sait que nous avons eu assez de films et d'émissionsà propos des flicsau fil des années. Mais parmi les rares titres qui ont récemment acquis une certaine prescience, on peut compter le drame de James Mangold de 1997.Terre de flic, sur une ville fictive du New Jersey peuplée et dirigée en grande partie par des flics de New York. Le film s'intéresse au phénomène de la police vivant loin des communautés qu'elle est censée protéger – et à la mentalité sectaire du nous contre eux qui en résulte. Il s'ouvre sur le meurtre de deux adolescents noirs par un officier ivre (joué par Michael Rapaport) sur le pont George Washington. Immédiatement, un réseau de vieux garçons corrompus se referme pour protéger l'homme des répercussions. La personne qui doit finalement tout démêler est un shérif doux et partiellement sourd d'une petite ville du New Jersey (joué par Sylvester Stallone, probablement sa meilleure performance), qui a, jusqu'à présent, fermé les yeux sur le comportement criminel. des flics qui contrôlent sa ville.
En 1997, le film a fait des vagues auprès de son casting de premier plan - aux côtés de Stallone, il présente Robert De Niro, Harvey Keitel, Ray Liotta, Annabella Sciorra, Robert Patrick et Janeane Garofalo - et a contribué à mettre Mangold, à l'époque un jeune réalisateur avec un petit long métrage indépendant à son actif, sur la carte. (Depuis, il a réalisé des succès tels queSuivez la ligne,Logan, etFord contre Ferrari.) Plus tôt cet été, le réalisateur a postéun fil Twitternon seulement sur les problèmes abordés par son film, mais aussi sur les défis liés à la collaboration avec Harvey Weinstein, qui a insisté à un moment donné sur le fait que l'idée centrale du scénario – des flics vivant en dehors de la ville – n'était pas plausible. J'ai parlé à Mangold de l'inspiration réelle deTerre de flic,le parcours du film jusqu'à l'écran et les problèmes persistants auxquels il a tenté de s'attaquer.
Parlez-moi des origines deTerre de flic.
J'ai grandi dans la vallée de l'Hudson. La plupart de mes camarades de classe dans les écoles publiques étaient des enfants de secouristes, de policiers, de pompiers de New York, etc. En tant que fils de deux peintres plutôt de gauche et étant à moitié juif, je me sentais perplexe et déconcerté par la culture catholique et irlandaise qui m'entourait. moi, et aussi exclu, dans une large mesure, du réseau qui existait entre toutes ces familles – qui était, à certains égards, un réseau très émouvant. L’une des choses qui arrivent aux policiers et aux pompiers, c’est qu’ils meurent très jeunes. Je ne parle pas de l'exercice de mes fonctions ; Je parle de maladies cardiaques, de stress. J'ai connu des enfants qui avaient perdu leurs parents, leur père en particulier. Tout cela ajoutait à une sorte de perspective. D’un côté, vous connaissiez ces enfants et connaissiez leurs familles. D’un autre côté, vous vous sentiez politiquement exclu et jugé. Même à cet âge – 15, 16 ans – j’ai clairement vu que ma politique était très, très différente de la leur. J'étais au lycée au milieu du moment post-Jimmy Carter/Ronald Reagan… eh bien, c'était plus qu'un instant. C'est devenu 12 ans. En grandissant, vous avez eu du mal à comprendre comment les gens pouvaient être à ce point en faveur du programme de droite des années Reagan. À ce moment-là, il était très clair pour moi que cela venait bien plus d’une sorte de tribalisme que de politique.
Puis, des années plus tard, je vivais à New York, au plus fort de la crise.les sales trenteet leCommission Molendans les années 90, sous l'administration Dinkins. J'essayais de trouver un moyen de créer un film qui, d'une manière ou d'une autre, pourrait parler de tout cela [la corruption policière]. Je faisais beaucoup de déplacements pour me rendre chez mes parents et retourner à l'école à l'Université de Columbia. J'ai continué à traverser ce paysage dans lequel il y avait des enclaves presque entièrement blanches de forces armées itinérantes qui faisaient la navette en train ou en voiture pendant 9 à 5 semaines dans un endroit assez intense. C’était l’époque du crack et du SIDA, et il se passait beaucoup de choses à New York à cette époque. Le niveau de paranoïa, de peur et d’anxiété était élevé. Ils quittaient le bonheur de leur maison de banlieue pour se rendre dans un endroit qui leur semblait être une zone de guerre, puis ils retournaient devant le magnétoscope, une bière fraîche, un barbecue et leurs voisins le soir et le soir. les week-ends. C'est, je pense,fou. De la même manière, si vous vivez dans une communauté de la ville, les personnes qui patrouillent chez vous sont des personnes qui n'ont aucun lien avec vous.
Je me souviens avoir eu l'idée du film alors que je conduisais sur Palisades Parkway et avoir réfléchi à la façon de transposer le modèle d'un film western dans ce que l'on pourrait appeler un film de Sidney Lumet des années 1970 - pour faire un film sur ces communautés qui étaient toutes interconnectées, mais à un moment donné. guerre. J'avais cette idée d'une ville qui existerait et qui serait similaire à la ville dans laquelle j'ai grandi – seulement exagérée pour être 100 % policière. À bien des égards, cela devient évidemment une simplification excessive, mais parfois des simplifications excessives peuvent donner lieu à des analogies intéressantes. Quel que soit le degréTerre de flicest pertinent maintenant, il s'agissait d'un monde dans lequel tout le monde est tellement tribalisé et traumatisé – chacun se bat pour son morceau de vallée verte – que personne n'a l'espace émotionnel pour exister. La moralité devient un luxe.
Il est évident depuis un certain temps qu'il existe un réel problème avec les lieux patrouillés par des personnes qui n'y vivent pas – et qui ne voient pas vraiment ces endroits comme des communautés mais comme des autres mondes effrayants. Et ce n’est pas seulement un phénomène new-yorkais.
Cela s’applique également aux guerres étrangères. J'ai grandi à une époque où les soldats revenaient du Vietnam sans même savoir ce qu'ils avaient fait. Je pensais que c’était analogue à ce que ressentaient les flics. Personne ne savait où nous allions. Quel est notre objectif ? Où essayons-nous d’arriver ? Qu’est-ce que j’essaie de faire pour rendre le monde meilleur ? Et lorsque les gens n’ont pas une vision de ce que nous aimerions atteindre, tout ce que chacun fait n’est qu’une série de pansements. Tout le monde discute de tactiques, au lieu de s’intéresser à l’écosystème lui-même et à la manière dont il produit cette misère.
Après avoir écrit le scénario, est-ce que les gens l'ont regardé et ont dit : « Non, c'est ridicule. Le « Cop Land » n'existe pas.
Les quelques personnes de l'industrie avec qui je l'ai partagé ont pensé que je devrais simplement continuer à travailler dessus. Ce n'était pas prêt. Je l'ai mis dans une boîte à chaussures et j'ai faitLourd. Je dirai qu'un ami m'a suggéré de raconter l'histoire deTerre de flicà la 20th Century Fox. J'ai eu un rendez-vous avec le président de 20th Century Fox de l'époque et son équipe de développement. Je leur ai présenté l'histoire. Je me souviens que le président de Fox m'a interrompu alors que je donnais le point culminant du film et m'a dit : « Attendez une seconde. Est-ce que ce shérif sourd tue tous ces flics dans votre histoire ? Je dis: "Ouais." Il dit : "Il les tue tous ?» Je dis : « Ouais. Il le faut. Il n’y aura pas de survie s’il ne le fait pas. Il dit : « Eh bien, nous ne pouvons pas faire ça. » Je ne suis jamais arrivé au bout du terrain. Cela s’est terminé sur-le-champ.
Lors de la production deLourd, nous avons envoyé leTerre de flicLe script a été envoyé aux laboratoires de Sundance, et j'y suis entré. Cela a immédiatement amené le script à figurer sur une liste de lectures à chaud à Hollywood. Je me suis retrouvé au centre d'une tornade. Les principaux producteurs hollywoodiens ont fait des offres à sept chiffres pour le scénario si je le laissais partir et le vendais. Des réalisateurs majeurs qui traquent le scénario, des acteurs majeurs souhaitant se rencontrer pour parler du scénario. J'ai toujours insisté sur le fait que j'allais le réaliser. En fin de compte, Miramax a été le seul à avoir conclu un accord qui non seulement m'attachait en tant que réalisateur, mais garantissait également que je serais le réalisateur, ce qui signifie que je n'étais pas licencié. J'avais toute cette paranoïa parce que j'avais été renvoyé à l'âge de 21 ans d'un téléfilm à Hollywood. Quand j'ai retrouvé le chemin du retour, ayant l'opportunité de faire un film, j'étais déterminé à empêcher que quelqu'un ne me lâche.
Le film est devenu incroyablement médiatisé à l'époque en raison du casting qui s'est réuni pour lui.
Après que les Weinstein l'aient acheté, le casting était fou. À bien des égards, je pense que cela a surdimensionné le film. Je suis très fier du film et des idées qu'il contient, mais une des choses qui était difficile pour moi à l'époque était que j'imaginais que le personnage principal était quelqu'un dont vous n'aviez jamais entendu parler auparavant, de sorte que leur extension dans un héros serait moins Hollywood. J'étais évidemment reconnaissant d'avoir l'opportunité de travailler avec certaines de ces personnes extraordinaires, et j'ai également été emporté par l'enthousiasme de travailler avec eux. Mais l’histoire elle-même était une histoire de perte, de tristesse, de haine et de chagrin. Je pense que c'était plus difficile à vendre. Nous avons participé à la compétition principale à Cannes et Harvey [Weinstein] ne nous a pas envoyés. Je me souviens de sa citation : « Vous n'avez pas besoin d'une feuille de palmier sur votre affiche. Qu’est-ce que ça va faire ? C'était parce que nous n'avions pas obtenu des scores assez élevés dans les scores des aperçus. Parce que les fans de Stallone entraient dans le théâtre en criant « Rambo ! » ou "Rocky!" avant la sortie du film, puis leur héros s'est avéré être un connard. Mais les cinéphiles ne voulaient pas s’approcher d’un film de Stallone ; ils y voyaient un moyen transparent pour lui d'essayer de participer à la course aux Oscars ou quelque chose du genre. Il y avait cette hostilité qui existait d’un côté de la part de l’establishment critique et un autre type de déception et d’hostilité qui existait de la part de l’establishment critique.Juge DreddetRambofans.
Quand Harvey vous a dit : « Vous n'avez pas besoin d'aller à Cannes » et que vous avez eu des problèmes avec vos résultats aux examens, avez-vous dû faire des coupes ?
Oui, absolument. Il y a eu un effort pour essayer de rendre le film plus satisfaisant, ce qui impliquait un petit nombre de reprises, beaucoup de découpage, de recoupage et d'essais, et juste essayer de comprendre pourquoi les scores ne pouvaient pas être aussi élevés que les autres Miramax. films. En raison du casting et d'autres éléments, je pense que Miramax a vu le potentiel de ce film comme étant élevé, mais les musiques étaient plutôt celles d'un film d'art. Le casting avait été si agressif qu'il devait maintenant jouer d'une manière qui justifiait son casting (même si Harvey, évidemment, ne les avait pas payés ce qu'ils obtiendraient ailleurs). Ils pensaient qu’il y avait plus d’argent dans cette orange si elle était simplement pressée de la bonne manière. C'étaient les deux frères [Bob et Harvey] dans ce film. Je n'ai pas eu beaucoup de contacts avec eux, à part qu'ils entraient dans la salle de montage et me disaient ce qui devait changer. Imaginez-vous dans une petite salle de montage à Broadway avec ces deux frères assis sur un canapé, pointant simplement votre Avid du doigt.
Miramax était un endroit qui m'a donné une chance incroyablement importante, mais c'était aussi un lieu de travail incroyablement brutal. Il y avait un environnement très inhabituel à cette époque. [C'était] cet endroit qui semblait doré, aux yeux d'Hollywood et dans l'air du temps. Vous vous sentiez honoré d’être inclus, mais vous aviez également le sentiment d’être un rouage dans un système sombre et corrompu. Il semblait que tout le monde lisait ses propres coupures et se sentait ravi de faire partie de ce club qui était le petit studio le plus branché du monde. Le film a toujours cette gueule de bois, pour moi, quand je le regarde, d'une période vraiment difficile. C’était le premier film à plus grande échelle que j’ai jamais réalisé, et la courbe d’apprentissage pour un réalisateur est intense lorsqu’on se lance dans un film à cette échelle. Je regardais les images et j'aurais aimé avoir fait quelque chose ou essayé quelque chose, mais on n'obtient la connaissance qu'en faisant la chose.
Vous avez noté sur Twitter que les Weinstein vous avaient fait ajouter la narration d'ouverture pour tenter d'expliquer l'idée de la façon dont les flics pouvaient vivre en dehors de la ville.
C’était très intéressant car c’était le changement le moins important que j’ai apporté, dans le sens où cela n’avait vraiment aucun impact sur le film. Il y avait cette préoccupation pour Miramax que la vanité de mon scénario était impossible. Ils n’ont pas rencontré ce problème avant que j’aie terminé la production. J’ai soudain été confronté par les Weinstein à cette idée que ce que je proposais n’était pas possible. Je me suis dit : « Eh bien, bien sûr. C'est un film de fiction, c'est-à-dire qu'il vient de mon imagination. Mais j’étais aussi confus parce que j’avais grandi dans une version de la réalité que je mettais à l’écran. L’idée que c’était impossible semblait étrange.
À cette époque, l’une des techniques que Bob et Harvey utilisaient sur vous, en tant que cinéastes, consistait à parler à des « experts » – des gens qui avaient produit des films policiers 20 ans auparavant, avec qui ils étaient amis en ville, ou des des personnalités politiques de New York – et utilisez-les comme une sorte de témoignage sur ce qui était bien ou mal dans votre photo. À propos, ils ont également eu recours aux critiques. Je veux dire, ils avaient ce grand jeu où ils montraient votre film tôt à un critique. Ensuite, le critique proposait ses notes. Ils diraient littéralement à Harvey qu'ils seraient plus gentils avec le film si vous apportiez certains changements. C’était dans ce monde incroyablement incestueux qu’ils avaient trouvé comment attirer les personnes dont ils avaient besoin dans le processus – et ainsi obtenir leur approbation plus tard, lorsque le film est sorti. C'était un système. Comme dans tous les systèmes, les individus sont récompensés par la satisfaction de leur ego de faire partie d’un processus. Cela ne semble jamais corrompu pour aucun des participants sur le moment, car ils ont simplement l'impression que leurs grands esprits créatifs sont consultés pour obtenir des conseils. Quoi de mieux que ça ? Je ne pense pas nécessairement que cela ait été néfaste de la part des critiques, mais ils ont néanmoins fini par jouer un rôle dans cet écosystème.
Vous avez mentionné l'espérance de vie réduite des policiers en raison de facteurs tels que la maladie, les maladies cardiaques et le stress - cela est également vrai dans de nombreuses communautés dans lesquelles ils opèrent. Vous avez l'impression que ce sont ces groupes à risque qui sont confrontés les uns contre les autres tandis que d'autres, dont l'espérance de vie ne cesse d'augmenter, se portent bien.
Ouais. C'est ce qui se passe dans notre pays en général : à mesure que vous refusez des ressources et des opportunités aux gens, ils finissent par s'affronter les uns contre les autres pour le peu qui leur reste. À cette époque, dans les années 70 et 80, la situation semblait empirer. Mon film parlait d'une communauté de flics et du point de vue qui en émanait. Mon propre point de vue est plus sympathique envers les communautés de couleur assiégées. Mais, dans le contexte de ce dont nous parlons, il me semble que nous n’allons jamais débloquer la pathologie blanche qui participe à ce cycle si nous ne déballons pas ce qui se cache derrière cette colère. Je ne veux pas l'excuser mais comprendre comment les gens se retrouvent dans une colère sectaire, où un uniforme et un insigne les unissent à d'autres âmes semblables, et commencent à développer une attitude mercenaire et profondément cynique à l'égard des gens. ils sont en fait là pour protéger.
