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Et soudain, Peter Bogdanovich est partout. Le légendaire réalisateur deLa dernière séance d'imagesetLune en papiervient de réaliser un nouveau documentaire sur Buster Keaton —The Great Buster : une célébration– qui sera présenté en première au Quad Cinema à New York la semaine prochaine. Une rétrospective des films de Bogdanovich, y compris de nombreux montages de son réalisateur, commence aujourd'hui dans ce même cinéma. (Une rétrospective Keaton suivra une semaine plus tard.) Pendant ce temps, le réalisateur est l'une des stars du film d'Orson Welles.L'autre côté du vent, qui restait inachevé au moment de la mort de Welles et que Bogdanovich a en fait contribué à achever. Sa relation avec Welles est également l'un des sujets phares deIls m'aimeront quand je serai mort, le documentaire de Morgan Neville sur la réalisation deL'autre côté du vent. Les deux titres sont projetés au Festival du film de New York ce week-end, avant leur sortie sur Netflix en novembre. Cela semblait donc être le bon moment pour parler à Bogdanovich.
Notre conversation a porté sur Buster Keaton, ce qui fait une bonne comédie, ses difficultés avec les producteurs et sa relation controversée avec feu Burt Reynolds.
Votre documentaire sur Buster Keaton a une structure quelque peu peu orthodoxe. Vous parcourez la vie de Keaton, puis vous revenez en arrière et, dans la dernière section du film, vous approfondissez la décennie au cours de laquelle il a réalisé son plus grand travail.
Il y a une vieille maxime du showbiz : « Laissez-les toujours rire ». Je ne voulais pas en finir avec les rendements décroissants des dernières décennies de Buster. Je pensais que le public serait beaucoup plus heureux d'arriver aux bonnes choses à la fin, donc le dernier tiers du film est consacré aux longs métrages. J’ai eu cette idée assez tôt, avant de commencer à réaliser le film. Et quand j'ai appris que la Mostra de Venise l'avait célébré l'année précédant sa mort et qu'il avait reçu la plus longue ovation de l'histoire du festival, j'imagine que c'est à ce moment-là que tout s'est mis en place.
Dans quelle mesure connaissiez-vous sa vie avant de commencer à travailler sur ce film ?
J'avais lu son autobiographie,Mon monde merveilleux de burlesque, et j'ai vu les films de Keaton quand j'étais jeune. Mon père, qui était beaucoup plus âgé que ma mère, avait essentiellement grandi avec le cinéma muet ; le son n'est arrivé qu'à l'âge de 30 ans. Alors il m'a emmené voir des images muettes au MoMA quand j'avais 5 ou 6 ans. Mais l'un de mes regrets éternels est de ne pas avoir rencontré Buster. J'aurais pu, mais j'ai attendu trop longtemps. Nous vivions très proches l’un de l’autre, je l’ai découvert à sa mort. J'étais sur le point de commencer à le retrouver.
Vous avez réalisé l'une des plus grandes comédies de tous les temps avecQuoi de neuf, Doc ?Et même si d'autres films que vous avez réalisés comportaient des éléments comiques, vous n'êtes jamais vraiment revenu à ce style de comédie très vaste et loufoque. Est-ce que vous souhaiteriez parfois l'avoir fait ?
Une fois que je l’ai fait, j’ai pensé que je n’avais plus besoin de le refaire. Mais j'ai fait quelques comédies. Je penseLune en papierest une comédie dramatique.Quoi de neuf, Doc ?était la comédie la plus sévère, mais mon film préféré estIls ont tous ri, qui est une sorte de comédie douce-amère. Le drame est devenu tragique à cause de la mort de Dorothy [Stratten], mais il a été conçu comme une comédie romantique. [En 1980, Stratten, la petite amie et star de Bogdanovich, a été assassinée par son ex-mari, ce dont Bogdanovich a parlé dans son livre de 1984.Le meurtre de la licorne.] Je l'ai fait sur scène aussi. L'un de mes plus grands succès sur la scène d'été a été une comédie intituléeUne fois dans une viepar Kaufman et Hart.
Y a-t-il un secret pour construire un superbe décor comique ?
La comédie doit être construite avec soin. J'ai interviewé des gens comme Leo McCarey et Frank Capra, et j'ai eu l'occasion de me lier d'amitié avec un certain nombre de personnes comme Howard Hawks, qui a réalisé d'excellentes comédies. Et l’une des choses que j’ai apprises, c’est qu’il faut payer – cette idée de trois rires et ensuite d’une décoration. Un exemple évident de cela dansDocestla scène avec la vitre- pas tant le verre lui-même, même si c'est une très grosse blague, mais la scène avec les voitures s'écrasant sur cette camionnette garée. Le top, c'est que le gars s'épuise et que toute la camionnette tombe. La poursuite a été inspirée par Buster Keaton à l'époque. Il n'a pas fait beaucoup de courses-poursuites, mais sa dynamique m'a inspiré.
Un autre exemple dans mes photos est [in]Lune en papier. Nous terminions le film et nous n'avions pas de fin. Celui du scénario ne m'a pas plu, et je n'ai pas non plus aimé la fin du livre. Puis je me suis souvenu de ce que McCarey et d’autres m’avaient dit sur le remboursement des sommes. J'ai soudainement été frappé par le fait que, alors que nous étions sur le point de quitter le Kansas et de déménager dans le Missouri, nous n'avions pas payé les 200 $ : « Vous me devez toujours 200 $ ! Nous avions commencé par cela au début du film. C'est là que j'ai eu l'idée qu'elle lui courait après. J'ai aussi réalisé que nous n'avions pas payé la photo d'elle avec la lune en carton. Et nous n'avions pas remboursé les freins du camion qui étaient défectueux. Alors mettez tout cela ensemble - etc'était ma fin.
Cela n’est pas sans rappeler la méthode de Buster Keaton consistant à tourner ses films sans scénario finalisé. Aimez-vous cette approche?
Ils n'ont jamais eu de scénario sur certains films. Ils ont eu un bon début, une bonne fin, et ils ont dit que le milieu se réglerait tout seul. J'ai fait un tas de photos pour lesquelles je n'avais pas de scénario complet au début.Ils ont tous ri,Saint-Jacques, la plupart de ces films, nous les réécrivions au fur et à mesure que nous connaissions mieux l'image. J'ai aimé le faire. C'était un peu dangereux, mais heureusement, j'avais des producteurs qui ne me dérangeaient pas.
En parlant de producteurs qui vous ont dérangé : il y a beaucoup de réalisateurs cuts dans le line-up de votre Quad rétro.
Je voulais qu'ils montrent les montages du réalisateur ; Je ne voulais pas exécuter les autres versions. Un problème est queTexasvillen'est pas disponible dans le Director's Cut sauf sur un disque laser, qu'ils n'allaient pas montrer. J'essaie d'obtenir que Criterion Collection me laisse monter le montage du réalisateur deTexasville, ce qui est mieux dans le sens où c'est beaucoup plus triste. Parce qu'il manque 25 minutes [dans la version officielle]. je voulais rééditerLa dernière séance d'imagesen salles avant la sortie du nouveau film. Le chef du studio lorsque nous nous préparions à faire le film était Peter Guber, et il a dit : « Très bien ». Pendant le tournage, Frank Price l'a remplacé. Frank Price ne m'aimait pas, et je ne l'aimais pas, parce qu'il avait déjà merdéMasque,et j'avais combattu avec lui à ce sujet. Il ne voulait pas rééditerLa dernière séance d'images. Il a qualifié cela de « tricherie ». Je pensais que c'était la chose la plus stupide que j'aie jamais entendue. Et le film n'était pas disponible à l'époque. Nous avons donc supprimé une grande partie des parties les plus tristes qui faisaient référence au film précédent – parce que le public n'aurait pas eu la chance de le voir – et cela a laissé le film davantage comme une comédie.
Que s'est-il passéMasque?
Masquen'était pas la version que je souhaitais lors de sa sortie initiale. Cela rapportait de l’argent, mais cela aurait rapporté beaucoup plus d’argent. Ma version était beaucoup moins déprimante – tragique, mais beaucoup moins déprimante. J'ai dû attendre 20 ans pour y parvenir. La musique était censée être de Bruce Springsteen, et 10 minutes ont également été coupées. Plus tard, Bruce m'a donné la musique pour rien, et c'est pour cette raison que le studio était prêt à dépenser de l'argent pour la réparer. Donc, la version sortie en DVD était celle que je voulais.
Il ne s'agit pas seulement de différences artistiques. Habituellement, c'est l'ego, les luttes de pouvoir et toutes ces conneries alimentées par la testostérone. [Le régime de Frank Price chez MCA/Universal] était un régime terrible. Il y avait des raisons politiques pour lesquelles il ne voulait pas de ma part. Ils n'avaient pas monté le film. L’image qu’ils proposaient étaitHors d'Afrique, ce qui était implacablement ennuyeux, pensais-je. [Des rires.]
Parlons deL'autre côté du vent, que vous avez contribué à réaliser. Dans une interview que nous avons faite il y a des années, vous m'avez dit que la vision d'Orson Welles était si unique qu'il était très difficile pour quiconque de la partager. Alors, était-ce un défi d’essayer de monter ses images comme il l’aurait souhaité ?
Ouais, bien sûr. Mais d’un autre côté, il a laissé suffisamment d’exemples de ce qu’il avait en tête pour que nous puissions les suivre comme une feuille de route. Ce n'était pas facile. Le scénario était assez clair, mais il le réécrivait constamment. Le fait que le producteur Frank Marshall soit présent sur la quasi-totalité du film a beaucoup aidé. J'étais sur le film pendant une partie. Et nous avions un très bon monteur, Bob Murawski. Orson m'avait demandé soudain un après-midi si je terminerais le film s'il lui arrivait quelque chose. J'ai dit : « Orson, rien ne t'arrivera ! » Il a dit : « Je sais, je sais, mais si c’est le cas, promets-le-moi. » Alors, quand il est mort, j’ai senti que je devais tenir ma promesse. Nous avons essayé pendant des années d'obtenir le soutien de quelqu'un. En fait, Showtime a accepté de le faire à trois reprises, mais nous n'avons pas pu obtenir les droits. Les gens qui possédaient divers droits étaient très difficiles. [Producteur] Filip Jan Rymsza a clarifié la situation des titulaires de droits en allant rencontrer tout le monde – Patty [Welles], Oja Kodar, etc. – puis Netflix est intervenu et a vraiment terminé. Nous avons même dépassé notre budget et ils ne se sont pas plaints. Ils nous ont beaucoup soutenus.
C'était assez étrange pour moi. Je n'avais vu aucun quotidien et me voilà dans la trentaine. J'ai maintenant 70 ans. C'était bizarre de voir ça pour la première fois. J'ai pensé : « Qu'est-il arrivé à cet acteur ? [Des rires.] Je suis très content que nous l'ayons terminé, et je pense qu'Orson serait content aussi. La seule chose que nous devions ajouter était le monologue d’ouverture qui mettait en place le tableau. Il l'a écrit, mais il ne l'a jamais enregistré. Frank Marshall m'a dit : « Pourquoi ne le fais-tu pas ? J'ai dit : "Je ne pense pas que je pourrais le faire en tant que Peter Bogdanovich, mais je pourrais le faire en tant qu'acteur." C'est à ce moment-là que nous avons eu l'idée de demander à Brooks Otterlake [le personnage de Bogdanovich dans le film] de le faire, et de lui faire dire qu'il ne voulait pas vraiment que le film soit montré pendant tant d'années parce qu'il n'aimait pas la façon dont il s'en sortait. - ce qui nous a permis de comprendre pourquoi il s'est déroulé dans les années 70. Je pensais que c'était valable – parce que je ne pense pas que Brooks aurait aimé la façon dont il se présentait sur la photo.
DansIls m'aimeront quand je serai mort, le documentaire sur la réalisation deDe l'autre côté du vent,il est à noter que vous et Welles vous êtes disputés dans les années 1970, après que lui et Burt Reynolds se soient moqués de vous en se moquant de vous.Le Spectacle de ce soir.
Orson et moi nous sommes réconciliés avant sa mort. Nous avons parlé environ deux ou trois semaines avant sa mort et tout allait bien entre nous. Nous nous aimions, mais les choses nous gênaient. Je me suis senti un peu trahi par lui à proposSaint-Jacques, parce qu'il n'a pas fait ce que je lui avais demandé de faire. Cela nous a séparés.
Vous êtes-vous déjà réconcilié avec Burt Reynolds ?
Nous n’avons jamais vraiment eu de dispute. Je n'ai pas vu Burt du tout une fois le tournage terminé. Il était un peu méchant avec moi dans son autobiographie. J'aimais Burt, mais il était un peu une merde. Il a soufflé avec le vent. Il a beaucoup suivi le box-office. Il était très touché par la façon dont les gens parlaient de ses films. Ce n'était pas un grand ami, mais il a fait deux de ses plus belles photos avec moi [NickelodeonetEnfin un amour], et il a travaillé dur. Ce sont deux de ses meilleures performances, mais elles n’ont pas été couronnées de succès, alors il s’est retourné contre elles. Plus tard, alors qu'il cherchait à décrocher un Oscar, il m'a appelé et m'a dit : « Tu nous as mis à rude épreuve, Peter. » J'ai dit: "Tu t'es bien étiré." Je me souviens d'un momentNickelodeon, où il a fait quelque chose avec un fusil. Et j'ai dit : "C'était un peu Burt Reynolds, n'est-ce pas ?" On aurait dit qu'il allait me frapper. Mais il a finalement procédé différemment.
Dans le documentaire de Buster Keaton, vous citez la phrase de Gore Vidal sur les « États-Unis d'amnésie », en expliquant comment Keaton a été oublié pendant de nombreuses années. Pensez-vous que notre appréciation du passé du cinéma se détériore ?
Oui, il y a très peu de culture cinématographique dans ce pays. Il y en avait davantage dans les années 60. Les jeunes réalisateurs semblent beaucoup moins se soucier des films plus anciens. Vous parlez de films muets aux plus jeunes et ils vous regardent comme si vous parliez du sanskrit. C’est pareil avec le noir et blanc : ils détestent ça. Les 30 premières années du cinéma parlant ont été dominées par des réalisateurs qui avaient grandi en réalisant des films muets. Hitchcock, McCarey, Hawks, [John] Ford – ils ont tous commencé en silence. Ils savaient que raconter des histoires visuellement était un art. Certains d’entre eux ont mieux géré le son que d’autres ; Hawks a incorporé le son très facilement, mais cela a pris un peu plus de temps à Ford. On voit dans ces films des années 30, 40 et 50 que la primauté de l'image est toujours essentielle. C'est en train de se perdre.
