Imaginez que vous êtes un jeune compositeur et qu'un jour vous réalisez que vous n'aimez pas beaucoup les notes. En fait, vous êtes aussi un peu déçu par les instruments, la hauteur, la mélodie et le rythme. Ces ingrédients - aussi fondamentaux pour la musique occidentale que la farine, l'eau et la levure le sont pour le pain - n'expliquent pas l'émerveillement que vous ressentez devant le monde qui sonne, qui est fait de choses plus mercurielles, tous les grattages, cliquetis, coups sourds, grognements. , et des croassements qui remplissent nos oreilles et que nous regroupons sous la rubrique injuste du bruit.
« Le langage échoue lorsqu’on arrive à des timbres complexes. Vous regardez des formes d'onde complexes et instables et nous appelons cela un cri. Mais deux cris ne se ressemblent pas », explique Ashley Fure, une compositrice qui a passé des années à lutter contre son éducation et à chercher les bons outils technologiques avant d'apprendre à exploiter la beauté qu'elle entendait autour d'elle. Prenez, par exemple, le gémissement étrange et profond produit par un instrument inventé par Fure dansLa force des choses:Un opéra pour les objets, dont la première à New York aura lieu le 6 août au Mostly Mozart Festival. Plusieurs dizaines de pieds de câble d'avion sont tendus sur un bloc de polystyrène. Pincé à une extrémité, l'acier tressé tendu chante comme une contrebasse géante. Le monde est plein de vibrations trop hautes, trop basses et trop silencieuses pour être entendues. Fure en rend quelques-uns audibles. DansLa force des choses,les subwoofers cachés disposés autour d'une pièce grondent indétectables, mais leur énergie met en mouvement des fils qui secouent et bruissent un voile de draperie en papier. « Les objets exposent progressivement le public à la révélation que tout le monde est empêtré dans la même toile sonore », dit-elle. Un papillon au Brésil peut faire entendre une chanson à Manhattan.
Fure n’est pas un renégat. À 36 ans, elle a accumulé un doctorat. de Harvard, un arriéré de commandes et un sac à dos d'honneurs, dont le Prix de Rome. En 2015, elle rejoint le corps professoral de Dartmouth. Consolidant son statut d'establishment, le nouveau directeur musical du New York Philharmonic, Jaap van Zweden, inaugurera son mandat en septembre avec la première de sa nouvelle partition orchestraleFilament.Mais elle a réussi au sein du système en exigeant plus que ce qu’elle était prête à concéder. « Dès mon plus jeune âge, j’ai voulu créer une expérience multisensorielle immersive et expansive…des choses. Je n'avais pas de mot pour eux. Ce ne sont pas des opéras. Je ne voulais pas travailler avec du texte et je ne recherchais pas de personnages, d'intrigue ou de costumes. Je voulais quelque chose qui ait la même puissance mais qui soit plus abstrait. J’avais faim d’un rituel plus intéressant.
Fure a grandi à Marquette, dans le Michigan, et a noué un lien avec son frère aîné Adam qui ne s'est resserré qu'avec la distance physique. Lorsqu'elle était à l'université d'Oberlin et qu'il étudiait l'architecture à l'UCLA, ils passaient des heures au téléphone, partageant leurs inspirations et leurs frustrations intellectuelles. Ashley a décrit un monde sonore volatile et indéterminé auquel elle n'avait accès que dans son esprit ; Adam lui a parlé de théoriciens et de philosophes dont les travaux l’ont aidé à considérer l’architecture comme un art spéculatif. «Il comprenait ces visions étranges que j'avais», dit Fure. "Je ne sais pas si c'est simplement parce que nous sommes frères et sœurs ou parce que nous nous sentions tous les deux limités par nos disciplines."
Je rencontre Adam chez Paper Mâché Monkey, un magasin d'accessoires de théâtre à Astoria qui fabrique l'environnement intérieur pour lequel il a conçuLa force des choses. Les décors, rideaux froissés et translucides suspendus au plafond, enveloppent le public, bruissant et chuchotant. Il n’y a pas de luxe de prendre de la distance. Adam et le co-réalisateur de l'émission, César Alvarez, examinent chaque froissement et chaque pli et comparent les propriétés de la mousseline, du paravent et du papier traité. "Cela ressemble à un matériau extraterrestre", dit Alvarez avec approbation. Il recherche le juste degré d'étrangeté, d'abstraction et de charge émotionnelle pour correspondre à leurs équivalents dans la musique de Fure.
Ces délibérations se déroulent sans elle, puisqu'elle est à Rome, finissant une année à l'American Academy et essayant frénétiquement de terminerFilament, la pièce Philharmonique.Située en hauteur sur la colline du Janicule, à quelques pas du Trastevere, l'Académie est le genre d'endroit qui encourage les érudits et les artistes à faire leur travail, et qui le rend également presque impossible. Au cours de l'année, alors que les délais fixés depuis longtemps approchaient, Fure a passé du temps à visiter les premières basiliques chrétiennes de Rome avec une autre boursière de l'Académie, l'historienne de l'architecture Bissera Pentcheva, qui l'a amenée à réfléchir sur la relation entre la musique et l'architecture au Moyen Âge. "Elle parle des qualités synesthésiques des cathédrales : la façon dont elles ont été conçues pour amplifier la voix et simuler l'esprit descendant d'en haut et engloutissant tous ces individus", explique Fure. «Imaginez comment la lueur des bougies faisait ressortir les grains d'or dans les yeux de la Vierge Marie, les faisant paraître animés. Je suis sensible aux effets immersifs de ces espaces anciens.
Ce n’est pas la première fois que l’épiphanie fait obstacle à une création efficace. En 2010, alors que Fure était étudiante diplômée à Harvard, elle a fait le voyage à New York pour voir l'exposition du Drawing Center de dessins du compositeur, architecte et visionnaire implacable Iannis Xenakis. L'exposition comprenait des croquis pour sonPolytopes, des synthèses sauvages et hyperambitieuses de musique et d'architecture écrites pour de nouveaux bâtiments ou d'anciennes ruines du désert. « J'ai été tellement ému que j'ai quitté cette exposition, pris le bus de Chinatown jusqu'à Harvard, suis entré dans le bureau de mon professeur et lui ai dit que je n'écrirais plus jamais de musique de concert. Mais je l’ai fait, bien sûr.
Fure avait déjà traversé ce cycle de désir, de crise et de percée. Déjà pendant ses années d'université, Fure essayait de pirater des instruments d'orchestre, essayant d'inciter les musiciens à copier la gamme sonore que son imagination produisait si facilement. Elle espérait s’appuyer sur une longue tradition de « techniques de performance étendues » qui remontait à plusieurs générations. Dans les années 1960, le compositeur italien Luciano Berio déconstruit chaque instrument de l'orchestre, ainsi que la voix de soprano, dans une série de compositions bien connues.Séquencedes scènes qui regorgeaient de multiphonies, de gifles sur le corps du violoncelle, de rires écrits et de clics sur les touches du hautbois. Élargir la gamme de l’étrangeté s’est avéré difficile.
«Cela se transformerait toujours en une égratignure contondante», dit-elle. «Cela est devenu extrêmement frustrant. Je viens presque de vérifier. Mais ensuite je suis entré dans le studio de musique électronique. Maintenant, je pourrais faire ces bruits moi-même. Je pourrais apporter de la pierre, du verre ou une roue de vélo cassée dans le studio et essayer différentes choses et enregistrer pendant des heures et des heures.
Cela non plus n’était pas une découverte nouvelle.Musique concrète,des assemblages de sons trouvés et enregistrés assemblés sur bande, existe depuis les années 1940. Pour Fure, cependant, la manipulation électronique des bruits ne donne pas lieu à un produit final, mais à une étape du processus qui mène à la performance live. Elle passe des heures dans un studio, à enregistrer de manière obsessionnelle le vrombissement muet d'un fan, ou à mettre une balle de baseball dans un gant, essayant de localiser l'âme sonore de chaque objet. Ensuite, elle écoute encore et encore ce catalogue de bourdonnements et de pocks. "Je sélectionne les moments éphémères qui avaient l'énergie la plus puissante, le plus d'intérêt harmonique ou mélodique."
Une fois qu’elle a vidé son stock de sons enregistrés, elle analyse leurs formes d’onde sur un écran d’ordinateur, à la recherche de modèles dans une complexité apparemment anarchique. "Le son peut avoir un accord de 47 notes, mais je ne veux pastousde ces fréquences. En travaillant avec le programme d'édition Pro Tools, elle distille les harmonies du statique, sculpte les formes d'onde pour aligner la réalité physique avec son imagination, puis assemble toutes ces centaines d'instants en un flux de ce qui a désormais été transmué en musique.
Le point final de cette méthode torturée est souvent une partition musicale plus ou moins écrite : des notes sur papier, la cage même des conventions dont Fure espérait sortir. Comme d'autres compositeurs fascinés par la complexité sonore de la nature – Messiaen transcrivant des cris d'oiseaux ou John Luther Adams fixant les profondes remontées de l'océan – Fure est confronté à la tâche douloureuse de traduire une expérience sensorielle en notation symbolique pour que les musiciens professionnels la traduisent en une expérience qui peut être partagé. « Vous perdez beaucoup, mais j’espère que si vous trouvez un joueur capable de réinjecter une partie de cette volatilité, vous gagnez aussi beaucoup. Je suis toujours à la recherche de cette frontière entre le chaos et le contrôle, entre les forces qui nous dépassent et les forces sur lesquelles nous avons une certaine influence.
Quelques semaines après notre conversation, Fure m'envoie un e-mail pour me dire qu'elle a terminé son séjour à Rome et la partition deFilament. Elle est en route pour Berlin et le prochain projet.Filaments'ouvre sans bruit, bien sûr. Un corps de chanteurs répartis sur les balcons chuchote dans des mégaphones portables, balayant le public comme des projecteurs acoustiques. Dans la partition, Fure explique l’effet qu’elle souhaite avec une instruction qui est à la fois ambitieuse au propre comme au figuré :Une vague de bruit blanc démarre à la périphérie de l’espace et atteint rapidement son apogée sur scène, comme si les voix insufflaient un souffle vital dans la bouche ouverte de l’orchestre.Bruit et musique se confondent, indivisibles.
*Une version de cet article paraît dans le numéro du 6 août 2018 du New York Magazine.Abonnez-vous maintenant !
