Le cinéaste gallois Gareth Evans sait exactement combien de niveaux de préparation et de planification il faut pour réaliser une superbe scène d'action. Au contraire, Evans, le directeur des arts martiaux smashLe Raid : Rédemptionet sa suite spectaculaire,Le Raid : Punk, devient plus ambitieux à chaque film. Lorsqu'Evans réalise une scène d'action, il doit chorégraphier une scène en pensant à ses cascadeurs, son directeur de la photographie, son équipe de tournage, ses décorateurs, ses directeurs de production et ses designers artistiques. Même la scène d'action la plus ostentatoire est encore plus difficile à mettre en place que vous ne l'imaginez, ce qui rendLe Raidet les nombreux décors à couper le souffle de sa suite sont encore plus impressionnants. En l'honneur d'un nouveau coffret Blu-ray contenant les deuxRaidfilms, Vulture a discuté avec Evans par courrier électronique du savoir-faire derrière les scènes d'action de ses films.
En dehors de vos acteurs, il semble que deux de vos plus proches collaborateurs sur les deuxRaidLa chorégraphie des films était l'équipe de cascadeurs de Piranha et Andi, votre infographiste qui a ajouté des retouches, y compris du sang. Votre scénario pour ces films comprenait des puces pour les scènes de combat et de cascades. Quel genre de conversations avez-vous eu avec les gars de Piranha ? Quel genre de langage et de préoccupations ont-ils généralement apportés à la table ?
Notre mission a toujours été de trouver des moyens de montrer – généralement dans ce qui semble être une prise ininterrompue – une cascade qui donnerait au public le sentiment d'être témoin de quelque chose de dangereux. En supprimant les coupures et les astuces, tout le monde pense voir quelque chose se dérouler en temps réel, alors qu'en réalité, nous utiliserions souvent des caméras semi-verrouillées et de multiples prises/couches d'action qui nous permettraient de minimiser la menace et le danger. au cascadeur.
Vous dites quelque chose de très intéressant dans la piste de commentaire audio pourLe Raidpendant la séquence de vide sanitaire. Vous dites que vous n'êtes pas vraiment attiré par les films qui parlent de torture ou de violence. À quel genre de films pensiez-vous ici ? Et en quoi leurs représentations de la violence diffèrent-elles de la façon dont vous concevez la violence dans le monde ?Raiddes films ?Le Raidest beaucoup plus subtil de ne pas montrer de sang ou de sang, mais il y en a pas mal dansLe Raid 2, ne diriez-vous pas ?
Il existe une différence subtile entre la durée pendant laquelle une caméra s'attarde sur la violence et la quantité de détails affichés. Presque toute la violence extrêmeLe Raid 2soit il coupe à l'impact, soit il se déplace sur un autre adversaire, soit il se produit à distance dans un plan large.
Il y a des moments dansLe Raid 2où je voulais utiliser la caméra pour questionner la violence à l'écran. Lorsque nous maintenons le coup de fusil de chasse, vous avez un large cadre à regarder, vous choisissez où tombe votre regard. Mais la violence ne sert à rien si on ne l'utilise pas aussi pour dire quelque chose sur les personnages. La scène des restaurants dansLe Raid 2, avec la file d’hommes égorgés, ne montre pratiquement aucun détail réel de la violence. La scène se concentre sur la psychologie du [méchant chef du crime] Bejo et de [l'antihéros] Uco, qui sont capables de commettre et d'être témoins d'une telle brutalité, tout en menant une réunion d'affaires en même temps.
Ou bien [le flic héroïque d'Uwais] Rama brûlant le policier corrompu sur la plaque chauffante – on ne voit vraiment les conséquences que dans les moindres détails. Encore une fois, l'accent principal est mis sur le visage angoissé de Rama alors qu'il se bat contre lui-même, alors qu'il commence à se glisser plus profondément dans le monde de violence dans lequel il réside désormais. C'est la façon dont vous présentez la violence qui est l'élément clé de cette différenciation. S’il y a quelque chose à dire sur vos personnages, alors cela peut être aussi important qu’une scène de dialogue.
L'une des choses qui ressortent de la violence dans leRaidfilms est qu'il y a quelque chose de spécifique à la culture dans le caractère de la violence dans ces films, comme la façon dont Tony Jaa et ses collaborateurs thaïlandais montrent la brutalité des combats de Muay Thai. Maintenant, dansLe Raid, le personnage d'Iko utilise un style silat tandis que Pierre Bruno a plutôt un style de combat de rue. Comment diriez-vous, le cas échéant, que ces styles sont culturellement spécifiques ? Et comment cela a-t-il influencé la façon dont vous planifiez une scène de combat ?
Le Silat lui-même est originaire d’Indonésie, donc oui, il est culturellement spécifique. Mais en ce qui concerne la brutalité : elle est influencée par les circonstances dans lesquelles se trouvent les personnages. C'est cette psychologie de vivre ou de mourir qui éclaire la conception de la chorégraphie.
C'est peut-être une question stupide, mais pourquoi y a-t-il tant de personnages qui se lancent physiquement à travers la pièce ou qui ont le dos cassé ? Est-ce un traumatisme pour vous ou est-ce simplement la façon dont les choses se sont déroulées ?
J'ai toujours été fan de la WWF, j'ai donc pensé qu'il était intéressant de trouver des façons nouvelles et inhabituelles de tordre et de lancer un corps pour montrer la force fondamentale d'un combattant. De plus, dans un combat comme [le bon flic] Jaka contre [le seigneur de la drogue] Mad Dog, il semblait approprié de leur donner des styles de combat complètement différents. Cela rend un jeu d'échecs bien plus intéressant lorsque deux combattants doivent se lire au milieu d'un combat de désespoir entre la vie et la mort.
Pouvez-vous parler de la construction des décors ? C’est un élément clé de toute scène de combat, et dont on ne parle pas souvent. Vous avez travaillé en studio pour la plupart des plans intérieurs du film, à l'exception de la cage d'escalier. Il y a la scène de combat qui culmine avec Iko frappant trois fois la tête d'un poids lourd contre une colonne. L'effet est formidable : vous avez utilisé des poches de sang fixées sur la tête du cascadeur pour obtenir l'effet, et la colonne était faite de mousse pour le bois et de caoutchouc pour les dalles. Combien de temps faut-il entre la conception et la mise en boîte pour arriver à ce petit morceau ? Comment avez-vous appris quels matériaux fonctionnaient et lesquels ne fonctionnaient pas ?
Nous planifions bien avant le jour du tournage. Donc, pour une scène comme celle-là, nous aurions déjà testé des carreaux muraux en polystyrène et des concepts de poches de sang pour vendre l'action « punchline ». Je compte beaucoup sur mon chef décorateur [T. Moty D. Setyanto] pour fournir les bons matériaux pour rendre l'environnement sûr pour l'artiste interprète. Nous testons au préalable, donc si cela semble correct à huis clos, vous savez que l'ajout d'effets sonores de craquement d'un carreau de porcelaine contribuera énormément à vendre l'effet.
Il y a eu une cascade qui a mal tourné dans le premierRaid, celui où le cascadeur est projeté par Iko dans la cage d'escalier et atterrit cinq mètres plus bas, le dos contre la balustrade ou la rampe. La tête du cascadeur n'était pas correctement rembourrée pour cette séquence, n'est-ce pas ? Comment le résultat de cette cascade a-t-il affecté la façon dont vous avez filmé les séquences de cascades restantes ?
Cette cascade particulière était une erreur de calcul sur le tirage au sort. Le cascadeur était correctement rembourré, mais à cause de la traction du fil, il a raté les tapis de protection en dessous. Toutes les cascades sont angoissantes à réaliser, quelle que soit leur taille. Quelque chose peut mal tourner en un clin d'œil, c'est pourquoi, en plus des contrôles de sécurité, nous avions toujours des médecins et une équipe d'ambulances en attente chaque jour du tournage.
La scène où Rama plonge par la fenêtre pendant la bagarre à la machette a pris quatre jours à tourner et a nécessité quelques travaux de câblage. Est-il juste de dire que cela semble inhabituel pour ce film ? Quelles considérations supplémentaires devez-vous garder à l'esprit lorsque vous utilisez des câbles, en particulier pour cette séquence où tout dépend du sentiment du public, comme si nous subissions l'impact des personnages sur une issue de secours après un saut en hauteur ?
Pour une séquence comme celle-là – avec deux personnes se tenant l’une l’autre et tombant à cette hauteur – viser une zone cible aussi petite pour effectuer la chute pourrait entraîner des blessures graves. Le câblage était donc absolument indispensable pour contrôler la vitesse de chute et la trajectoire. Dans le cinéma moderne, nous disposons de nombreuses astuces et techniques pour cacher les fils. Tout va bien tant qu’il ne semble pas que nous enfreignons les lois de la physique. C'était une cascade compliquée qui nécessitait beaucoup de montages et de tests pour réussir, d'où les jours qu'il fallait pour s'entraîner, puis tirer. Nous étions en train de filmer d'autres scènes pendant leur temps de préparation et de répétition, donc les quatre jours n'ont pas été consacrés uniquement à faire ce plan.
Le combat Mad Dog contre Jaka a duré environ 30 ou 40 prises. C'est beaucoup ! Est-il difficile de garder vos cascadeurs et vos acteurs dans la zone pendant autant de prises ? Combien est typique d’une séquence de combat ? Quelle couverture est nécessaire, combien de réglages et quelle est la durée des jours de tournage pour une séquence comme celle-ci ?
Nous nous en tenons à une conception pré-visuelle détaillée qui est spécifique au plan dans 98 % des cas. Je ne photographie pas pour couvrir : chaque plan est comme une pièce de puzzle, donc si une prise n'a pas un point d'entrée/sortie parfait pour le montage, elle ne fonctionnera jamais dans la séquence. D’où les multiples prises nécessaires pour afficher des séquences comme celle-ci à l’écran.
Chaque fois que nous tournons une scène ou un plan, je l’aborde avec l’état d’esprit suivant : « Je n’aurai plus jamais l’occasion de réaliser à nouveau ce plan une fois terminé ». Cela donne donc un sentiment d'une grande importance pour s'assurer qu'il n'y a pas d'erreurs dans une « bonne » prise. Il n'y a rien de pire que la notion de « trouver le montage » pour une séquence d'action basée sur la couverture. C'est la quintessence d'un cinéma paresseux et constitue un énorme manque de respect envers le travail acharné de l'équipe de chorégraphie.
De plus, les gars sont aussi fiers que moi de leur travail, ils ne permettent donc aucun compromis non plus.
Apparemment, [l'acteur indonésien] Pierre Gruno s'est vraiment enthousiasmé pendant les répétitions deLe Raid. C’est quelque chose que je pourrais voir dans la séquence du laboratoire de drogue. Les acteurs à qui on demande de faire des cascades sont-ils généralement aussi enthousiastes ou était-ce un cas rare ?
Habituellement, ils pensent que les cascadeurs sont indestructibles, ils sont donc moins enclins à se retenir que les artistes d'action comme Iko. Iko a un merveilleux sens de la précision et une capacité à vendre un impact sans donner suite à un coup de pied ou à un coup de poing. Il reprend l'impact pour aider à en vendre la puissance devant la caméra. Alors qu'un acteur/non-combattant… une fois qu'il a l'opportunité de se battre à l'écran, eh bien, il n'est pas aussi précis lorsqu'il s'agit de se retirer.
La scène de la salle de torture dansLe Raidest inspiré du combat à deux dans le film de Jackie ChanSeigneur Dragon. Pouvez-vous nous parler un peu des endroits où vous avez regardé des films d'arts martiaux – en particulier des films d'action de Hong Kong – de la façon dont ils sont entrés dans votre vie et de ce qu'ils signifient pour vous ?
Mon père. Tout d’abord, ces voyages en tant qu’enfant au club vidéo avec mon père pour louer des films du monde entier ont été les moments déterminants de mon enfance qui m’ont amené à poursuivre une carrière dans le cinéma. L'enthousiasme de mon père pour le cinéma a toujours été quelque chose que j'ai toujours été extrêmement fier de partager avec lui. Les samedis soirs signifiaient tout, des films grand public d'Hollywood à l'âge d'or du cinéma d'action de Hong Kong. Les locations de week-end étaient les meilleures : les dimanches étaient consacrés à regarder, à rembobiner, à regarder et à rembobiner.
Maintenant,Le Raid 2, je dois demander : pouvez-vous parler un peu de ce qui est arrivé à Pierre Gruno et pourquoi il n'est pas de retour ? C'est une sorte d'absence flagrante puisque c'est son personnage, mais pas le même acteur...
Parfois, les horaires ne correspondent pas. Parfois, d’autres problèmes entrent en jeu. Je crois simplement qu'il faut mettre chaque centime sur l'écran.
Comment vous et votre assistant réalisateur avez-vous rassemblé tous ces figurants pendant la scène de bagarre dans les toilettes ?
Je laisse cela à Plenthonk, mon fantastique assistant réalisateur, qui suscitait le respect de tous les artistes de combat. Il s'est entraîné avec eux tous les jours et, en passant du temps à répéter des séquences, il a appris qui était assez bon pour être à l'avant et au centre, et qui serait le mieux placé pour constituer les chiffres à l'arrière. Je ne pourrais pas le faire sans lui.
La scène des combats de boue est particulièrement impressionnante. Il fallait faire sept, huit prises pour arriver à un moment où Iko avance sur plusieurs poids lourds, tant la boue était glissante. À quel point a-t-il été difficile d’obtenir l’illusion de longs plans pendant cette scène ? À quels éléments êtes-vous confronté, à part la boue et l'inconfort général de vos acteurs et de votre équipe ?
Tout dépend de la conception du plan, de savoir quelles textures et quels mouvements vous permettront de réaliser des modifications et où. Nous avons utilisé une tonne d'astuces : découper des panoramiques, des inclinaisons, remplir le cadre de vêtements, de boue, et même filmer des éléments d'écran vert de combattants tombant à travers le cadre afin que nous puissions cacher des modifications impossibles. Oui, la boue était horrible, nous avons tous subi l'inconfort du tournage. Mais chaque journée se terminait par un aperçu de la scène, car je montais pendant le tournage. Cela a donc permis de garder le moral même dans les pires moments.
L'utilisation de la « Sarabande » de Haendel à la fin de la scène de combat de [l'assassin anti-héros] Prakoso me laisse encore bouche bée. C'est une chanson clairement associée à celle de KubrickBarry Lyndon. Comment avez-vous choisi ce morceau pour sa scène de mort ? Et quelles étaient les autres options auxquelles vous pensiez ?
je n'ai jamais vuBarry Lyndon. C'est le seul de ses films que je n'ai pas. Ce morceau de musique n’avait donc pas le même poids pour moi que pour les autres. Par conséquent, cela ne semblait pas vraiment un geste si audacieux. Il était important que cette scène soit digne d’un opéra, pleine de grandes émotions. Après tout, nous avons fait tomber la neige à Jakarta !
L'obtention des droits de tournage de la scène de poursuite en voiture a-t-elle été la partie la plus difficile de cette séquence et y a-t-il eu des difficultés pratiques de tournage dans la circulation qui se sont avérées plus difficiles ?
C'était un putain de cauchemar de tourner une course-poursuite en voiture à Jakarta – la circulation là-bas n'est pas la meilleure de toute façon, encore moins quand vous êtes la seule raison de plusieurs kilomètres de queue. Le plus difficile a été de loin de faire face au manque d’infrastructures lors des jours de tournage. Nous avions des permis et des accords avec la police, mais chaque jour, ils arrivaient avec 2 à 3 heures de retard, ce qui nous faisait perdre du temps chaque jour avant même d'avoir commencé. Ajoutez à cela une myriade de problèmes différents. Par exemple, un général militaire a gentiment garé sa voiture devant notre plateau et l'a laissée là pendant 5 heures pour faire du shopping. S’agissant d’une voiture portant un badge militaire, aucune entreprise de déménagement n’oserait y toucher. C'était une surprise que nous ayons fini cette scène. Merci à Dieu pour l'incroyable équipe de cascadeurs de Bruce Law et à Mike Leeder pour nous avoir soutenus. Sans eux, nous aurions été vraiment foutus.
Le combat Hammer Girl/Bat Guy contre Iko est intéressant car apparemment, Iko a essayé de protéger Julie Estelle, l'actrice qui joue Hammer Girl, de se blesser, donc cela a pris beaucoup de prises. Quelle a été sa réaction à cela ? Quel genre de direction lui avez-vous donné lorsque vous lui avez dit de ne pas se retenir ?
Julie était une putain de soldate pendant tout le tournage. Elle a fait tout ce que nous lui demandions et a fait ses preuves auprès de tout le monde sur le plateau par son dévouement à la formation, ce qui, je pense, se voit dans le produit final. Quand Iko était « douce », elle lui disait de ne pas l’être. Alors oui, après un certain nombre de prises, j'ai dû dire à Iko qu'en étant doux, il lui faisait en fait plus de mal : dix coups doux rendraient le corps plus tendre, par opposition à un coup fort qui ferait immédiatement mal, mais s'estomperait beaucoup. plus rapide.
À quel point a-t-il été difficile de renforcer un sentiment de claustrophobie auprès de vos acteurs lors du grand combat final avec ces couteaux karambit incurvés ? La caméra doit faire des mouvements très serrés et spécifiques, non ?
La conception chorégraphique concerne autant le mouvement de la caméra que le mouvement de l’action elle-même. De plus, il y a un monde de différence entre une bagarre de masse et une séquence de combat en tête-à-tête. Dans une bagarre de masse, cela se prête presque à une toile plus large et plus tentaculaire. Cependant, dans un tête-à-tête, il n'y a littéralement aucune échappatoire, il était donc impératif de se retrouver au beau milieu sans perdre en clarté.
D’où est venue l’idée d’utiliser des préservatifs remplis de sang pour ce combat final ? Est-ce une technique courante ?
Il y a une certaine dépendance excessive au sang CG ces jours-ci, et même si je m'appuie de temps en temps sur le CG, rien n'est comparable aux effets pratiques du sang à huis clos, en interaction avec les vêtements. Nous avions besoin d'un système flexible qui permette aux combattants de continuer à effectuer des mouvements après l'éclatement des poches de sang. Si nous avions des tubes et des pompes, ils seraient sévèrement restreints. Il était donc parfaitement logique de faire éclater des préservatifs. Et après avoir effectué de nombreux tests, nous sommes tombés sur un design qui correspondait parfaitement à nos besoins.
