Photo : Désirée Navarro/WireImage
La sorcièreest facilementl'un des films d'horreur les plus troublants de mémoire récente. Alors que la famille principale des habitants de la Nouvelle-Angleterre du XVIIe siècle craignant la sorcellerie sombre dans l'hystérie, le film se livre à des scènes troublantes dont il est presque impossible de se débarrasser quelques jours après avoir été visionné. Une partie de ce qui rend les moments les plus effrayants si surprenants est qu’ils proviennent d’un endroit très réel du passé américain. L'écrivain et réalisateur Robert Eggers a passé les années précédant son film primé à Sundance à rechercher les contes de fées, le calvinisme et la différence entre les corsets en os et en lin. Ce qui a émergé de ses recherches est un portrait agressif et précis de la période décrite dans le film et des peurs qu’il contenait. Vulture a expliqué à Eggers comment il avait créé cette classe de maître historique, qui a des résonances modernes troublantes.
Comment avez-vous commencé vos recherches ?
En vous rendant à la bibliothèque publique de New York. J'ai vérifié tout ce qui concernait les sorcières, les puritains ou les débuts de l'histoire coloniale. Il est facile de trouver des collections d'historiens contemporains de sources primaires, j'en ai donc utilisé beaucoup. Il y avait un livre qui était une collection de brochures sur les sorcières élisabéthaines qui était très utile. Finalement, plus je lisais, plus je prenais conscience de choses spécifiques. Il y avait même des choses qui n'avaient rien à voir avec la sorcellerie mais qui étaient révélatrices, comme celle de William Bradford.De la plantation de Plymouth, et d'autres textes comme ça. En parcourant tout cela et en essayant de créer l'histoire, je me suis dit : « Très bien, dans tous ces récits de sorcellerie, qu'il s'agisse de récits historiques de sorcellerie réelle, de contes populaires ou de contes de fées, quels sont les tropes qui cela arrive-t-il toujours dans chacun d'entre eux ? Quels sont ceux qui me parlent le plus personnellement ? Ceux-là doivent être dans le film.
Avez-vous un exemple de trope qui figure en bonne place dans le film ?
Le lièvre. De nombreux contes populaires parlent des lièvres et des sorcières. Fondamentalement, les sorcières de toute l’Europe se transforment en lièvres et sont capables de commettre des actes malveillants sous la forme d’un lièvre. Cela remonte au grand dieu Pan. Pan est, si nous voulons faire des projections archétypales, lié au Satan chrétien, mais lorsqu'il était enfant, Pan était enveloppé dans une peau de lièvre. Il y a toutes sortes de choses comme ça.
Le titre final note qu'une grande partie du dialogue est tirée de vos recherches. Quel a été votre processus pour intégrer les sources primaires dans le script ?
J'ai dû rechercher le vocabulaire et comprendre la structure grammaticale. Après cela, il s'agissait de parcourir les sources principales, d'en extraire des phrases et des expressions et de les organiser dans un recueil de phrases pour différentes situations. Les versions précédentes étaient donc des collages dégoûtants et monstrueux du travail d'autres personnes que je devais affiner pour obtenir quelque chose qui ressemblait aux voix des personnages.
Presque comme une boîte à outils que vous pouvez utiliser lors de l’écriture d’un dialogue.
Exactement, oui, mais certaines choses sont délibérément gardées intactes. Les choses que disent les enfants lorsqu'ils sont possédés sont des choses que les enfants disent lorsqu'ils sont possédés.
Comment la possession était-elle généralement enregistrée ?
Une grande partie de ce que j’ai utilisé était les écrits de Cotton Mather. Cotton Mather était très obsédé par l’idée d’écrire des récits de sorcellerie. Il y a donc parfois des témoignages devant le tribunal. Parfois, ce sont des choses différentes. Mais Cotton Mather l’a collecté et synthétisé, et l’a souvent écrit sous forme de récit. Parfois, c'est le récit du père qui l'a vécu, il est donc difficile de savoir qui était le véritable auteur, et donc peut-être qu'une partie est fausse, mais cela semble certainement authentique et contient des éléments authentiques.
Il y a une scène remarquable où le fils aîné de la famille, Caleb, est possédé. Cette scène était-elle également tirée du travail de Cotton Mather ?
Je pense que beaucoup de choses que Caleb dit lorsqu'il est possédé — j'aurais aimé être un peu plus précis dans ma bibliographie — mais je pense qu'une grande partie de cela vient des procès de sorcières dans le Connecticut dans les années 1660.
Au-delà des lignes de dialogue spécifiques, il a fallu construire le système de croyance puritain. À quoi cela ressemble-t-il dans vos recherches ?
Creuser la création de la mentalité puritaine impliquait de vraiment essayer de comprendre le calvinisme extrême et ce que cela signifiait. Je comprends maintenant la prédestination, et j'ai dû lire la Bible de Genève d'un bout à l'autre et lire pas mal les évangiles pour entrer dans ce monde. La lecture de ces textes religieux et de ces journaux personnels était un excellent moyen de comprendre ces personnes en tant qu'êtres humains. Ils sont comme nous, même si leurs visions du monde sont très différentes. Et puis, travailler avec des musées, des historiens et certaines personnes de la communauté de l'histoire vivante pour essayer de comprendre quelles étaient les pratiques agricoles en Angleterre et comment elles ont changé lorsqu'ils sont arrivés ici, en apprenant l'élevage.
Combien de temps as-tu passé immergé dans ce genre de choses ?
Quatre ans. Mais ce n'était pas à temps plein. Je travaillais comme costumière sur d'autres projets. Ce n'était donc pas quatre ans à temps plein. Fondamentalement, si j'obtenais un poste qui payait un peu ou si j'étais sans travail, je reviendrais sur les livres.
Comment votre expérience en conception et production de costumes a-t-elle pesé sur l’esthétique du film ? Je suis sûr qu'il n'y avait pas beaucoup de ressources visuelles.
Oui, certainement en Nouvelle-Angleterre, ils étaient contre les images gravées, donc ils n'en ont tout simplement pas. En Angleterre, la tradition picturale, la tradition des beaux-arts, était davantage axée sur les riches ; nous n'avons pas l'âge d'or hollandais ni toutes sortes de choses qui se passaient en France et qui consistaient à peindre les paysans et les gens ordinaires de manière très détaillée. Cela n'existe pas en Angleterre. Donc, si vous envisagez de vous éloigner des gravures sur bois, c'est un peu comme si vous utilisiezNew-Yorkaisdes dessins animés pour se pencher sur le 21ème siècle. Mais il y a tellement de gens qui faisaient ce genre de choses avant moi, des historiens et des spécialistes de l'histoire vivante, donc ce n'est pas un truc que l'on peut trouver sur Amazon, mais c'est disponible si vous travaillez et parlez aux bonnes personnes.
Comment avez-vous assuré l’exactitude historique avec l’esthétique du film ?
Nous avons essayé de nous en tenir aux connaissances les plus récentes autant que possible. Par exemple, à Plymouth Plantation, lorsque j'ai commencé à y aller quand j'étais enfant, toutes les femmes portaient des corsets à baleines. Mais il y a un historien nommé Stuart Peachey, qui est en réalité le plus grand expert mondial en matière de vêtements des gens ordinaires, de l'époque élisabéthaine jusqu'au début de l'ère Stuart. Il a écrit un gigantesque ensemble de 30 volumes – je veux dire, ce sont tous de minces pamphlets, mais c'est quand même assez massif – sur les gens ordinaires.
Vous aviez un budget limité. Quel a été le plus grand défi pour rester fidèle à l’histoire ?
Il y avait certaines choses, par exemple, nous ne pouvions pas trouver tous les tissus tissés à la main. Linda Muir, la costumière, avait des échantillons du Royaume-Uni qui étaient tous tissés à la main, exactement ce qu'ils devraient être, et ensuite, là où nous pouvions nous le permettre, nous les utilisions, mais si nous ne pouvions pas nous le permettre, elle a trouvé une machine incroyable. -des trucs tissés qui ont l'air vraiment bien. Ils étaient tous cousus à la main et doublés correctement, ils étaient faits comme des vêtements, pas comme des costumes. C'était donc une chose décevante, mais cela aurait simplement fait exploser le coût, et ce que Linda a trouvé était si puissant. Les laines qu'elle avait avaient une tonne de texture et une tonne d'intégrité, donc je ne pense pas que cela enlève au film.
Et avec le décor ?
Oui, une autre des grosses dépenses était les planches à clin, la gaine et toutes les dépendances. Tout cela a été conduit à la main par un gars qui répare des maisons de première époque et fait des reconstitutions de musées. Nous avons essayé de trouver un moyen de faire semblant, mais nous n'y sommes absolument pas parvenus. Nous n'avons pas pu trouver l'équivalent de la laine tissée à la machine de Linda qui soit assez proche de la laine tissée à la main. Nous ne pouvions tout simplement pas faire semblant. Il fallait donc que cela soit fait pour de vrai. Mais lorsque j'ai rencontré pour la première fois Craig Lathrop, le décorateur, j'ai dit : « Craig, je veux juste construire cette ferme exactement comme ils l'auraient fait, et je pense que ce sera bon marché de le faire comme ça. Et il m'a dit : « Eh bien, peut-être, à part ça, c'est le cœur de l'hiver et la neige me monte jusqu'à l'entrejambe, donc on ne peut pas faire ça. Par exemple, je ne peux pas creuser les trous des poteaux pour mettre les poteaux dans la maison. À cette époque, ils n’avaient ni fondations ni appuis ; en général, ils creusaient simplement des trous pour les poteaux, les y plantaient et partaient de là.
Comment avez-vous contourné cela ?
Craig a dit : "Le compromis est que je vais construire des pièces sous forme de kit, certaines d'entre elles ressemblant beaucoup à un décor, mais tout ce qui est filmé sera fabriqué à partir des matériaux appropriés." Cela signifie que nous avons dû utiliser des outils et des techniques d'époque la plupart du temps pour que tout soit correct. Si nous pouvions utiliser une tronçonneuse ou une visseuse, nous le ferions, mais parfois nous ne le pourrions pas. Vous ne pouvez pas simuler certaines choses. Si nous devions utiliser un couteau à tirer, nous utiliserions un couteau à tirer.
Pourquoi avez-vous sous-titré le film « Conte populaire de la Nouvelle-Angleterre » ? Y avait-il une distinction importante entre un conte de fées et un conte populaire dans votre recherche ?
Je suis une personne très méchante et méchante, car ce film est plus un conte de fées qu'un conte populaire, pour être honnête. Mais en raison de l'ambiance primitive de la Nouvelle-Angleterre, de la ferme, des récoltes et de l'archétype, le conte populaire semblait meilleur pour un sous-titre. C'est très embarrassant, mais c'est vrai. Il s’efforce d’être davantage un conte de fées pré-Disney. En fait, je me suis attribué le mérite de cette formulation plus tôt, mais je vais arrêter de le faire : Marie Louise Vaughn est une éminente jungienne, elle est morte maintenant, mais elle explique que ces contes de fées édulcorés ne survivront pas parce qu'ils ont été conçus pour s'adapter à une époque post-victorienne, et les contes de fées qui sont plus anciens et plus proches du mythe sont simplement humains. Lorsque vous les lisez aujourd’hui, vous êtes conditionné à avoir un super objectif. Vous vous dites : « À quoi ça sert, mec ? » Mais il ne s’agit pas d’un point, c’est juste d’exprimer quelque chose d’humain. L’une des choses que ces premiers contes de fées font si bien est qu’ils explorent inconsciemment la dynamique familiale complexe de la même manière que le fait le mythe. Ils explorent les drames familiaux, les drames auxquels nous sommes tous confrontés tout le temps à travers toutes les relations de la vie.
