Annie Baker à la soirée d'ouverture de John.Photo : Walter McBride/FilmMagic
On ne pourrait pas écrire un argument d'optimisme à propos du théâtre new-yorkais sans invoquer Annie Baker, qui, à 34 ans, est pratiquement un métonyme pour le meilleur de sa génération Off Broadway : des créateurs gagnant leur vie, sinon tout à fait, en redéfinissant ce qu'est le théâtre. cela signifie être innovant (et réussir) dans le milieu. Installant ses premières pièces de théâtre dans la fiction Shirley, dans le Vermont, une ville universitaire libérale qui n'est pas sans rappeler sa ville natale d'Amherst, dans le Massachusetts, elle a vraiment percé en 2009 avecTransformation du miroir circulaire, qui a été construit autour d'une série d'exercices théâtraux loufoques, a partagé un Obie avec un autre spectacle Baker,Les extraterrestres, et est devenue la deuxième pièce de théâtre la plus produite au pays en 2010. Avec son inséparable réalisateur Sam Gold (qui a également dirigé le film primé aux TonyMaison amusante), Baker a ensuite adapté celui de TchekhovOncle Vaniadans une expérience vernaculaire étonnamment intime au Soho Rep.Le film, trois huissiers font connaissance entre deux nettoyages dans une salle de cinéma vide ; la pièce a remporté le prix Pulitzer 2014 et a consolidé la réputation de Baker pour sonFoisLe critique a qualifié « d’hypernaturalisme » – un discours jeune et démotique et des révélations distribuées au rythme de la vie, avec tous les « j’aime » et les silences gênants intacts. Mais ses plus de trois heures de pauses importantes ont également déclenché des départs en colère de la part des abonnés et une conversation bruyante sur ce que devrait être le théâtre : un évier de cuisine analogue à la télévision ? Un spectacle qui vaut le prix stratosphérique ? Ou un lieu de refuge, de patience, d’attention et, oui, de défi ? Cette année, Baker a lancé une résidence au Signature Theatre avec une courte série deJohn, une pièce qui a amené son style dans de nouvelles directions passionnantes (fouillis, mysticisme) et a commencé à travailler sur un scénario pour repérer les talents.Au-dessus de-producteur Scott Rudin. Elle a également récemment déménagé de Park Slope à Brooklyn Heights, où nous nous sommes rencontrés pour une discussion dans un restaurant polonais appelé Teresa's.
Comment l’écriture d’un film se compare-t-elle à l’écriture d’une pièce de théâtre ?
C'est tellement différent que je ne comprends même pas pourquoi ils sont considérés comme plus similaires que la peinture et l'écriture. Autant écrire des chansons à la guitare. J'exagère, mais ce qui m'attire, c'est que j'ai toujours eu un sens de la composition très obsessionnel. L'une des raisons pour lesquelles j'ai placé la plupart de mes pièces au même endroit est que j'aime cette chose avec laquelle j'ai joué dansLe film, cette idée de l'écran et de la boîte. Ce qui me passionne vraiment dans la réalisation de films, c'est le côté réalisation.
J'ai entendu dire que vous aviez refusé certaines offres d'adaptation de vos pièces.
Je ne laisse personne faire des films. Ugh, ouais, l'idée. C'est en partie dû au lieu unique, et aussi j'écris les dialogues en plan d'ensemble, et les films sont des gros plans. C'est un tableau, et il y a une vraie précision, et j'écris le dialogue en les représentant dans cet espace sachant que chacun sera à une certaine distance d'eux. Traduire cela au cinéma ne fonctionnerait pas du tout. Je détesterais être en partie responsable d'un film vraiment merdique. Si quelqu'un m'offrait assez d'argent à l'avenir lorsque j'en aurais besoin pour une de mes pièces… Mais ce que je n'aurais jamais imaginé faire, c'est l'adapter moi-même.
Et vous allez réaliser le scénario que vous écrivez ?
J'écris un film et, si je le termine à ma satisfaction, je le réaliserai. Mais il n’y a rien de fini. Premièrement, c'est vraiment important pour moi d'écrire quelque chose de vraiment bien.
Vous avez également écrit un pilote pour HBO qui n'a pas été réalisé.
J'ai déjà écrit beaucoup de scénarios. Ma thèse était un scénario, ce que je ne recommande pas. J'ai fait de nombreux concerts à Hollywood, et c'est ainsi que j'ai subvenu à mes besoins de 2007 à 2010, et encore un peu aujourd'hui.
Vous avez également été invité à débattre pendantLe célibataire.Tout comme dansIrréel.
Pendant environ neuf jours, à l'hôtel Roosevelt. Mais j'y vivais, c'était fou. Mais je ne sais pas quoiIrréelest.
C'est une série sur Lifetime, écrite par un ancienCélibatairemembre du personnel, à propos d'un personnage fictifCélibataire-type show et l'horrible éthique de la manipulation des candidats.
Oh mon Dieu, oui, c'est fou ! C'est pour ça que je suis parti. Un matin, ils m'ont dit de dire à toutes les filles qu'elles pouvaient dormir, puis les caméras sont entrées dans la pièce à cinq heures du matin. Ce qui, dans le monde des violations de la télé-réalité, n’est probablement pas si grave, mais ils étaient tellement bouleversés que je leur avais menti par inadvertance. Alors je suis parti. Je les ai aimés. Pour être responsable de quelqu'un, je les considère immédiatement comme mes enfants et je me sentais très protecteur envers eux.
Et tu étais chercheur pourQui veut gagner des millions, entre autres petits boulots. Qu’avez-vous appris de ce travail ?
J'ai vraiment appréciéMillionnaire, et je suis très reconnaissant pour tous les emplois que j'ai occupés – ils sont tous incroyablement importants et vous donnent du matériel. Et je ressens vraiment un manque dans ma vie. Je ne me plains pas, c'est un vrai privilège d'être écrivain professionnel. Mais vous réalisez qu'une année va s'écouler et que j'ai surtout interagi avec des gens du théâtre. Et il y avait quelque chose dans le fait d'avoir la vingtaine et de passer d'un emploi à l'autre. J'ai été un temps nounou et assistante de rédaction dans cette maison d'édition spécialisée dans les réimpressions du XVIIe siècle. J'étais serveuse, j'ai travaillé à la librairie St. Marks pendant quelques années.Le filmconcerne les relations que vous établissez avec les gens sur le lieu de travail. Je n'aurais pas écrit cette pièce si je n'avais pas eu plein de boulots bizarres.
Comment avez-vous obtenu votre travail au cinéma et à la télévision ?
AprèsConscience du corpsa été produit, on vient de me proposer quelques missions d'écriture. Ce que je n'avais pas réalisé, c'est qu'il faut s'assurer de prendre quelque chose pour lequel on est bon, et j'ai donc pris quelques choses que je n'aurais pas dû.
Il n'existe pas vraiment de jeunes dramaturges, y compris vous-même, qui n'aient pas besoin de compléter leurs revenus avec des œuvres écrites pour la caméra.
Ou enseigner. C'est quelque chose que je vais devoir comprendre parce que, oui, on ne peut pas gagner sa vie plus de quelques années en tant qu'auteur dramatique, même au sommet de sa carrière. Je dois donc trouver d'autres types de travail. Cela dit, je pense que je ne me suis pas rendu service lorsque j'ai commencé à écrire des films en essayant de me rabaisser et de me flatter, et j'ai fini par écrire de très mauvais films. Je pense qu'il y a des gens qui sont vraiment doués pour écrire de bonnes et mauvaises blagues et qui gagnent énormément d'argent en le faisant, mais j'en suis en fait incapable. Je peux soit écrire des trucs que j'aimerais et qui, je l'espère, plairont à d'autres personnes, soit écrire la pire connerie qui soit. Il n’y a pas d’entre-deux où je pourrais écrire une comédie romantique délicieuse et mousseuse. Ce serait une compétence incroyable à posséder. J'ai essayé!
Votre dernière pièce originale,John, n'est plus en cours d'exécution, mais d'après le script, cela ressemble à un départ.
C'est totalement différent de mes autres pièces. Je l'aime mieux. J'ai l'impression que c'est plus différent deLe filmqueLe filmvient des autres. Mais je déteste toujours la pièce que j’ai écrite avant la dernière chose que j’ai écrite, et je déteste encore plus la pièce que j’ai écrite juste avant cette pièce. Alors que j'ai commencé à écrireJohn, je me suis enthousiasmé en jouant avec certaines conventions théâtrales qui me dérangeaient. Comme le remplissage que nous utilisons tous pour passer d'une scène à l'autre : même la version la plus élégante semble un peu boiteuse, et je voulais écrire une pièce dans laquelle les transitions faisaient en fait partie intégrante de la pièce.
Cela donne également l'impression d'être un jeu relationnel loufoque, mais vire ensuite énormément à l'étrangeté. Était-ce un jeu conscient sur les attentes ?
Non, même si j'ai réalisé au début des répétitions que c'était comme Noël dans une chambre d'hôtes, puis on frappe à la porte. J'ai été enthousiasmé par l'idée que les gens s'apprêtent à rire de cette propriétaire de chambre d'hôtes folle et à se sentir supérieurs à elle - et puis elle se révèle être une sorcière.
Vous écrivez une nouvelle pièce ?
Je suis dans la phase de prise de notes, qui peut durer jusqu'à deux ans, voire plus. J'ai construit un très petit conteneur pour cela, mais il pourrait en sortir. J'espère que ce sera vraiment différent. C'est un cliché à dire, mais j'ai vraiment envie de me réinventer à chaque fois. Chaque pièce m'a semblé être un grand pas en avant, sinon je ne l'écrirais pas, mais rétrospectivement, j'aurais souvent aimé aller plus loin. C'est le meilleur lorsque la pièce que j'écris ressemble à un rejet de la dernière pièce que j'ai écrite.
Alors, si vous avez détesté vos pièces précédentes, avez-vous déjà essayé de réécrire l’une d’entre elles ?
RemontageLe filmcet été [pour une publicité produite par Rudin] était tellement bizarre parce que je me sentais comme une autre personne, trois ans plus tard seulement. J'essayais de bricoler pendant les répétitions et de changer des trucs, et en fait, j'interrompais la pièce, et ils ont dû m'arrêter. Toutes mes réécritures ont aggravé les choses. Il y a trop de honte pour entrer là-dedans et améliorer les choses.
Au moins quelques-unes de vos pièces mettent en scène un étudiant qui se mélange à deux citadins de la classe ouvrière aux perspectives limitées. Cela ressemble à quelque chose qui vient de votre propre jeunesse à Amherst, dans le Massachusetts.
Eh bien, ce n'est pas quelque chose dont je suis conscient, mais je pense que vous avez raison.
Je déduisais un peu de votre réponse inhabituellement personnelleentretienavec Marc Maron sur son podcast « WTF ».
Oh mon Dieu, j'étais tellement gêné par tout ce que j'avais révélé. Je n'aime tout simplement pas parler de ma famille. Il est incroyablement vulnérable, et je pense que lorsque vous vous rendez aussi vulnérable et dites aux gens des choses bizarres sur vous, ils vous diront des choses bizarres sur eux-mêmes. Mais je ne pense tout simplement pas que vous devriez parler de quelqu'un dans votre famille ou de votre vie amoureuse à la presse.
Votre travail s’inspire-t-il de votre vie personnelle ?
Non, c'est vraiment la vérité : je n'ai jamais mis d'autobiographie directe dans une pièce de théâtre. Je pense que mes pièces sont ces énormes agglomérations de tous ceux que je connais et de tous ceux que j'ai jamais connus. Mais je suis en fait très fier du fait que je ne pense pas avoir blessé qui que ce soit en écrivant une pièce. C'est important. Et pour moi, c'est effectivement impossible, car il y a une sorte de distance humoristique dont j'ai besoin pour mes personnages, et une sorte d'amour. Je ne peux pas me sentir trop identifié ou trop en colère contre aucun d’entre eux. S'il y a quelque chose qui est le même dans toutes les pièces, c'est la même quantité d'amour pour chaque personnage, ou un effort pour cela.
Mais dansConscience du corps, un professeur de psychologie évoque la possibilité que le fils de sa petite amie soit Asperger. Votre frère, l'écrivain Ben Nugent, a publié unarticleà propos du diagnostic erroné d'Asperger de la part de votre mère psychologue.
Cette pièce n'est pas du tout basée sur ma famille ! J'ai travaillé avec des enfants Asperger lorsque j'étais animateur de camp, et ma mère a beaucoup travaillé avec des enfants Asperger. Mais ce personnage n’est en aucun cas basé sur mon frère. Je dirais même que c'est une de mes pièces les moins autobiographiques parce que je tenais les personnages à bout de bras, au détriment de la pièce.
Alors, quel personnage vous semble le plus proche ?
Le personnage de Geneviève dansJohn- l'écriture d'elle parlait beaucoup de moi, en réalité, il y a deux ans, essayant désespérément de comprendre certaines choses. Et donc j'ai une sorte d'affection – elle est comme une femme aveugle de 90 ans, mais c'est une métaphore, certains personnages sont des métaphores de moments de mon développement psychologique. Je ne veux pas être trop personnel, mais j'ai l'impression que chaque personnage de chaque pièce que j'écris est au milieu d'une lutte psychologique dans laquelle je me trouve lorsque j'écris la pièce.
Elle est bien plus posée que vos personnages plus jeunes, qui parlent avec une inflexion naturelle célèbre – ce que j'ai entendu appeler « la pause d'Annie Baker »…
Ouais, c'est bizarre, et j'ai généralement l'impression que quand ça arrive, c'est mal utilisé. Ou le truc du jeu long. Il y a beaucoup de gens qui écrivent des pièces plus longues que moi. Et une grande partie du processus de répétition consiste également à supprimer les « euh » et les « ah ». Ce n'est pas seulement comme si les gens trébuchaient – il y a une musique quand je l'écris, et donc beaucoup de répétitions consistent à couper un « euh », à remettre un « euh », à déplacer un « ah » de cette ligne à celle-ci. doubler. C'est tellement important pour moi que ça vienne de la personne qui parle.JohnIl y a moins de « euh » et de « ah » que dans les autres pièces, et c'est en partie parce que mes personnages sont plus âgés.
Est-ce aussi parce que vous vouliez sortir de cette case ?
Je pense que je me suis en fait attiré des ennuis en me détestant trop. Je veux dire, je déteste être appelé la personne qui a beaucoup de silences. Mais réagir à cela en essayant d’écrire de manière inorganique sans pause est une mauvaise idée. Le plus important, c'est de ne pas avoir d'habitudes en tant qu'auteur dramatique, et donc d'être incroyablement rigoureux, et je ne veux pas dire trop prudent ou trop gêné, mais de... je veux dire, ça va ressembler à du charabia, mais juste pour m'assurer que cela vient d'un endroit très vrai, vulnérable et terrifiant à l'intérieur de vous qui donne l'impression qu'il a une sorte de vibrations spirituelles.
Le truc du « long play » a vraiment exploséLe film, lorsque certains membres plus âgés du public abonné de Playwrights Horizons sont sortis et se sont plaints. Le directeur artistique Tim Sanford a écrit aux membres une lettre semi-excuse. Pensez-vous qu'il a fait la bonne chose ?
Oh, je ne veux pas parler de ça. Le plus dommage, c'est que tout le monde en parle encore. Cet été-là, je suis allé en voyage à Londres et ils m'ont dit : « C'est vous qui avez écrit la pièce, puis le théâtre a écrit la lettre ! » Tim est un gars formidable et je ne veux jamais rien dire – ouais, c'était comme une série d'événements étranges.
Est-ce que quelque chose de bon en a ressorti ?
C'est une bonne question. Je suppose que cela a peut-être déclenché des conversations sur les publics d'abonnés et sur la façon dont nous leur sommes redevables. Playwrights Horizons a maintenant cette chose vraiment géniale, quelque chose que j'aurais aimé être en place lorsque nous l'avons fait.Le Feuilleter, qui sont des talkbacks, où le dramaturge invite des universitaires et d'autres artistes qu'il respecte vraiment à le faire avec lui. Je pense que cela aurait vraiment aidé le public lors des avant-premières. Contrairement à cette chose étrange qui arrive parfois où, lors des premières avant-premières, alors que vous êtes encore en train de travailler sur les choses et que le public a plus de 70 ans, vous mettez le dramaturge sur scène et tout le monde lui crie dessus.
Ils t'ont crié dessus ?
Ouais. Alors peut-être queFeuilleterLa controverse a déclenché des conversations sur la manière de parler au public d'abonnés tout en permettant au dramaturge d'organiser l'expérience du public. Les musées sont vraiment bons dans ce domaine. Il y a beaucoup de conversations – peut-être trop – mais des notes et des déclarations d'artistes vous disent ce qu'ils pensent que l'artiste recherche. Cela peut être ennuyeux en soi, mais j'ai l'impression que les gens qui n'apprécieraient normalement pas certains arts abstraits peuvent participer.
Vous avez évoqué à plusieurs reprises des spectateurs plus âgés. Pensez-vous qu'il existe une fracture générationnelle dans l'appréciation de votre travail ?
Je n'écris certainement pas de pièces pour les jeunes ! Je veux vraiment des personnes âgées, et c'est vraiment important pour moi de ne pas paraître âgiste. Lors des talkbacks également, il y a toujours cinq personnes qui disent : "Je détestais ça !" et puis un petit homme de 98 ans qui disait : « Je ne me suis pas ennuyé une minute. » Je pense que mes pièces s'adressent autant aux personnes âgées qu'aux jeunes, et il y a aussi des jeunes qui détestent mes pièces.
Le problème vient-il du modèle d’abonnement ?
Eh bien, nous devrions avoir plus de financement gouvernemental pour que notre survie ne soit pas aussi dépendante des abonnements. Mais je pense que les choses commencent lentement à changer, et les théâtres réalisent peu à peu qu'une pièce comme celle-ci rapporte vraiment, se vend à guichets fermés et dure très longtemps, même si certains abonnés en avaient peur, d'autres viendront acheter des billets, et si les abonnés sont un peu vexés, ce n'est pas grave. Les abonnés sont formidables, mais seulement si vous ne prenez aucune décision esthétique basée sur leurs goûts.
Dans quelle mesure votre esthétique est-elle délibérée ? Cela a été salué comme une sorte de naturalisme extrême et lent – une sorte d’équivalent scénique de ce que Karl Ove Knausgaard fait dans la fiction.
Je ne considère pas intentionnellement mon travail comme lent ou « en pause ». J'ai juste essayé d'écrire quelque chose que j'aimerais voir, et je suppose que je suis attiré par un certain type de rythme et de niveau de détail. Certaines de mes choses préférées, si elles ne sont pas lentes, jouent au moins avec l'idée de la façon dont le temps passe et comment nous pouvons l'accélérer et le ralentir à travers la narration.
A quoi penses-tu ?
[Thomas Mann]La Montagne Magiqueest mon livre préféré, aussi important que n'importe quelle œuvre d'art que j'ai rencontrée, et je le relirais simplement tous les deux ans et j'en tirerais de nouvelles idées. Il y a un chapitre qui est juste un gars qui lit un manuel. Et puis dans d’autres parties de ce livre, c’est comme : « Quelques années se sont écoulées ». Certains de mes films préférés, commeAndreï Roublevou les films de Chantal Akerman, ils sont tous une question de longueur, de rythme et de zoom délibéré sur les détails. Il pourrait donc être logique que mon travail soit également décrit de cette façon, mais il ne s'agit jamais d'un objectif conscient ou d'une sorte de projet.
Avez-vous déjà été obligé de réduire les choses ?
J'ai reçu d'excellentes notes de la part des gens. Mais je ne couperai jamais rien simplement parce que quelqu’un me l’a demandé. J'ai l'impression d'avoir un assez bon filtre pour les bonnes et les mauvaises notes. Vous pouvez savoir quand une note vient d’un lieu de peur ou de pensée conventionnelle – une sorte de peur d’aliéner les membres du public.
Alors tu n'as pas cette peur ? Vous considérez-vous autre chose qu’un artiste ?
Je suppose que pour moi, ce terme peut signifier tellement de choses. C'est vraiment important pour moi de ne pas m'ennuyer. Je suis vraiment très inquiet quand je regarde mes pièces et je m'ennuie, et je m'ennuie facilement. Donc je suppose que c'est vraiment important pour moi d'être un artiste pour moi-même. [Des rires.] Je pense en fait que c'est incroyablement présomptueux de dire : « Je sais ce que les gens vont trouver amusant : ce truc ! Comment pourrais-je savoir ce que les gens trouveraient divertissant ?
Qu’est-ce que cela signifie pour vos chances d’aller à Broadway ? C'est généralement ce qui arrive après une longue série de succès critiques.
AvecLe film, il y a eu des murmures, et c'est tombé à l'eau. Au début, j’étais contre, puis je me suis dit : « Nous fermerions dans un mois, et ce serait génial ! » Il y avait quelque chose dans l'idée deLe filmen particulier – je pensais absolument que ce serait un bon spectacle à Broadway. Si cela se produit dans le bon contexte, avec la bonne pièce, et que cela fonctionne esthétiquement dans cet espace, je le ferais totalement juste pour l'expérimenter. Mais ce que je ne ferai jamais au théâtre, c'est de choisir un acteur que je ne veux pas choisir, et les acteurs que je veux choisir sont généralement des acteurs de théâtre new-yorkais. Mais qu'est-il arrivé au [Stephen Karam's] TheLes humainsC'était génial. Ce sont de grands acteurs de théâtre new-yorkais, et ils transfèrent toute la distribution à Broadway. Donc ça peut arriver. Je ne suis pas philosophiquement contre. Il y a des choses à Broadway qui me dérangent. Je trouve le prix des billets écoeurant. Mais si jamais je montais quelque chose à Broadway, ce que je ne sais pas si je le ferai un jour et, en fin de compte, je m'en fiche, je pense que mes pièces seraient suffisamment difficiles à vendre pour que vous deviez vendre beaucoup de billets bon marché dans le balcon. Mais je ne sais pas, ce n’est certainement pas un de mes objectifs.
Vous vous êtes également qualifié de maniaque du contrôle. Diriez-vous que vous êtes plus impliqué dans la mise en scène et le casting que la plupart des auteurs dramatiques ?
Ce qui est étrange dans le fait d'être un dramaturge, c'est que nous ne pouvons jamais nous entraider comme le font les metteurs en scène, donc vous ne pouvez pas voir à quoi ressemblent les autres dramaturges en répétition. Les metteurs en scène reçoivent des assistants gratuits pendant les répétitions, et c'est parce que les gens sont tellement désespérés de regarder un metteur en scène, et j'ai l'impression que les dramaturges devraient regarder un dramaturge au travail.
Et ce serait bien d'avoir un assistant, j'en suis sûr.
Ouais, et quelqu'un peut m'apporter un déjeuner. Mais ce que nous ressentons tous, c’est que nous n’avons tout simplement aucune idée de la façon dont quelqu’un est censé se comporter en répétition. On m'a dit que je suis très impliqué, comparativement.
Dans le bon ou dans le mauvais sens ?
Le bon comme le mauvais. En fait, je crois vraiment qu'il faut laisser les acteurs seuls pendant de nombreuses répétitions, et je l'ai appris à mes dépens. Quand on est un jeune dramaturge, on donne une mauvaise note à un acteur trop tôt dans le processus, et on voit que ça fait chier les gens. Mais on m'a dit que je suis plus impliqué dans le processus de conception que le dramaturge moyen.
Vous enseignez l’écriture dramatique au Hunter College. Qu’essayez-vous de ramener chez vos étudiants ?
La principale chose que je veux qu'ils retiennent, et je pense que cela les frustre parfois, c'est qu'il n'y a pas une seule bonne façon d'écrire une pièce, et que c'est leur travail de réinventer la forme d'art à chaque fois qu'ils écrivent une pièce. et que leurs goûts signifient quelque chose, et qu'ils ne devraient pas écrire dans un lieu anxieux. Que lorsque vous écrivez dans un lieu d’anxiété, de peur et de carriérisme, vous écrivez généralement des choses stupides.
L'avez-vous fait ?
Ouais. S'asseoir et se dire : « Je vais écrire un hit ! » C'est tellement mauvais. Je leur fais lire ce livre de Lawrence Weschler sur Robert Irwin, l'artiste. C'est mon manuel, et il s'appelleVoir, c'est oublier le nom de la chose que l'on voit. Irwin a cette citation, quelque chose comme :Quand j’ai eu 35 ans, j’ai cessé d’être motivé par l’ambition et je suis devenu purement motivé par la curiosité.Et c'est ce que j'essaie de leur apprendre.
*Une version de cet article paraît dans le numéro du 14 décembre 2015 deNew YorkRevue.
