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Le film le plus ouvertement politique jamais réalisé par Steven Spielberg était son tout premier long métrage. Dans les années 1971Los Angeles 2017, un épisode de 75 minutes de la série téléviséeNom du jeu, un magnat des médias (Gene Barry) s'endort dans sa voiture et se réveille en 2017. La surface de la Terre est devenue toxique et ce qui reste de l'humanité habite désormais dans des villes souterraines. Les gouvernements se sont effondrés et les États-Unis sont dirigés comme une « démocratie d'actionnaires » appelée America, Inc., avec une nouvelle Constitution d'entreprise. Tandis que les riches et les puissants accumulent des ressources et vivent dans un luxe relatif, les citoyens normaux sont étroitement surveillés ; les rumeurs abondent selon lesquelles des ouvriers seraient envoyés sur la surface empoisonnée pour travailler dans des industries qui soutiennent la classe privilégiée.
Bien qu'il contienne des éléments qui reviendraient un jour dans son adaptation de Philip K. Dick en 2002.Rapport minoritaire,Los Angeles 2017n'est pas un film très spielbergien. Il ne comporte pas beaucoup d'action, à l'exception d'une brève prise d'otages mise en scène de manière indifférenciée et d'une poursuite en voiture vers la fin. (Il est difficile de croire que le réalisateur ait réalisé son incroyable thriller automobileDuelà peu près à la même époque.) Bien que le film soit étrangement convaincant en soi – la facilité de Spielberg avec les acteurs a toujours été sous-estimée – il se compose principalement de scènes de dialogue sur le nez, avec des répliques occasionnelles pour suggérer à quel point le monde a changé. . («Il existe des rapports non confirmés faisant état d'un nègre à Cleveland.… »)
Bien sûr,Los Angeles 2017et ses thèmes sociétaux étaient rarement abordés à la fin des années 1970 et dans les années 80, lorsque Spielberg accédait au statut de dieu dans le cinéma américain. Les films qui ont propulsé son ascension rapide —Mâchoires(1975),Les aventuriers de l'arche perdue(1981), ouET L'extraterrestre(1982) – étaient libres de tout ce qui ressemblait à de la politique ou de l’idéologie. Mais au cours de sa carrière, le cinéma de Spielberg est devenu de plus en plus conscient de lui-même et culturellement engagé. Son dernier film,Pont des espions, est un drame d'espionnage de la guerre froide qui ne s'intéresse pas tant à l'espionnage en cape et poignard, mais plutôt aux questions morales et politiques en jeu, à la fois dans son récit et dans l'Amérique d'aujourd'hui. Il s’agit d’un renversement fascinant par rapport au début de la carrière du réalisateur.
L'une des raisons pour lesquelles ce changement semble si prononcé est que, pour certains observateurs, la nature apolitique des premiers succès de Spielbergétaiten soi politique – quelles que soient ses propres convictions, son cinéma était un cinéma conservateur de confort, de valeurs démodées qui revenaient à la suite du Vietnam, du Watergate et de la tourmente économique de l’époque. Dans ses films, les communautés étaient guéries et les familles étaient rassemblées ou réunies (bien que souvent symboliquement). Comme l’écrivait Robert Phillip Kolker dans son livre influent sur le cinéma américain de l’époque :Un cinéma de solitude: "Steven Spielberg est le grand fantasme de la récupération... le grand narrateur moderne de désirs simples assouvis, de réalité détournée dans les espaces imaginaires d'aspirations réalisées, où les peurs de l'abandon et de l'impuissance se transforment en spectacles fantastiques de sécurité et d'action joyeuse." Les films de Spielberg constituaient un complément parfait, quoique involontaire, à la culture de réassurance de la soi-disant révolution Reagan et à son retour à une vision dorée du passé.
Pour ces critiques et théoriciens, l'expertise technique de Spielberg était également suspecte. Ses films étaient des unités autonomes qui suscitaient des réponses très spécifiques, universelles et sans ambiguïté : « Spielberg ne permet jamais au spectateur d’espace de réflexion », affirmait Kolker. "S'ils se produisaient, ils pourraient faire tomber toute la structure de croyance que chaque film travaille si dur à ériger." Il avait raison aussi : même ceux d'entre nous qui adorentLes films de Spielbergde cette période, on peut voir une sorte de bienveillance mystique et écrasante à l’œuvre en eux, nous appelant à renoncer à l’action et au pouvoir. Regardez combien de ses films se terminent par de grands et brillants spectacles de lumière dans le ciel, que les personnages regardent avec admiration – et que nousnous-mêmesregarde avec admiration. Comme l'a écrit Pauline Kael dans sa critique élogieuse deRencontres rapprochées: "Dieu est là-haut dans un vaisseau spatial à lustre en cristal, et il nous aime."
Même si Spielberg s'est lancé dans des domaines plus difficiles, la critique de son travail, jugée facile et enfantine, est restée. Qu'à cela ne tienne, avec son adaptation d'Alice en 1985Walker's La couleur pourpre, Spielberg a pris un roman assez audacieux sur le lesbiennesme, la violence domestique et les relations raciales au début du XXe siècle, l'a interprété avec des protagonistes afro-américains pour la plupart inconnus (dont Whoopi Goldberg et Oprah Winfrey dans leurs débuts d'acteur) et en a fait un film. énorme coup financier et critique. Pour beaucoup, il avait débarrassé le roman de ses éléments les plus risqués et les plus subversifs pour créer un autre récit spielbergien d'innocence perdue, de familles réunies et revenues, de patriarcats rachetés.
Bien entendu, de telles critiques ont largement ignoré l’humanisme des films de Spielberg et la générosité dont ils ont fait preuve même envers les personnages les plus avilis. Il a également ignoré la manière dont le réalisateur avait commencé à sortir de sa zone de confort. Jim (Christian Bale), le jeune héros expatrié deEmpire du Soleil(1987), est le protagoniste de Spielberg par excellence. Alors que les Japonais envahissent la Chine et que Jim est séparé de ses parents et se retrouve dans un camp de détention, le film devient, oui, une autre histoire d'innocence perdue. Mais en cours de route, Spielberg montre une volonté de saper consciemment ses propres envolées cinématographiques alors brevetées. Il y a même deux scènes de « lumière blanche et brillante » vers la fin : la première est une lumière parasite nette qui submerge l'écran à plusieurs reprises alors que Jim tente (et échoue) de ressusciter un jeune soldat japonais mort accidentellement tué par les Américains ; la seconde est ce qui s'avère être l'éclair lointain d'une bombe atomique, que Jim pense être Dieu.
Empire du Soleiln'a pas été un grand succès – l'une des rares déceptions financières de Spielberg – et le réalisateur n'a pas tenté de réaliser un film « de prestige » plus sérieux pendant quelques années. Dans les années 1990, cependant, il a réalisé une série de drames historiques qui ont surpris nombre de ses premiers critiques. Lorsqu'on les regarde ensemble, quelque chose de fascinant émerge deLa liste de Schindler(1993),Amistad(1997), etIl faut sauver le soldat Ryan(1998) : Ce sont des films dans lesquels les vies humaines sont réduites au niveau de ce qui équivaut à des négociations commerciales.
Oskar Schindler (Liam Neeson) parvient à maintenir ses travailleurs juifs en vie en discutant de questions telles que la productivité et la juste valeur avec les responsables nazis qui, autrement, les tueraient. De même, dansAmistad(1997), deux abolitionnistes interprétés par Stellan Skarsgard et Morgan Freeman doivent faire cause commune avec un avocat immobilier douteux interprété par Matthew McConaughey afin d'obtenir la libération d'un groupe d'Africains qui se sont emparés du titre de navire négrier en 1997. l'Atlantique. Au début du film, nous voyons divers groupes tenter de revendiquer les mutins ; un groupe les qualifie de « biens », un autre de « propriété », encore un autre de « récupération ».
Les abolitionnistes doivent prendre position sur ce territoire compromis – une concession déchirante. (Le pari se retrouve dans le film de 2012Lincoln, lorsque le président admet que la Proclamation d'émancipation était elle-même un compromis, puisqu'elle devait traiter les esclaves comme des biens aux termes de la loi afin de les libérer dans les États confédérés.)Il faut sauver le soldat Ryan(1998), il n'y a pas de négociation commercialeen soi, mais il y a un autre calcul brutal et ironique en jeu : l’idée que de nombreux soldats doivent mourir pour en sauver un, simplement pour que l’armée américaine puisse remporter une victoire en matière de relations publiques. Il est vrai que ces films ne sont pas ouvertement politiques, mais ils recèlent un sournois courant de critique sociale – de la façon dont la société, les politiciens et la loi réduisent souvent les êtres humains à des chiffres dans un grand livre.
Après le 11 septembre, cependant, cette subtilité a commencé à s'estomper à mesure que le travail de Spielberg gagnait en urgence politique. Alors que les films précédents abordaient certainement des questions importantes et dignes d’intérêt, chaque film semblait désormais refléter un aspect de la réalité américaine actuelle. RegarderRapport minoritaireLe portrait pointu d'une société où les individus sont accusés, capturés et reconnus coupables de crimes avant même de les commettre, et comment cela témoigne de nos craintes croissantes d'un État policier et de la restriction des libertés individuelles au service de la sécurité.La borne(2004), apparemment une comédie romantique sur Tom Hanks coincé à l'aéroport JFK, aborde la fermeture des frontières et la « forteresse américaine » et la met en contraste avec les idéaux américains d'inclusion, de générosité et de diversité.Guerre des mondes(2005) évoque les souvenirs sensoriels du 11 septembre avec ses scènes de personnes incinérées et ses murs remplis d'affiches « disparues ».Pont des espionsaborde la question de savoir comment une nation traite les prisonniers de guerre et la nature corrosive de l'avilissement de ses valeurs en temps de crise.
Ensuite, il y aMunich(2006). C'est probablement le regard le plus direct de Spielberg sur les problèmes avec lesquels l'Amérique a été confrontée après le 11 septembre, c'est son film le plus ouvert, tendant consciemment vers l'incertitude – politiquement, narrativement et même moralement. Chargé de venger le meurtre d'athlètes israéliens lors des Jeux olympiques de Munich de 1972, le groupe d'agents dirigé par Avner Kaufman (Eric Bana) reçoit dans un premier temps toute la force d'une justice cinématographique. Leur mission naît au sein d'un gouvernement israélien décrit comme l'une des innombrables unités familiales de Spielberg, avec la Première ministre Golda Meir (Lynn Cohen) présentée comme une figure maternelle ; les premières scènes montrent les agents partageant de grands et joyeux repas autour d'une table dans un bel appartement. Au fur et à mesure que le récit avance – et à mesure que nos héros mettent les mains de plus en plus sales, chaque meurtre semblant plus compliqué que le précédent – les espaces du film deviennent de plus en plus sombres et exigus ; à un moment donné, les agents doivent en fait partager une chambre dans une planque avec leurs ennemis palestiniens, qui discutent avec eux sur l'importance du foyer, ce motif si important de Spielberg. («Vous ne savez pas ce que c'est que de ne pas avoir de maison… Nous voulons être des nations. La maison est tout. ») Le film se termine sur Avner, seul à Brooklyn et abandonné par son gouvernement – lui aussi n’a plus de patrie – ne sachant plus si les gens qu’il a tués étaient responsables de Munich. Les tours jumelles du World Trade Center se profilent à l’arrière-plan, suggérant que le cycle général de violence dans lequel il fait désormais partie reviendra un jour au même endroit.
Une volonté similaire d’encadrer des débats complexes dans le récit prévaut dansLincoln. Certes, Abraham Lincoln (Daniel Day-Lewis) est présenté dès le début comme un personnage en passe de devenir un mythe. Mais le film n’a pas peur de ramener cette image sur terre. Alors que Lincoln devient obsédé par l’adoption du treizième amendement, qui interdit l’esclavage, lui et ses associés doivent naviguer, exploiter et manipuler des points de vue disparates au Congrès, compromettant souvent leurs propres convictions pour ce faire. Et une grande partie du film tourne autour de cet horrible compromis : réalisant que le soutien à l’Amendement s’estompera si la guerre civile prend fin avant qu’elle ne passe, Lincoln doit prolonger la guerre afin de faire adopter la législation. À la fin du film, alors que le président traverse un champ jonché de soldats morts – une partie du « Spring Slaughter » que beaucoup ont jugé évitable plus tôt dans le film – il fait face aux conséquences de ses actes et a du mal à faire la paix avec cela.
Mais peut-être plus que tout,Lincoln- commeMunich, et dans une certaine mesurePont des espions- est un filmà proposla politique et les débats internes et externes qu’une nation mène sur ce qu’elle représente et ce qu’elle veut réaliser. Il permet à ses personnages de converser, de s'interroger, de se contredire – et il le fait avec un degré de respect surprenant, même envers ceux qui professent des opinions monstrueuses. Spielberg, quelles que soient ses convictions, n’a jamais été un idéologue. Il a toujours abordé ses récits sous cet angle humaniste. Mais dans ces œuvres ultérieures, il a montré une volonté surprenante d’examiner les problèmes de son époque – et de le faire d’une manière qui, esthétiquement et structurellement, reflète ce même dialogue. Le jeune prodige dont les rêveries émerveillées évitaient autrefois tout débat et discussion est désormais devenu le grand vieil homme du cinéma américain grand public, et il l'a fait non pas en nous submergeant de technique, mais en nous invitant à écouter, à parler et à réfléchir.
