Atelier 54.Photo : Michael Norcia/Corbis
Comme dit à Kera Bolonik
J'ai grandi dans le West Village, à la fin des années 50 et dans les années 60, lorsque ce quartier était occupé par l'industrie légère et les boucheries. Je marchais dans la rue et je pensais vivre une aventure tous les jours parce que les seuls gens autour étaient des adultes, et c'étaient des Beatniks et ils étaient cool, fascinants et merveilleux – on voyait tout le temps des gens très, très célèbres. Mes parents étaient passionnés de musique. Ils étaient méga-bohémiens et héroïnomanes. Ils ont déménagé ici parce que Greenwich Village était l'endroit idéal.
Je n'ai commencé la guitare qu'à 16 ans. J'ai commencé par la flûte, puis la clarinette, j'étais musicien classique. Mais à cause de la politique de l’époque, personne ne voulait sortir avec un clarinettiste. La guitare était l'instrument de l'ère hippie, et je suis un hippie. Tout le monde jouait de la guitare. À 19 ans, je travaillais professionnellement avecRue Sésame. En seulement trois ans, j'ai déjà appris à jouer de la guitare parce que j'étais un bon lecteur de musique et que j'appliquais le solfège, et cela a fait toute la différence dans le monde.
J'ai rencontré [mon partenaire musical] Bernard Edwards par l'intermédiaire de la mère de ma petite amie d'alors. Sa mère travaillait avec Bernard au bureau de poste général en face du Madison Square Garden. Bernard était marié et avait un enfant ; J'avais juste 19, 20 ans et j'étais en pleine fête hippie, vivant avec ma copine et sa mère. Je montais un groupe et elle m'a dit : « Il y a ce type à la poste, je ne l'ai jamais entendu jouer, mais je pense que vous devriez vous rencontrer. Nous nous sommes rencontrés au téléphone et quand j'ai décrit le type de groupe que je voulais monter, il a raccroché. Mais avant de le faire, il m'a dit de perdre son numéro, comme s'il ne voulait plus jamais me parler, parce que j'étais tellement hippie et exclu. Mon idée d'un groupe était un groupe de rock progressif fusionné avec Fairport Convention et comme un petit Frank Zappa, mec, avec les Fugs – ce genre de merde. Et Bernard était un pur gars du R&B. Il ne connaissait même pas la moitié des groupes dont je parlais. Il ne pouvait pas du tout s'identifier à moi.
Pour payer le loyer, j'avais l'habitude de jouer ces concerts de R&B sur le circuit que les Noirs appelaient le « circuit chitlin », et qui s'étend essentiellement de Buffalo à Miami, allant même jusqu'à la Nouvelle-Orléans. Ce sont tous les clubs de niveau inférieur, où vous gagnez entre 15 et 25 dollars, voire 40 dollars par soirée, et où vous jouez toute la nuit. J'ai rencontré Bernard peut-être une semaine ou deux après cet appel téléphonique. Il ne savait pas que j'étais ce type, et je ne savais pas non plus qu'il était ce type. Ce premier spectacle, nous avons juste verrouillé – il y avait une sorte de magie. Même s’il s’agissait de concerts moins bien rémunérés, le public était très exigeant et voulait un bon spectacle. Même – surtout – si vous étiez inconnu. Bernard et moi avons organisé le groupe sur place. Après cette nuit, lui et moi étions inséparables. Pour chaque emploi que j'obtenais, je l'appelais, et pour chaque emploi qu'il obtenait, il m'appelait. Un jour, nous étions ensemble dans le métro et la mère de ma copine monte dans le train. Je fais signe en disant: "Hé, Betty!" Elle se dirige vers Bernard et lui dit : "Alors, vous êtes enfin connectés." Et nous nous sommes regardés et avons dit : « C'était toi ? C'était hystérique. Mais nous formions un couple magique, et Betty le savait d'une manière ou d'une autre.
Une fois que Bernard et moi avons pu monter le groupe seuls, il a commencé à s'intéresser davantage au rock et il a aimé ce que j'aimais parce que nous étions si bien ensemble. J'étais le seul compositeur du groupe, donc j'écrivais des compositions plutôt basées sur le rock – et nous étions bons. Les gens aimaient ce truc. Nous avons eu des adeptes. Mais pendant que nous nous faisions une assez bonne réputation, rien ne nous arriverait.
La dernière incarnation de notre groupe de rock noir s'appelait le Big Apple Band. Nous étions du R&B, de la fusion, du jazz, du rock-and-roll. L’un des gars avec qui j’étais allé à l’école avait un disque à succès intitulé « A Fifth of Beethoven » : Walter Murphy and the Big Apple Band. Les gens pensaient que c'était nous, alors nous avons changé notre nom pour Chic. J'ai écrit notre toute première chanson pour cette nouvelle entité : « Everybody Dance ». Nous l'avons créé dans un club appelé Night Owl Cafe. Depuis ce club, la chanson explosait, et toute la scène y allait juste pour entendre cette chanson.
Cette chanson et « Dance, Dance, Dance (Yowsah, Yowsah, Yowsah) » sont devenus de grands disques sur la scène underground et étaient populaires à la radio. Grace Jones, qui était une déesse à l'époque dans la scène des clubs, a exprimé son intérêt à ce que Bernard Edwards et moi écrivions et produisions son prochain album. C'était énorme ! Nous n'avions qu'un seul disque à notre actif, et nous recevons un appel de Grace Jones ? Mais nous ne lui avions jamais parlé, alors au téléphone, elle avait cette affectation vocale très bizarre. Nous pensions qu'elle utilisait cette voix pour nous dans le cadre de son message codé sur la façon d'accéder au Studio 54. Alors elle dit : « Dites-leur que vous êtes des amis personnels de Miss Grace Jones. [Dit dans unfaux-accent autrichien.] Nous frappons à la porte et disons : « Nous sommes des amis personnels de Meees Graaaysss Jones », et le gars nous claque la porte au nez et nous dit de nous faire foutre. Et nous disons : « Non, non, non. Sérieusement », et nous essayons de l'améliorer. "Nous sommes les amis personnels de Meeeesss Graaaaysss Jones." Nous ressemblons à Bela Lugosi. Il nous a encore claqué la porte au nez. Alors nous sommes allés à mon appartement et avons commencé à jouer sur un groove, genre « Aww, va te faire foutre ! Putain de Studio 54 ! » Et ça sonnait bien. Puis Bernard, dans son infinie sagesse, a dit : « Mon homme, tu sais que cette merde arrive, n'est-ce pas ? Et je me suis dit : « Comment allons-nous nous faire foutre à la radio ? Nous l'avons donc changé en "Freak Off". Et M. Hippie, la tête acide en moi, a dit : « Vous savez, que diriez-vous de l'appeler « Freak Out » ? Bernard disait : « Qu'est-ce que ça veut dire ? Et je me suis dit : « Vous savez, quand vous laissez tomber une tablette d’acide, mec, et les choses tournent mal. Ou, que diriez-vous, quand vous allez dans un club et que vous paniquez sur la piste de danse. Et Bernard a déclaré : « Mes enfants font cette nouvelle danse appelée « Freak ». »
Nous avons donc transformé cette expérience négative en une expérience positive, et nous avons parlé d'être au Studio 54 dansant cette nouvelle danse. Nous avons pris « The Twist » de Chubby Checker et « Peppermint Twist » de Joey D et des Starliters et en avons fait une histoire de « Freak ». Pour donner l’impression que c’était le nôtre, nous l’avons appelé « Le Freak ». Mais nous ne disions pas aux gens comment faire la danse parce que nous ne savions pas vraiment comment le faire. Il est devenu préférable d'en parler de manière euphorique et de parler de l'expérience vécue en le faisant. Nous disons : « Avez-vous entendu parler du nouvel engouement pour la danse ? » Nous supposons que non. "Nous allons vous montrer le chemin." Mais nous ne le faisons pas ! La danse n’est jamais devenue « le Twist » ni même « le Hustle ». Mais la chanson est un single triple platine. Et quand nous étions surKiosque à musique américain,Dick Clark nous a présenté d'une manière vraiment merveilleuse. Il a déclaré : « C’est la plus grande chanson d’un groupe que personne ne connaît, sur une danse que personne ne sait faire. Mesdames et messieurs, Chic ! "Le Freak" ! » C'était tellement juste pour l'argent.
Après ce succès, nous avons produit Sister Sledge. Je les ai rencontrés le jour où ils sont arrivés au studio et ont chanté « We Are Family ». Bernard et moi avions écrit tout leur album et composé tout leur concept. Ils n'arrivaient pas à croire qu'en entrant dans le studio, on s'attendait à ce qu'ils chantent. Mais nous n’enseignons les chansons à personne avant qu’ils ne les chantent. Nous sommes des musiciens de studio, et nous ne connaissons jamais les chansons avant d'y arriver, et nous traitons les artistes de la même manière. Cela n'a pas été trop grave avec sœur Sledge. Mais au final, ils ont réalisé que c'était la bonne chose à faire car il y avait une certaine excitation, de la fraîcheur et une volonté de faire plaisir aux producteurs.
Dieu merci, nous avions signé un accord pour produire Diana Ross avant que la réaction négative de « Disco Sucks » en 1979 ne mette fin à nos vies. Les gens ne réalisent pas que la durée de vie de Chic n’était en réalité que de trois ans. Nous avons eu une petite récompense pendant toute cette histoire de « Disco Sucks » : cette année-là, les Pirates de Pittsburgh ont remporté les World Series, leur chanson était « We Are Family ». Ainsi, pendant qu'un stade était incendié et ravagé, l'autre faisait la fête en discothèque. Le fait est que tous les gars du rock and roll étaient tous nos meilleurs amis. John Deacon de Queen, qui a écrit « Another One Bites the Dust », était en studio avec moi lorsque j'ai écrit « Good Times ». Debbie Harry et Chris Stein nous ont fait découvrir le hip-hop et nous ont fait savoir que notre musique était utilisée pour donner naissance à ce tout nouveau mouvement. Les punk-rockers considéraient Chic comme le groupe cool par excellence. Pendant ce temps, l’industrie opposait le rock and roll à nous. La réaction ne vient donc pas des musiciens. Les fans blancs de la classe ouvrière du Midwest ont regardé cette culture hédoniste dominée par des ethnies, des femmes et des homosexuels menant des vies complètement exagérées – ces gars qui travaillaient à l'usine Ford ou ailleurs disaient : « Nous devons travailler comme ça et vous ne le faites pas ». tu n'as pas besoin de travailler, d'aller au Studio 54 et de faire la fête ?
Et après « Disco Sucks » – bang ! Nous n’avons jamais eu d’autre disque à succès. Six flops d'affilée. Puis j'ai rencontré David Bowie en 1983 et nousDansons-le plus gros disque de sa vie. Puis je m'élance : n°1 avec David, n°1 avec INXS, n°1 avec Madonna, n°1 avec Duran Duran. Bowie m'a libéré. Nous nous sommes rencontrés dans une boîte de nuit en 1983. Il buvait tout seul et personne ne lui parlait, parce que franchement, il ne ressemblait pas à David Bowie : il avait l'air normal et nous étions tous farfelus. Je suis entré avec Billy Idol et Billy a dit : "Putain, c'est David Bowwwweeeeeee !" David et moi étions absorbés l'un par l'autre. C'était comme si personne d'autre n'était dans la pièce, et nous avons juste parlé et parlé, et quelques jours plus tard, il a appelé chez moi, et l'instant d'après, je suis parti en Suisse pour faire une pré-production pourDansons,le disque le plus rapide de ma vie : 17 jours du début à la fin, mixage et tout.
Maintenant, la seule chose qui semble différente dans le secteur du disque, c'est qu'il ne semble pas conflictuel, ce qui me semble vraiment bizarre. Je pense que je suis reconnaissant ? Je ne peux pas encore le dire. Mais quand j’ai remporté ces trois Grammys avec Daft Punk, j’étais sur scène comme un cerf dans les phares. Normalement, je ne me tais pas ! Il n'y a aucune maison de disques dans laquelle je puisse entrer et où j'ai l'impression qu'ils ne sont pas mes amis. Ce n'est plus une entreprise dirigée par des gens qui me méprisent. Il est dirigé par des gens qui m'admirent. Je ne suis pas habitué à ça. C'est une chose tellement étrange.
*Ceci est une version développée d'un article paru dans le numéro du 24 mars 2014 deRevue new-yorkaise.
