Ayant collaboré avec David Fincher — et entre eux — sur des projets précédents tels queLa fille au tatouage de dragonetFille disparue, la costumière Trish Summerville et le chef décorateur Donald Graham Burt étaient tous deux au courant du projet de longue gestation du réalisateur.Manqueavant même d’avoir le feu vert.
Fincher avait voulu réaliser cette pièce d'époque se déroulant à Los Angeles dans les années 1930 sur le scénariste Herman J Mankiewicz et son écriture troublée deCitoyen Kanepour le réalisateur Orson Welles depuis que son père journaliste, Jack, a écrit un scénario à la fin des années 1990 ; Fincher Sr est décédé en 2003 avec le scénario toujours dans un tiroir. Quand Netflix a contacté Fincher pour réaliser un film suite à leur collaboration sur une série policièreChasseur d'esprit, le réalisateur a immédiatement suggéréManqueet a amené Summerville et Burt à bord.
«C'était un projet auquel je voulais vraiment participer», déclare Summerville. "Être en noir et blanc, être dans un décor d'époque, être avec David, c'est le genre de film qui représente une chance unique dans une vie." Burt, lui aussi, ressentit une connexion instantanée. "C'est un film d'époque sur l'industrie cinématographique de Los Angeles, et j'en suis immédiatement tombé amoureux."
Le film de Fincher devait être une émulation authentique d'un film des années 1930, mettant en vedette des lieux et des personnages réels, notamment Mankiewicz (Gary Oldman), Welles (Tom Burke), le titan des médias William Randolph Hearst (Charles Dance), le patron de la MGM Louis B Mayer (Arliss). Howard), le producteur Irving Thalberg (Ferdinand Kingsley) et la petite amie de Hearst, l'actrice Marion Davies (Amanda Seyfried). Cela signifiait de la recherche – et beaucoup de recherche.
«J'ai effectué énormément de recherches sur l'image, dont une grande partie à l'Académie [des arts et des sciences du cinéma]», explique Burt. « Dans leur bibliothèque, j'ai trouvé une mine d'or de photographies d'époque en noir et blanc, notamment de Hearst Castle, à San Simeon [un lieu important du film].
« J'ai regardé beaucoup de films de l'époque – pas tant pour le look que pour les lieux – pour voir à quoi ressemblaient des choses comme les lampadaires et les panneaux d'arrêt à Los Angeles à cette époque.Boulevard du Coucher du Soleilen était une, car certaines scènes se déroulaient sur le terrain de la Paramount et ce film en contient une bonne partie qui a été tournée en studio.
Lorsqu'il s'est agi de retrouver ces lieux emblématiques de Los Angeles, Burt et son équipe ont découvert que « Los Angeles n'a pas toujours été respectueuse de la préservation ». Il a été difficile, dit-il, de trouver des extérieurs utilisables, même si certains existaient encore. « Nous avons utilisé certains bâtiments emblématiques pour des scènes de rue, comme l'extérieur de l'hôtel Park Plaza et de la gare de Glendale. Nous devions juste être un peu plus étudiés dans la façon dont nous les montrions. Vous ne pouvez pas montrer ce qui se trouve directement de l'autre côté de la rue, ou vous devez le peindre [numériquement]. Ou alors il faut dire que Starbucks a débuté en 1928 ! »
Summerville a également bénéficié de l'accès aux « recherches approfondies » de Burt et a pu trouver des images de Mankiewicz au travail dans les salles d'écrivain, ainsi que des photographies plus personnelles. « Il y a des images de lui avec sa famille, de lui en convalescence [suite à un accident de voiture, période pendant laquelle il a écrit le scénario deCitoyen Kane] », dit-elle. "Cela nous a permis de voir la progression de l'homme."
Summerville a également consulté des magazines et des catalogues de magasins tels que JCPenney. Il était important, dit-elle, que ses créations reflètent non seulement le glamour d'Hollywood, mais aussi la vie quotidienne des personnes vivant pendant la Grande Dépression et ses conséquences.
«Nous voulions montrer cette authenticité dans les vêtements, le fait que l'on puisse voir une énorme échelle de statut économique», dit-elle. « Par exemple, pour les accessoiristes au chômage qui manifestaient devant MGM, il était important que nous ne salissions pas leurs vêtements, mais que nous suggérions simplement qu'il s'agissait d'articles qu'ils possédaient depuis de nombreuses années. Qu’ils essayaient d’être aussi présentables que possible.
« Il y a une frontière ténue entre la romance et la réalité », reconnaît Burt. « Nous voulions que la salle des scénaristes de la Paramount ressemble à un enclos, la salle des machines du studio avec tous les gars qui travaillent, jouent et fument. Tout cela était basé sur des lettres originales et des documents provenant d'employés du studio parlant des paris et de la consommation d'alcool. Ce comportement nuancé est bien réel.
La conception des bureaux de MGM, RKO et Paramount a également été soigneusement conçue pour montrer leurs fortunes différentes, MGM étant la plus élégante. « MGM était la Rolls-Royce des studios à l’époque. Il y avait de grandes stars et il gagnait de l'argent », note Burt. « Nous avons pris une petite licence, car nous avons conçu MGM autour du bâtiment Thalberg, qu'ils ont commencé à construire juste avant le décès de Thalberg [en 1936]. Mais nous l’avons placé à l’avance dans ces bureaux, pour montrer la différence d’opulence entre Paramount et MGM.
Roi du château
Un autre endroit où l'opulence était un mot-clé était le vaste domaine du château de Hearst, San Simeon. Le tournage n'étant pas autorisé dans le bâtiment lui-même, l'équipe a recréé plusieurs pièces clés sur la scène sonore, notamment un salon qui accueille la fête d'anniversaire de Louis B. Mayer et une salle à manger où un Mankiewicz ivre organise une soirée costumée ostentatoire.
Sachant que l’objectif était l’émulation plutôt que la recréation fidèle, Burt a choisi de ne pas visiter le domaine tel qu’il est aujourd’hui, s’appuyant sur des photographies d’archives en noir et blanc. "Je voulais prendre l'essence de ce que c'est et l'appliquer physiquement à nos décors afin de raconter notre histoire", dit-il. "Il s'agissait d'une combinaison de détails architecturaux dans des zones sélectives, ainsi que de certaines pièces de décor - les tapisseries de la salle à manger, par exemple."
Tout au long du tournage du film, Burt et Summerville se sont largement appuyés sur les différents filtres noir et blanc disponibles sur leurs caméras iPhone, ainsi que sur une étroite collaboration entre Fincher et le directeur de la photographie Erik Messerschmidt, pour déterminer quels tissus, couleurs et textures seraient utilisés. traduire mieux en monochrome. «Nous avons été sélectifs quant à la façon dont nous habillons les pièces», note Burt. « Sur les photos de recherche, l'endroit était rempli de choses – des statues devant des tableaux, des cages à oiseaux. Vous avez eu un peu le mal de mer. Nous avons donc essayé de faire preuve de plus de discrétion, tout en introduisant cette vulgarité de la richesse.
La scène cruciale du dîner dans laquelle Mankiewicz, ivre, affronte Hearst devant ses convives représentait un défi de conception particulier : Oldman fait le tour de la longue table tout en parlant, qui est éclairée aux chandelles et tous les invités portent des costumes de cirque ostentatoires (basés sur sur les photos de recherche).
« Dans mon esprit, Trish était la directrice artistique de cette scène », explique Burt. « Elle a tellement ajouté à l’ensemble. J'ai regardé des photographies lorsqu'il était habillé, puis d'autres prises sous le même angle avec les acteurs dans leurs costumes. Elle l'avait porté à un autre niveau. C’était comme si ses costumes faisaient partie du décor, comme une autre couche de papier peint ou une texture qui faisait vraiment la différence.
Summerville dit qu'elle s'est inspirée directement de la scénographie. « Le manoir Hearst était très sombre, très saturé, avec beaucoup de tapisseries et de bois sombres », note-t-elle. «Cela m'a aidé à comprendre que je pouvais apporter un peu de lumière dans la pièce avec les vêtements. J'ai gardé les vêtements de Marion légers tout au long du film. Elle est toujours la friandise dans la pièce.
Summerville voulait que ses créations reflètent les caractères des personnes qui portent les vêtements. A titre d'exemple, elle cite la garde-robe de la secrétaire britannique de Mankiewicz, Rita Alexander (Lily Collins), dont les tenues évoluent de la coupe « soignée » d'une femme professionnelle à un look plus détendu et sportif à mesure qu'elle s'habitue à la chaleur du désert. et développe une affection pour les excentricités de l'écrivain.
De même, les tenues de Davies reflètent à la fois le glamour de sa position de grande dame et la force de caractère qui lui a permis de se démarquer auprès des hommes dans son orbite. Un exemple clé est la superbe robe dos nu que porte Seyfried lors de la scène de fête de Louis B Mayer, lorsqu'elle fait un tour dans les jardins avec Mankiewicz. «Je devais prendre en compte ce à quoi ressemblerait le décor et le niveau de glamour qu'elle avait», note Summerville. « Je voulais qu'il capte le clair de lune, mais je ne pouvais pas le faire briller dans le noir ou s'éteindre sous les lumières. C'est donc une sorte de tissu doré antique.
"[Il y avait] beaucoup de mouvement et d'aisance dans les manches", poursuit-elle. «Amanda devait être capable de s'asseoir, de se lever, de se promener, de sauter sur la fontaine, tout en restant magnifique. Mais je voulais que ce soit coupé en biais pour montrer à quel point Marion était petite et comment elle pouvait se tenir seule [dans cette pièce].
De même, les créations de Summerville pour Mankiewicz d'Oldman témoignaient du fait qu'il était assez bas sur les échelons d'Hollywood, en contradiction directe avec le style élevé d'individus tels que Mayer, Thalberg et Hearst. « Avec ses revenus, son jeu et son alcoolisme, il ne dépense pas beaucoup d'argent pour ses vêtements », note-t-elle. « Nous avons pensé qu’il avait probablement ses costumes depuis longtemps. Nous avons donc essayé de montrer qu'il avait l'air un peu échevelé ; nous portions ses couleurs, rendions ses vêtements un peu doux, presque schlubby.
Pourtant, même avec ces vêtements ordinaires, il a fallu faire des concessions face aux exigences du tournage. "Il y a une scène avec Gary où il arrive à la gare Union de Los Angeles à l'arrière d'une voiture, et il roule à l'arrière, saute et tombe dans le chariot à bagages", note Summerville. « Et nous devions nous assurer que ses talons n'endommageraient pas cette inestimable voiture de collection. Nous avons donc réfléchi à la façon dont nous pourrions rembourrer le bas de ses chaussures de manière à ce que la caméra ne puisse pas le voir. Et assurez-vous que son pantalon ait suffisamment d'espace pour qu'il puisse faire cette manœuvre !
