Les dirigeants successifs de la division cinéma de Channel 4 discutent des hauts et des bas, des hauts et des bas, de quatre décennies d'existence en tant que phare de l'industrie cinématographique britannique.
En novembre 1982, Channel 4, la quatrième chaîne de télévision du Royaume-Uni, fait irruption sur la scène, avec pour mission d'offrir une alternative distincte et innovante au régime télévisuel. Le PDG fondateur de Channel 4, Jeremy Isaacs, a confié la direction de la production dramatique à David Rose, un cadre chevronné qui s'était fait un nom au théâtre et à la BBC.
Un élément clé de la production de Rose était constitué de films uniques, diffusés dans le cadre du volet Film On Four - et Rose a constaté de plus en plus qu'il mettait son énergie dans les longs métrages, avec le soutien de son équipe Walter Donohue et Karin Bamborough. L'accent mis par la chaîne sur le cinéma s'est approfondi lorsque certains titres ont été diffusés pour la première fois dans les cinémas, notamment celui de 1985.Ma belle laverie, réalisé par Stephen Frears d'après un scénario original de Hanif Kureishi.
Sous la direction successive de Rose, David Aukin, Paul Webster, Tessa Ross, David Kosse, Daniel Battsek et Ollie Madden, Film4 (comme on l'appelle désormais) s'est imposé comme un acteur majeur de l'industrie cinématographique britannique, développant, produisant et investissant dans films qui ont contribué à transformer l'identité de la marque cinématographique britannique : deLe jeu des pleursàTrainspotting,Bête sexyetC'est l'Angleterreau meilleur film des lauréats d'un OscarMillionnaire Slumdoget12 ans d'esclave.
Échelle évolutive
Le 23 novembre, lors des Big Screen Awards de cette année,Écran Internationalremettra à Film4 sa contribution exceptionnelle au prix de reconnaissance spécial du cinéma britannique, mettant en lumière l'impact durable de l'entreprise. Pour marquer l'occasion, nous racontons l'histoire de l'évolution de Film4 sur quatre décennies, racontée dans les mots des hauts dirigeants qui dirigeaient le navire.
La portée et l'ampleur de Film4 ont évolué au fil du temps, et ses réalisateurs ont fait face aux changements d'aspiration au sommet de la chaîne, ainsi qu'à l'évolution des circonstances économiques et aux flux et reflux des revenus publicitaires. La mission, cependant, est restée constante, comme l'a découvert l'actuel président de Film4 et ancien réalisateur Daniel Battsek lors de ses recherches sur les documents pour le 40e anniversaire de Film4 l'année dernière.
« La politique de Film4 est de fournir aux cinéastes la possibilité de produire des films individualisés et distingués », écrivait Rose à Isaacs en 1985. « Des films qui autrement ne pourraient pas être réalisés, ou qui pourraient être jugés trop controversés ou aventureux. Un nombre important devrait être le premier long métrage des scénaristes et/ou réalisateurs.
"Cela pourrait être écrit aujourd'hui pour Film4", commente Battsek, qui ajoute que c'est la production cinématographique de Channel 4 qui l'a inspiré lorsqu'il a débuté dans l'industrie cinématographique britannique dans les années 1980. "C'est le genre de films que je voulais faire, c'est le genre de cinéastes que je voulais faire participer à leur voyage vers l'écran", se souvient-il. «Je me souviens avoir vuMa belle laverieau Festival du film d'Édimbourg en 1985 et en pensant : « C'est ce que devrait être le cinéma indépendant britannique. »
La branche cinématographique de Channel 4 s'appelait initialement Channel Four Films, puis incorporée dans une société distincte, Film Four, qui a été rebaptisée Film4 en 2002. Nous faisons référence à la société/division sous le nom de Film4.
Karin Bamborough
Assistant monteur, puis commissaire-monteur pour Film On Four, 1981-91
Tout en travaillant ensemble, David Rose et Karin Bamborough ont eu une relation amoureuse et ils se sont mariés en 2001. Rose est décédée en 2017.
Nous avons été informés par la philosophie de la chaîne dans son ensemble, qui devait être innovante dans la forme et le contenu, pour donner la parole à ceux qui n'en avaient pas. Nous tenions à encourager les cinéastes indépendants, et il n'y avait pas beaucoup d'opportunités à cette époque pour eux. Nous n'avions pas d'autre objectif que de permettre la réalisation du plus grand nombre possible de films et de cinéastes intéressants.
David [Rose] a clairement indiqué qu'il ne faisait pas de films pour la télévision, qu'il ne faisait pas de films pour le cinéma, qu'il faisait des films. Et s’ils avaient un potentiel cinématographique, alors ils seraient libres de sortir en salles… ce qui a posé quelques problèmes de planning.
Au début des années 1980, nous étions dans une période de stagnation [pour les films britanniques]. Le timing de Channel 4 était donc très bon – il a contribué à relancer toute une nouvelle énergie. Il y avait des réalisateurs comme Stephen Frears, qui avaient fait un travail fantastique et qui ont eu la chance de retourner au cinéma. Nous avons aidé à relancer toute la floraison cinématographique de Mike Leigh. Cela faisait longtemps qu'il n'avait pas réalisé un long métrage pour le cinéma [Moments sombres, 1971].
Ma belle laverieJ'ai commencé par demander à Hanif [Kureishi] s'il aimerait écrire un film pour nous. J'avais vu son travail au théâtre et je pensais que c'était une voix intéressante. Il est revenu trois mois plus tard avecMa belle laverie– qui ne ressemblait en rien à l’histoire qu’il m’a racontée, mais qui était vraiment intéressante, donc nous étions contents. Aucun d’entre nous ne s’attendait à ce qu’il connaisse un tel succès commercial. Notre service commercial pensait qu’il n’y avait aucun espoir. David avait beaucoup plus confiance en lui une fois le projet réalisé. Il l'a poussé à participer au Festival du film d'Édimbourg.
Cela prouve que personne ne sait rien. C’était un film réalisé avec énergie et conviction, qui avait quelque chose à dire et qui parlait au public.
Puis avec [Kureishi]Sammy et Rosie s'envoient en l'air, j'ai un souvenir particulier. Il y a eu une scène dans laquelle il y a eu des émeutes dans la rue, des bâtiments ont été incendiés, des voitures ont explosé. Hanif est là tandis que les flammes traversent le bâtiment et que 50 policiers anti-émeute frappent 50 manifestants. Il s'est retourné et a dit : « Tout ce que j'ai écrit, c'est une petite ligne : 'Il y a des émeutes dans la rue.' » Le pouvoir du mot !
David Akin
Responsable de la fiction/responsable du cinéma à Channel 4, 1991-98
David Rose a pris sa retraite en 1990 et, après un bref interrègne, a été remplacé par David Aukin. Aukin a recruté Jack Lechner et Allon Reich comme ses principaux responsables créatifs, promouvant Reich après le départ de Lechner.
Je venais du monde du théâtre. Je dirigeais le Théâtre National avec Richard Eyre, c'était donc une nomination très controversée.
Il y avait beaucoup de problèmes et de pressions. Je savais que l’épée de Damoclès pesait sur nous pour plusieurs raisons. L'économie traversait une terrible récession. Il y a eu des coupes dans les budgets. Et notre formule de financement – selon laquelle nous étions financés par ITV sous forme d'un pourcentage de leur publicité, qu'ils collectaient à la fois pour Channel 4 et ITV – allait être abandonnée à un moment donné. Nous devions gagner nos propres revenus publicitaires et avoir notre propre équipe pour le faire, ce qui était très risqué.
L'une des premières choses que j'ai faites a été de rechercher un bon scénariste pour diriger le développement, et David Puttnam m'a suggéré un Américain appelé Jack Lechner qui travaillait avec lui à Columbia [Pictures]. Je lui ai organisé une visite et on pouvait dire qu'il était très bon. Je savais que lorsque cela a été annoncé, [les critiques diraient] : « Tout d’abord, ils ont nommé un homme du théâtre pour diriger Film4, puis ils emploient un connard d’Hollywood pour nous dire comment écrire des scénarios. » Mais Jack était brillant et les écrivains l'adoraient. Il n'est resté avec nous que trois ans, mais sa contribution a été très importante.
Je suis allé voir [la directrice du programme] Liz Forgan et je lui ai dit : « Il n'existe pas de manuel qui m'explique comment je suis censé faire cela. Quelles sont les règles ? Elle a déclaré : « Il n'y en a qu'une : il faut avoir de la passion pour tout ce que l'on fait, c'est la seule règle à ne pas enfreindre. » C'était une liberté incroyable.
Le film le plus important dans l'évolution de mon catalogue a été sans contesteTombe peu profonde. Cela vient d’un écrivain inconnu, d’un producteur inconnu – et normalement ces soumissions de scénarios [non sollicitées] sont de la foutaise. Quand j'ai commencé à lire, je ne pouvais pas m'arrêter – c'était un merveilleux écrit de John Hodge. Jack et Allon [Reich] étaient tout aussi enthousiastes à ce sujet. Andrew Macdonald et John sont venus se rencontrer et nous leur avons donné une liste d'administrateurs potentiels. Ils sont revenus et ont dit qu'ils voulaient Danny [Boyle], et c'est ainsi que l'équipe s'est constituée.
La raison pour laquelle c'était si important était que tout le monde parlait de la disparition de l'industrie cinématographique britannique et que les gens semblaient éviter d'aller voir des films britanniques. Non seulement c'étaitTombe peu profondele film parfait pour Film4, mais il a touché une corde sensible auprès d’une jeune génération.
L’autre élément important était Michael Grade – je le lui ai montré et il le détestait. Il a déclaré : « Je ne pense même pas pouvoir transmettre ce film. » Six mois plus tard, le film est vendu dans le monde entier et remporte le premier prix au Festival de Dinard. Le prix est remis à Danny Boyle par Michael Grade et il a acheté deux énormes magnums de champagne, et c'était fantastique. Il était désormais pleinement derrière Film4 et l’épée de Damoclès était levée.
Il y a eu ce moment célèbre où Colin Welland, l'auteur deChariots de feu, a brandi son Oscar [en 1982] et a déclaré : « Les Britanniques arrivent ! » Il y avait ce sentiment qu'on pouvait s'en prendre aux Américains, et j'en ai fait une de mes règles : la fonction de Film4 n'était pas de s'en prendre aux Américains, c'était de leur proposer une alternative. Il y avait un public alternatif qui était intéressé par autre chose que les films américains. Nous ne savons pas toujours quelle est cette différence, jusqu'à ce que nous la voyions. En d’autres termes, nous ne fabriquons pas un produit en série, nous réalisons à chaque fois des prototypes.
AvecQuatre mariages et un enterrement, PolyGram le finançait mais cherchait un partenaire. Tim et Eric [Bevan et Fellner, producteurs exécutifs] avaient besoin de quelqu'un pour apporter 800 000 £. Ils ont fait le tour de la ville et, en dernier recours, ils sont venus à Film4, ce qui ne leur paraissait pas forcément une solution évidente pour le film.
Quand je suis arrivé sur le plateau, Mike Newell [le réalisateur] était dans un état second. Il a dit : "David, tu dois me trouver un peu plus d'argent, j'ai besoin d'une semaine supplémentaire pour tourner." J'ai dit: "Mike, je ne peux pas." La question que je me suis posée plus tard était la suivante : si j’avais trouvé cet argent, aurions-nous eu un film meilleur ou plus réussi ? C'est cruel, car la réponse est clairement non. Il y avait quelque chose dans les conditions de travail qui donnait au film une énergie qui n'aurait peut-être pas été là avec plus de ressources.
Bien sûr, grâce à notre succès, l’ensemble de l’industrie cinématographique britannique a bénéficié d’un énorme élan de confiance et de plus en plus de gens ont voulu s’impliquer dans les films. Il y a donc eu davantage de compétition pour des travaux intéressants.
Allon Reich
Éditeur de scénario/éditeur adjoint de mise en service du film, Channel 4 1991-1998
Lorsque David [Aukin] est arrivé pour la première fois, il y avait une réelle envie d’essayer de faire des films qui semblaient adaptés au cinéma et destinés à un public un peu plus jeune. Trois des premières choses que nous avons commandées étaientTombe peu profonde, [Paul WS Anderson]Achatset [de Richard Stanley]Diable de poussière. ÉvidemmentTombe peu profondea eu bien plus de succès que les deux autres, mais ils se sont tous combinés pour donner une idée d'un genre plus indépendant et d'une ambiance contemporaine. Andrew Macdonald disait : « Nous voulons faire des films populistes de qualité », et ils étaient jaloux des frères Coen.
David donnait une conférence lors d'un festival écossais et Andrew lui a donné une enveloppe avec leTombe peu profondescénario. David n'a jamais lu de scripts, du moins pas avant que Jack ou moi ne l'ayons lu en premier, mais il montait dans un avion, il avait oublié son journal, donc c'était la seule chose qu'il devait lire. Il est venu au bureau le lendemain matin, l'a jeté sur mon bureau et m'a dit : « Lis ça, je pense que nous devrions le faire. »
Après avoir faitTombe peu profonde, je me souviens qu'Andrew a dit, avec un certain degré de regret : « Nous avons fait un film qui connaît un certain succès commercial, mais maintenant nous voulons faire quelque chose dont nous savons qu'il ne rapportera jamais d'argent : un film sur les toxicomanes en Écosse. »
Et puis John [Hodge] a sorti le livre deTrainspotting. Ils ont dit : « C’est ce que nous voulons faire, nous en sommes absolument passionnés et nous avons une idée de la façon de le faire. » David l'a feuilleté et a dit : « Ouais, génial » et m'a en quelque sorte présenté le livre.
Andrew m'a donné la première ébauche du scénario à lire. Il n’y avait pas de fin à ce moment-là, donc il ne faisait que 90 pages. J'en ai été époustouflé. John avait réussi à le faire tenir en 90 pages, donc on sentait que rien ne manquait, même si les trois quarts du livre n'étaient pas là. La clé était de faire de Renton le protagoniste, ce qui est un peu moins clair dans le livre. Le scénario indiquait très clairement qui était le personnage principal, et il ressentait tout ce que le film a fini par être, ce qui est brutal, hilarant et extrêmement poignant.
Quatre mariagesetTombe peu profondedramatisent des aspects très différents du Royaume-Uni, à la fois socialement et géographiquement, mais ils annoncent de nouvelles voix et équipes cinématographiques importantes, travaillant dans des genres cinématographiques reconnaissables qui visaient à interagir avec le public tout en reflétant, à leurs différentes manières, la vie dans la Grande-Bretagne contemporaine.
La croissance de ces voix et d’autres a coïncidé avec une reprise économique et la montée en puissance de PolyGram, Miramax et Fox Searchlight qui ont commencé à voir l’opportunité commerciale des films britanniques dans le secteur en plein essor des crossovers d’art et d’essai aux États-Unis et dans le monde. Le soutien de Channel 4 a été et reste crucial pour cultiver et soutenir les talents qui continuent de faire prospérer l'industrie.
Aukin partit pour créer l'éphémère division Miramax HAL, qu'il co-fonda avec Trea Hoving et Colin Leventhal, et Reich l'y rejoignit. Paul Webster, qui était à l'époque responsable de la production chez Miramax, l'a remplacé chez Film4, aujourd'hui une société autonome avec des ventes et une distribution internationales.
Paul Webster
Responsable Film4, 1998-2002
Ce qui m'a été présenté, c'est : nous sommes désormais devenus une force majeure, grâce aux deux David. Nous nous en sortons très bien – et nous perdons énormément d’argent. Nous souhaitons donc que vous transformiez Film4 en une entreprise.
Le défi était de maintenir l’esprit d’être un lieu convivial où la communauté cinématographique britannique pouvait venir faire des films, mais aussi créer une entreprise – ce qui était un cercle impossible à résoudre. Surtout parce que non seulement Michael [Jackson, PDG de Channel 4, 1997-2001] et Channel 4 voulaient des films à succès, mais ils voulaient aussi des films de grand art.
Webster a recruté James Wilson de Fox Searchlight et Elinor Day de la BBC pour être ses principaux dirigeants créatifs. Les films notables de cette époque incluent celui de Jonathan GlazerBête sexy, celui de Damien O'DonnellL'Est est l'Est, Asif KapadiaLe guerrieret celui de Paul McGuiganGangster n°1.
Gangster n°1C'était une bonne expérience. C'était Norma Heyman qui produisait et la troisième guerre mondiale absolue avec les scénaristes. Jonathan Glazer était à l'origine sur ce film en tant que réalisateur, et [le duo d'écrivains] David Scinto et Louis Mellis étaient des personnages très puissants. Ils ont eu [Glazer]Bête sexyà la place, et j'ai mis Paul McGuigan sur [Gangster]. Presque personne n’est allé voir ce film mais je l’ai trouvé plutôt bien.
Vers 2000, on m'a envoyé les 100 premières pages d'un roman intituléLes beaux os. Je l'ai lu et c'était fantastique. J'ai pris une option sur les droits pour 10 000 $, puis le livre a été terminé et est devenu l'un des livres les plus vendus de l'époque.
J'ai immédiatement exercé l'option pour que nous le possédions pour 100 000 $, ce qui a rendu fou tout le monde à Hollywood. Nous avions la CAA sur nous, Jeffrey Katzenberg, tout le monde voulait faire ça et nous avons dit : « Non, nous allons le faire. » Nous avions Lynne Ramsay, qui avait du mal à l'adapter, et bien sûr, Peter Jackson a fini par le réaliser.
J'ai adoré faireSoldats buffles[à propos de soldats américains trafiquant de drogue sur une base militaire en Allemagne] avec Gregor Jordan, avec Joaquin Phoenix. Nous l'avons emmené à Toronto en 2001, l'avons vendu à Harvey Weinstein pour une grosse somme d'argent et y avons organisé une projection incroyable. Nous avons signé l’accord le 10 septembre et le 11 septembre, ce film ne pouvait plus être diffusé.
Harvey a testé le film à New York, et il n'a pas obtenu de bons résultats. Il y a eu un groupe de discussion par la suite, et les gens ont dit : « Ce film présente l’Amérique sous un jour négatif et ne doit jamais être montré. » Et une femme du groupe de discussion a dit : « Non, j'ai grandi sur une base militaire en Allemagne et tout dans ce film était vrai », ce qui était vrai, tout était factuel. Mais elle a convenu qu’il ne devrait jamais être publié. C'était la fin deSoldats buffles.
En 2002, Channel 4 a mis fin à Film4 en tant que société autonome, mettant fin à la distribution et aux ventes internationales. Webster est parti et presque toute l'équipe a été licenciée.
Nous ne gagnions pas beaucoup d’argent, c’est sûr. Et j'ai fait quelques erreurs. Michael [Jackson] était parti et mon protecteur avait disparu. Mark Thompson [directeur général de Channel 4, 2012-2004] est venu pendant environ un an en mode terminateur et a décidé de fermer Film4.
En déclarant notre indépendance par rapport à la chaîne, nous n'avons pas prêté suffisamment attention à la relation avec le directeur des programmes et la cellule d'acquisition des films, car ils achetaient des films pour les diffuser. Ils pouvaient donc les acheter pour 50 000 £, et ici nous faisions de petits films, qui coûtaient 1 million de £ par film. La popularité du cinéma à la télévision diminuait et nous faisions des films qui étaient projetés à 2 heures du matin. Il y a donc eu une déconnexion.
Quand Tessa [Ross] a pris la relève, elle était magnifique. Elle ne s’attribuait jamais le mérite de quoi que ce soit qui ne lui appartenait pas. Laisse-moi resterLes carnets de moto[en tant que producteur exécutif] tout au long. Je n'ai pas un mot croisé à dire à propos de Tessa, elle a été une joie tout au long. Et très astucieux.
Tessa Ross
Responsable du cinéma/contrôleur du cinéma et des fictions à Channel 4, 2012-14
Tessa Ross travaillait chez Channel 4 en tant que responsable des dramatiques. Elle est devenue responsable du cinéma, avec un budget annuel de 10 millions de livres sterling (plus tard 15 millions de livres sterling) pour un Film4 réduit et plus ciblé. Les cadres créatifs recrutés par Ross au cours de son mandat comprennent Juliette Howell (maintenant sa partenaire chez House Productions), Katherine Butler, Sam Lavender, Rose Garnett (maintenant chez A24) et Anna Higgs (maintenant directrice générale de l'agence artistique Casarotto Ramsay & Associates). Eva Yates a commencé comme assistante et est aujourd'hui directrice de BBC Film.
Quand j'étais chez British Screen, j'avais une relation avec David Rose et son successeur David Aukin. J'ai toujours pensé que David Rose était la meilleure personne au monde. Il était tout à fait la personne que je voulais être quand je serai grande. Sur British Screen, le film de Peter ChelsomÉcoute ma chansonse passait. Ce dont je me souviens le plus, c'est la grâce douce avec laquelle David a donné des notes, et ma pensée : « C'est comme ça qu'il faut faire. »
Mon point de vue était que toutes les pressions exercées sur Paul n’étaient pas de bonnes pressions pour un radiodiffuseur : c’étaient des pressions sur les résultats financiers. Et après avoir assumé des frais généraux aussi énormes et doublé chaque investissement en matière de financement et de distribution, chaque choix devait être doublement réussi.
Mark Thompson a jeté le projet de développement et a déclaré : « Nous allons recommencer. » J'ai dû réécrire une vision, une mission, sur la façon dont un diffuseur considérait sa relation avec l'industrie cinématographique et avec le cinéma.
Nous avons dû construire des films qui représentaient la marque, qui étaient audacieux, nouveaux et avant-gardistes. Construisez des projets que vous soutenez à 100% dès le début et répartissez votre argent le plus largement possible, pour donner un sens à pouvoir être nécessaire dans chaque film. Mon argument était le suivant : le pire qui puisse arriver est que des films qui représentent ce que représente Channel 4 soient sur votre chaîne de télévision et que vous déteniez les droits pour les diffuser. Et le mieux qui puisse arriver, c'est de créer de grands films.
Notre attitude était qu'il était important [pour la communauté cinématographique] d'être absolument clair sur ce que vous êtes et d'être durable. Les gens savent pourquoi vous êtes là et savent ce que vous faites. Et cela signifiait que les gens se sentaient chez eux.
J'ai toujours pensé que tout était équilibré sur une tête d'épingle : une combinaison de qualité et d'argent, minimiser les risques, obtenir le meilleur pour tout le monde, s'assurer que s'il y avait de l'argent à gagner, nous le gagnions, mais pas au point que l'argent devienne un priorité. Comment équilibrez-vous ces choses?
Shane Meadows est venu et il a présenté une comédie. Il a dit : « Je vais faire un film sur un super-héros dans un domaine. » J'ai pensé, c'est incroyable. C'est ma première commande chez Film4, je vais travailler avec Shane Meadows. Et vint un aperçu deChaussures du mort, le drame de vengeance le plus sérieux que j'ai jamais lu. Mais c'était absolument génial.
La relation que Shane a développée avec le producteur Mark Herbert était brillante, et nous avions également de bonnes relations. Ce sentiment de sécurité, de sorte que lorsque vous êtes confronté à un défi, soit un bon défi, est si important. Pour que les créatifs pensent, c'est un bon endroit, je fais confiance à ces gens, et s'ils me posent une question, ils ne me donnent pas de notes parce que c'est leur travail, ils posent des questions parce qu'ils s'en soucient. Il s’agissait de rendre l’industrie plus grande, meilleure, plus audacieuse et plus sûre.
Le succès deMillionnaire Slumdogétait un chiffon rouge pour le taureau. Le secrétaire [à la Culture] de l'époque, Jeremy Hunt, a déclaré : « Pourquoi n'avez-vous pas gagné plus d'argent ? J’ai dit : « Eh bien, nous n’avons investi qu’une certaine quantité de capitaux propres, et nous y sommes parvenus. » Personne ne voulait le développer avec nous ; Warner Bros s'est retiré quand ils l'ont vu. Ce n'est pas comme si tout le monde savait ce que ça allait être.
Dieu merci, nous avons réalisé le premier film de Martin McDonagh [À Bruges] avec le reste de l'argent, et celui de Mike Leigh [Joyeux-Go-Lucky] et [Steve McQueen]Faim. Nous avons réalisé 400 % de notre investissement dansChien de taudis. C'est juste que nous n'avons pas investi 10 millions de livres sterling, nous avons investi une partie du budget. Et ils n’ont tout simplement pas compris.
Anna Higgs
Responsable des commandes chez Film4.0, 2011-2013, responsable du numérique/création chez Film4, 2013-2015
Film4 a toujours soutenu la réalisation de films à petit budget, parfois via un volet distinct, commeFilm Quatre Laboratoire, qui était dirigé par Robin Gutch à l'époque de Paul Webster. Ross a lancé une nouvelle initiative numérique Film4.0 en 2011, invitant la productrice indépendante Anna Higgs à la diriger.
Film4.0 était un programme assez vague lorsque je l'ai rejoint. Mon travail consistait à comprendre l’évolution du paysage : les modèles d’audience changent, les modèles changent, que faisons-nous de ce monde numérique ?
J'ai donc mis en place un cadre stratégique : Film4 réaliserait-il cela, quel que soit le degré d'innovation [du composant numérique], et est-ce un cinéaste avec lequel nous souhaitons développer une relation ? Il y avait un tas d’autres choses, mais il fallait d’abord franchir ces deux mesures.
Les gens ont vu, eh bien, Film4 avait déjà rejeté cela, mais peut-être que cette nouvelle chose étrange peut le faire. Non, ce n'est pas comme ça que ça marche. Cela m'a aidé à gérer les attentes et à être assez clair tant au sein de l'équipe qu'en externe. Je suis arrivé dans l'équipe après avoir été un producteur praticien plutôt que d'avoir suivi la voie traditionnelle du développement et du commissaire, donc je voulais être assez pratique et me lancer sur le terrain. Nous avions un budget annuel de 1 million de livres sterling.
Nous avons entièrement financé le projet de Ben WheatleyUn champ en Angleterre, et nous n'avions jamais fait ça auparavant, du moins pas sous le régime de Tessa. Est-ce que vous ouvrez les vannes en faisant cela… mais la combinaison du cinéaste, de l’idée et de la proposition signifiait que nous pouvions prendre ce risque. Ben avait gravi les échelons de [l'échelle de production], et il est redescendu pour faire un film en deux semaines. Moins d’un an s’est écoulé entre notre première conversation et sa sortie au cinéma. C'était un rythme extraordinaire, ainsi qu'un modèle extraordinaire.
L'une de mes expériences préférées a été20 000 jours sur Terre. C'est un bon exemple de Film4 qui brise les règles et fait évoluer une forme et un genre. Iain [Forsyth] et Jane [Pollard] sont des cinéastes extraordinaires. Leur document de présentation est si proche du film que nous avons obtenu à la fin, et tout ce qui s'est passé après cela n'a été qu'essentiel. Vous pourriez vous demander : qui va voir un film de Nick Cave en dehors des fans de Nick Cave ? C'est cette phrase du film où Nick dit : « Il s'agit des moments où les engrenages de votre cœur changent » et de la façon dont nous sommes tous créatifs.
Il a connu un succès critique, a remporté un prix à Sundance et a été nominé pour un Bafta. C'était le documentaire le plus rentable au box-office cette année-là, nous avons fait cette étonnante sortie simultanée, avec l'événement cardiaque au Barbican. Le mariage d’un grand talent, d’une idée intéressante, d’un beau film et de toute une équipe derrière. Nous avons travaillé avec Picturehouse [Entertainment] et nous avons pensé à tous ces aspects, du début à la fin – nous n'avons pas pensé à la distribution une fois le film terminé.
Nous avons fini par abandonner discrètement la marque Film4.0. [Le nom] signifiait que certaines personnes pourraient le reléguer à : c'est le monde des extras de DVD et d'autres trucs bizarres que l'on fait en marge. Et en fait, pour que l’œuvre innovante ait toutes ses chances, elle devait répondre exactement aux mêmes critères d’excellence en matière de qualité d’auteur que tout ce que Film4 fait et a fait.
Rose Grenat
Responsable du développement/responsable de la création chez Film4, 2013-2017
En 2013, Ross a invité Rose Garnett, qui travaillait alors comme scénariste indépendante, à rejoindre l'équipe, et elle est devenue un membre créatif clé, quittant l'équipe en 2017 pour devenir réalisatrice de BBC Film.
Quel était mon point de vue sur Film4 [avant de rejoindre] ? C'était là que se trouvaient l'action et l'énergie. Je connaissais Tessa depuis des années et je l'admirais beaucoup – pour sa vision, sa créativité et pour avoir construit cette identité pour ce que pourrait être un film en dehors du Royaume-Uni. C'était une figure très talismanique.
J'ai du mal à parler d'un film en particulier. Ce qui était si extraordinaire à propos de Film4, c'était sa place dans le paysage, l'adhésion à la paternité et à l'histoire, et le fait que c'était plus grand que la somme d'un seul film. Il s'agissait de construire une histoire dans le cadre de ce que nous pouvions faire en Grande-Bretagne, en termes de cinéma qui pourrait s'amplifier à l'échelle mondiale, mais aussi d'être capable de réaliser le premier film d'un cinéaste afin qu'il trouve sa voix et sa place dans le monde. Avoir cette mission était très rare, et un véritable privilège.
Au cours de mes quatre années là-bas, je pense que nous avons réalisé de grands films, et c'est finalement ce qui compte – et j'espère dans un environnement réfléchi et solidaire. Même si certaines choses ont changé dans notre manière de travailler, notre travail a toujours consisté à apporter un soutien du point de vue du service public, et non du point de vue du marché.
Le meilleur du service public n'est pas une question de niche ou d'obscurité, il s'agit plutôt d'être capable d'identifier ce que les gens voudront regarder, d'une manière non réductrice. Il est facile de penser que la fonction publique s'oppose ou s'oppose au marché. Ce n'est absolument pas ça. Il s'agit d'avoir la confiance et le courage – parce que c'est votre travail, et non parce que vous êtes intrinsèquement confiant ou courageux – pour réaliser le travail qui contribuera à contribuer au paysage plus vaste des histoires racontées. Et l’un des moyens d’y parvenir est de faire en sorte que les gens le voient et que le travail soit couronné de succès. Il ne s’agit pas de niche, d’indulgence ou de nombrilisme, il s’agit d’avoir le privilège de pouvoir regarder vers l’avenir, d’une manière réelle.
Je les ai tous aimés [les films réalisés par l'équipe]. En fait, je ne les ai pas tous aimés, mais nous les avons tous créés pour de bonnes raisons. Être quelque part où vous pourriez faire partieMiel américain,Le favori,Je ne suis pas une sorcièreetTu n'as jamais vraiment été là, c'est un endroit vraiment incroyable où travailler.
David Kossé
Réalisateur de Film4, 2014-16
En 2014, Ross est parti diriger le Théâtre National, puis a créé House Productions. Après une recherche approfondie, Channel 4 a nommé David Kosse pour le remplacer, un haut responsable de l'industrie né aux États-Unis et ayant dirigé Momentum Pictures et Universal Pictures International.
Le conseil d'administration et la direction de Channel 4 ont estimé que le groupe de Tessa avait fait un travail formidable avec très peu d'argent pour rehausser le profil de Film4 et soutenir l'industrie cinématographique britannique, et qu'ils venaient de remporter l'Oscar du meilleur film avec12 ans d'esclave. Mais ils traversaient un moment de remise en question fiscale. Ils me demandaient : « Ne réduisez pas la qualité et restez fidèle au mandat, mais pouvez-vous perdre moins d'argent ? Nous ne voulons pas que vous vous contentiez de réaliser un tas de films commerciaux.
Il y avait aussi un peu de pression de la part du côté de la radiodiffusion : « Ces films sont merveilleux, mais ce n'est pas ce que nous voulons à 21 heures sur Channel 4. Nous devons les diffuser sur [la chaîne numérique] Film Four. »
Le véritable changement de stratégie a été d'investir plus d'argent dans moins de films et d'améliorer la situation de récupération, de sorte qu'en cas de succès, on puisse obtenir un bon retour commercial. Nous avions également plus de contrôle sur le processus de création, en étant investisseur en actions à hauteur de 30, 40, 50 %.
Nous investissions également des sommes assez importantes en proportion dans un ou deux films à petit budget. Il y avait donc trois catégories : faisons quelques films à 2 millions de livres sterling avec des cinéastes débutants ; soyons un investisseur minoritaire dans des films de 4 ou 5 millions de livres sterling que nous pensons brillants sur le plan créatif, mais risqués financièrement ; et faisons de gros paris sur un ou deux films plus importants. Martin McDonagh'sTrois panneaux d'affichage à l'extérieur d'Ebbing, Missouriétait cette dernière stratégie, tout commeLe favorietSe battre avec ma famille.
Pour les petits investissements, j'ai essayé d'être un peu plus dur avec les agents commerciaux, les distributeurs, la BFI et les banques [en améliorant les conditions de récupération de Film4]. Il ne s'agit pas d'une critique des politiques précédentes, mais ce qui se passait, c'est que des entreprises non britanniques bénéficiaient de manière disproportionnée de nos investissements précoces et risqués - parmi les bénéficiaires figuraient des sociétés françaises comme Studiocanal et Pathé, des studios américains comme Fox et Universal via Searchlight et Focus, et la société canadienne eOne. Nous donnions un coup de pouce aux cinéastes de l'industrie, mais j'avais l'impression qu'une trop grande part de l'argent du gouvernement britannique allait à des sociétés non britanniques.
Tessa a réalisé tout le travail de développement du film de Lenny Abrahamson.Chambreet elle était partie avant mon arrivée. Il y a eu un moment où il fallait donner le feu vert – c’était une décision par oui ou par non, et c’était moi qui disais oui. Lenny a montré le premier montage et j'ai dit : « Ce film va être nominé pour le meilleur film. Croyez-moi, il n'y a tout simplement pas neuf meilleurs films que celui-ci. J'avais adoré travailler avec A24 surEx_Machina[at Universal] et je les ai vraiment poussés dans la campagne de l'Académie. Une grande partie de mon expérience est liée au marketing et à la distribution, etChambreJ'avais l'impression que je pouvais contribuer en tant que responsable du marketing, de la distribution et des campagnes de récompenses.
Je ne suis pas resté là très longtemps pour laisser ma marque, et je ne pense pas qu'il y ait une différence radicale en termes de direction créative, à l'exception d'une poignée de projets. Je pense que j'ai peut-être un peu élargi les types de films. Rappelez-vous, ce n'était pas seulement moi. Toute l’équipe dirigée par Tessa est restée et elle a continué à avoir un impact énorme sur les types de films que nous avons réalisés. Quant à ceux que j'ai personnellement défendus, c'étaient des films commeTrois panneaux d'affichage,Se battre avec ma famille,Animaux américainset celui de Michael PearceBête.Animaux américainsest l'un de mes films préférés dans lequel j'ai participé, du début à la fin.Se battre avec ma familleest un film formidable qui plaira à tout le monde.
Film4 a une histoire de ce genre de films. J'ai regardé ces films Film4 dans les années 80 et 90 qui étaient à la fois excellents sur le plan créatif et avaient un large public. Je voulais que Film4 soit avant-gardiste, commercial et cool, ainsi que intellectuel. Je regardais des thrillers commeTombe peu profondeet en pensant : « À quand remonte la dernière fois que Film4 a réalisé un film comme celui-ci ?
Daniel Battsek
Réalisateur de Film 4, 2016-22, président, 2022-présent
En 2016, Kosse a rejoint STX pour diriger une nouvelle division internationale, et a été remplacé par Daniel Battsek. Battsek avait fait ses débuts dans l'industrie cinématographique britannique chez Palace Pictures, avant de diriger Buena Vista International avant de déménager aux États-Unis pour des rôles chez Miramax, National Geographic et Cohen Media Group. Il a été promu président de Film4 en 2022, avec Ollie Madden en tant que réalisateur.
Avant Film4, l'industrie cinématographique britannique me semblait dirigée par des gens gris en costumes d'affaires et en cravates de la vieille école - et c'est contre cela que j'avais passé toute ma vie scolaire et universitaire à me rebeller. Et soudain, j’ai découvert que toutes les choses [corporatives] que j’avais en quelque sorte rejetées étaient désormais nécessaires.
Battsek a plutôt trouvé du travail en Australie chez The Hoyts Film Corporation, retournant au Royaume-Uni et atterrissant chez Palace Pictures en 1985.
Au Palace, c'était comme si plus de 50 % des films dans lesquels nous étions impliqués impliquaient Film4. Ce n’était peut-être pas le cas, mais c’était ainsi. Nous étions en phase avec le profil des cinéastes et des films.
Quand je suis arrivé chez Film4, j’ai dû adhérer à la stratégie formulée par David Abraham [PDG de Channel 4, 2010-17] et David Kosse, mais qui était encore relativement peu éprouvée. Dans notre industrie, c'est toujours un équilibre entre le cœur et la tête, entre le lien subjectif de chacun avec des projets particuliers et des cinéastes particuliers, et [trouver] un moyen de faire ces films de manière à ce qu'ils aient le maximum de chances de réussir, à la fois sur le plan créatif et économiquement.
Il faut trouver le chemin entre aimer tous nos enfants de la même manière et ne pas prétendre qu'il n'y a pas de films sur lesquels je repenserai toujours et dont je serai particulièrement fier d'avoir participé. Je suis fier d'avoir côtoyé des cinéastes qui ont grandi au sein de Film4 et de les voir réaliser des films qui font de plus en plus de bruit. Yorgos Lanthimos et Martin McDonagh en sont des exemples clairs. Mais j'ai eu le même plaisir àRochesetSainte MaudetTout le monde parle de Jamie. Celui d'Olivier HermanusVieest un autre film que je mettrais en tête de liste des films qui, selon moi, représentent, peut-être pas tout à fait la même nervosité que certains films de Film4, mais une réalisation presque parfaite de ce qu'il se proposait d'être.
Ce sont les cinéastes qui sont responsables de ces films, mais nous contribuons à créer l'environnement et les moyens nécessaires pour que ces films soient réalisés et également diffusés dans le monde. Nous sommes aux côtés de ces films depuis la toute première réunion de pitch jusqu'à la toute dernière déclaration [financière] qui nous parvient de la personne avec qui nous travaillons – c'est le rôle que nous jouons.
En 2020, Sue Bruce-Smith, qui travaillait chez Film4 depuis 20 ans et en était directrice adjointe, est décédée d'un cancer, à l'âge de 62 ans.
Tant de choses [soutiennent l’admiration et le respect qu’elle suscitait]. Elle était incroyablement compétente et expérimentée dans toute une gamme de compétences en matière de développement, de production, de finance, de plans d'affaires, de ventes internationales et de distribution. C'était juste une femme d'affaires très intelligente, qui était aussi l'une des personnes les plus gentilles que l'on puisse souhaiter rencontrer. Tous les cinéastes de toutes sortes lui confieraient leur vie et leur film.
Et elle était aussi une collègue brillante, à la fois en termes de collègue égale, mais aussi les gens qui travaillaient pour elle l’aimaient. Le respect et l’amour pour elle existent maintenant comme si elle était toujours là. Il n’y a aucune exagération dans l’influence qu’elle continue d’exercer sur tout ce que nous faisons.
