Ce fut une grande année pour le cinéma à la première personne, même si un seul de ses trois films tournés du point de vue d'un personnage sortira effectivement en 2024.est un nouvel exercice de genre formel pour Steven Soderbergh, un film de maison hantée vu du point de vue du fantôme ;EDGLRD d'Harmony Korinesemble frapper zéro pour deux avec le thriller d'invasion de domicile à la première personneInvasion de bébé. SeulementNickel Garçons,du roman lauréat du prix Pulitzer de Colson Whitehead et premier long métrage narratif du réalisateur, sortira en salles avant la fin de l'année. C'est peut-être pour le mieux car, de l'avis de tous, le drame brûlant et audacieux de Ross sur une école de correction de Floride abusive de l'ère Jim Crow ne devrait pas être discuté dans le même souffle que celui de Korine.Invasion de bébé.
Mais si les films de Ross et Korine sont liés par l'ambition de raconter une histoire d'une manière compliquée, inhabituelle et immersive,Nickel Garçonsregarde au-delà des instincts les plus évidents et les plus satisfaits de tourner un film de cette manière délibérément ardue et soigneusement conçue. Les cinéastes aiment se fixer des règles formelles arbitraires, mais le plus souvent, cela restreint l'investissement émotionnel plutôt que de l'améliorer ; des films commeetsont plus des cascades que des visions pleinement réalisées.Nickel Garçonsest rare non seulement par sa compétence technique, mais aussi parce qu'il s'intéresse de manière active et convaincante à la manière dont les restrictions formelles sévères modifient la façon dont une histoire est racontée, et au fait que ces limitations ne sont pas quelque chose à cacher, mais plutôt à enquêter.
Tournées par le directeur de la photographie Jomo Fray, les images de Ross ont une poésie haletante et imparfaite. Ils nous permettent de nous imprégner de la manière dont les personnages - Elwood Curtis (Ethan Herisse), qui a été envoyé à l'école de réforme Nickel Academy pour un crime qu'il n'a pas commis, et Turner (Brandon Wilson), un résident cynique et vétéran de Nickel - visualiser les limites de leur prison, intérioriser leur traitement et rêver de liberté. Ross et Fray utilisaient souvent eux-mêmes la caméra,suivant une liste de plans stricte de 33 pagescela a inévitablement conduit à une découverte plus spontanée sur le plateau.Nickel Garçonsne se contente pas de faire hocher ou secouer la tête de la caméra, ni de demander à l'opérateur d'effectuer un blocage complexe des acteurs ; plutôt que de nous montrer à quel point un film est différent lorsqu'il est tourné à la première personne, Ross et Fray révèlent à quel point les règles et les traits de la perspective sont profondément ancrés dans les conventions du cinéma.
L'immédiateté formelle deNickel Garçonscomplimente un large ensemble d'acteurs noirs, dont Aunjanue Ellis-Taylor, Ethan Cole Sharp, Luke Tennie, Gralen Bryant Banks et Trey Perkins, qui livrent souvent leurs moments les plus déchirants directement devant la caméra. Parcourant chaque souvenir fracturé, chaque flash-forward d'Elwood adulte (Daveed Diggs) survivant aux conséquences surréalistes de Nickel, et chaque fragment d'images d'archives saignant dans l'histoire (Les rebelles, des vidéos personnelles VHS et un film d'information publique sur l'eugénisme font tous des apparitions) est une musique palpitante et douloureuse de Scott Alario et Alex Somers—Nickel Garçonsest une histoire profondément émouvante, axée sur la forme plutôt que sur la narration, où les arcs des personnages sont liés à l'équipement de tournage et à son utilisation. Nous ne nous contentons pas d’observer cette tragédie, nous nous sentons partie intégrante de son déroulement.
Pour comprendre commentNickel Garçonsse connecte et s'écarte de la tradition étrange et fantaisiste du cinéma POV à la première personne, il faut comprendre son histoire. La plupart des films POV ont été réalisés au cours des 15 dernières années, lorsque les appareils photo numériques légers et de haute qualité sont devenus des alternatives accessibles et compétitives aux équipements standards de l'industrie.
La plupart des films qui l’ont tenté sont clairement des plongées dans les genres. Film d'action russespeedrun est un jeu de tir de science-fiction avec un parkour GoPro frénétique et des apartés clownesques de Sharlto Copley, mais ne transcende jamais l'esthétique d'une vidéo YouTube particulièrement longue, agrandie de manière vertigineuse pour le grand écran. Remake de Slasherest plus compétent techniquement, nous impliquant dans les meurtres misogynes et tondus du cuir chevelu d'Elijah Wood en nous plaçant dans le siège du conducteur dépravé et voyeuriste (ou dans le fauteuil cocu). Mais malgré quelques choix techniques inventifs et invasifs, la majeure partie de l’histoire sordide et sordide de l’exploitation est perdue à cause d’un travail de caméra trop maniéré.Dame au lacest unadaptation étrange et mal gérée de Philip Marlowede l'âge d'or d'Hollywood - le réalisateur et star Robert Montgomery a filmé le mystère noir du point de vue de Marlowe, abandonnant la physionomie distincte du personnage au profit de mouvements de caméra lourds, contre nature et glissants.
L'antécédent le plus abouti deNickel Garçons" La substitution des objectifs d'appareil photo aux yeux humains est l'œuvre de Gaspar NoéEntrez dans le vide. Quinze ans après sa première, le film dégage toujours une formidable puissance hallucinatoire alors que la caméra de Noé se faufile à travers la conscience accrue, la projection astrale et l'au-delà avec un mélange de but et de fluidité. MaisEntrez dans le videest une exception expérimentale, et sa nature intense et explicite l’a éloigné du prestige grand public.
Hormis Noé et Ross, le cinéma POV a pris des œuvres de genre et les a réfractées à travers un gadget. La meilleure réaction possible à leur égard a été : « Quelle façon sympa de nous montrer quelque chose que nous connaissons déjà. » Ils nous ont rarement convaincus que l’histoire devait être racontée d’une manière qui, le plus souvent, attirait l’attention sur ses artifices plutôt que de nous plonger dans la vision. Que gagnons-nous du blocage délibéré de la caméra, des coupures cachées évidentes et des plans à effets visuels qui recouvrent les coutures plutôt que d'opter pour un style de caméra plus traditionnel qui suggère simplement un lien émotionnel et expressif entre les opérations de la caméra et les mondes internes des personnages ? ? Les films ne sont paspasfilmé du point de vue d'une personne imaginaire, après tout. Les règles formelles strictes que suivent ces films POV sont peut-être rares, mais elles ne font que renforcer la présence et les instincts d'un spectateur construit que l'on retrouve dans toute œuvre d'images en mouvement. Tous les films ne sont-ils pas tournés du point de vue d'un fantôme ?
Mais alors que tous les films utilisent leur cinématographie pour imaginer un spectateur idéal fantomatique, les films POV réduisent cette présence invisible et intangible à une seule paire de globes oculaires, limitant le degré d'abstraction et d'expression de la caméra dans les paramètres du comportement, de l'anatomie et du mouvement d'une personne. . Dans les tentatives délibérées des cinéastes pour imiter quelque chose de naturel, le public se rend compte à quel point le processus a toujours été contre nature ; l’effort pour créer quelque chose d’instinct réel révèle l’artificialité innée.
Un film ne peut jamais nous faire oublier que nous regardons un film, et donc pas le point de vue réel de quelqu'un, mais il y a des tonnes d'indices et d'imperfections spécifiques qui nous rappellent que nous ne sommes pas réellement dans la tête de quelqu'un. Les yeux humains ne sont jamais immobiles, ils ne se déplacent jamais selon des trajectoires nettes et fluides, leur capacité à se concentrer est bien plus compliquée que l'expertise d'un extracteur de mise au point moyen. La perception de la profondeur, un angle de vue de type fisheye et la combinaison complexe d'autres sens transforment complètement la façon dont les êtres humains traitent le monde qui les entoure, ce que les caméras argentiques ne peuvent rêver de reproduire.
Si l'appareil photo est suffisamment léger et pratique pour être réellementattaché à la tête d'un opérateur, alors l'entretien du gadget devient une priorité sur la beauté esthétique. À regarderHenri hardcoreest de voir une vision précipitée et à moitié réalisée, non pas parce que du temps et de l'énergie n'ont pas été consacrés à la conception du blocage et du tir, mais parce que l'intention de cet effort était de faire en sorte que les gens remarquent le moins possible les coutures du style POV. Mais l’objectif d’un appareil photo n’enregistre pas fidèlement le monde qui nous entoure. Il l'interprète, encadrant soigneusement notre monde avec différents degrés de couleur, de mouvement et de concentration pour offrir une ambiance ou une réflexion accrue. Il ne s’agit pas de voir le monde tel qu’il est, mais de nous faire réfléchircommentnous voyons le monde.
Par conséquent, le but du cinéma POV ne devrait évidemment pas être de nous convaincre que le film que nous regardons est le point de vue de quelqu'un, mais que vivre une histoire à partir de la construction de la vision d'un personnage ajoute quelque chose au matériau - que la façon dont ces personnages voir le monde est aussi important que ce qui se passe autour d’eux. C'est probablement la raison pour laquelle tant des meilleures utilisations de la première personne au cinéma sont limitées à des scènes uniques, ou réservées à des personnages dont nous ne sommes pas censés voir le visage :scène d'ouverturedeHalloween,lephotos en perspective de requindansMâchoires, lemémoires imprimées sur disquedansJours étranges,ou letueur à la respiration lourdedansNoël noir.Il est révélateur que les quatre exemples soient tirés de films d'horreur ou adoptent le point de vue d'un tueur - beaucoup d'entre eux retiennent le point de vue que nous partageons jusqu'à ce qu'il soit le plus surprenant et le plus satisfaisant - parce qu'adopter les yeux d'un voyeur ou d'un prédateur nous met à cran, confrontés aux nôtres. désir de sensations fortes et de spectateur, et lorsqu'il est utilisé à courtes doses, ajoute un sentiment de dissociation bien qu'il soit complètement immergé dans la tête du personnage.
Surtout, nous voyons d’abord ces plans de point de vue dans les premiers instants de leurs films, souvent dans la scène d’ouverture. Les séquences en perspective sont captivantes, une rupture avec les conventions, une forte injection de suspense qui ne sera peut-être pas reproduite tout au long du film, mais qui nous préparera à une expérience qui nous désorientera, nous confrontera et nous ravira illicitement. On ne s'attend pas à ce que nous interagissions avec ces personnages sur un plan émotionnel sincère. En fait, la puissante nature abjecte d'un tueur est exactement la raison pour laquelle nous montrer leur point de vue a un effet si dissuasif.
Nickel Garçons, en revanche, nous place dans la perspective des victimes de violences. C'est un changement saisissant et inattendu dans la convention POV qui fait de nous des voyeurs de la victimisation et nous fait ressentir l'impact de la violence bien plus que d'être dans la perspective d'un tueur, presque comme si la présence du public faisait du personnage une cible d'abus. Le mal dont nous sommes témoins dans Nickel Academy n’est pas sinistre et passionnant, mais non sensationnaliste et systémique, ce qui modifie notre relation en tant que spectateur et renforce l’intimité compliquée que nous entretenons avec nos protagonistes. Nous sommes peut-être témoins des abus, mais eux seuls les ressentent ; nous sommes si proches, mais séparés par les restrictions de la fiction. Un appareil de torture utilisé à Nickel est unmachine à laver sur mesurequi fouette les étudiants/détenus – son son mécanique hante Elwood bien avant que nous soyons amenés aux latrines où il inflige ses abus. Notre curiosité morbide et effrayante de savoir à quoi ressemble cette arme industrielle est inextricablement liée aux terribles circonstances dans lesquelles nous pourrions la voir. Nous ne verrons la machine à laver que lorsque nos personnages y seront physiquement amenés, et ils ne la verront eux-mêmes que lorsqu'ils en seront maltraités.
La structure de Nickel est exprimée à travers la caméra de Ross et Fray de manière moins violente, et ces moments plus calmes mettent en valeur la dextérité formelle réfléchie deNickel Garçonsd’une manière qui incite à la réflexion plutôt qu’à la détresse. Lorsqu'Elwood arrive pour la première fois à Nickel, il remarque les garçons blancs isolés qui lancent un ballon de football dans un champ ouvert, la caméra traçant l'arc du ballon à une certaine distance. C'est une reconstitution fidèle de la façon dont nos yeux se concentrent sur (ou sont distraits par) le mouvement, mais la position de la caméra améliore également le personnage et l'histoire : la liberté du ballon, le rituel du jeu isolé dans un environnement punitif et l'histoire d'Elwood. distance de tout. Il n'est pas nécessaire de revenir au visage d'Elwood, à la manière de l'effet Kuleshov, pour lire la frustration et le désir ardent du personnage après cette observation de préjugés forcés. La caméra est devenue une extension de l’interprète, car le personnage n’a pas été construit autour de la nécessité d’être une caméra.
Après avoir passé la majeure partie du premier acte exclusivement dans le point de vue d'un personnage, Ross et Fray présentent Turner à Elwood dans une scène de cafétéria qui se joue une fois du point de vue d'Elwood, puis,-style, répète celui de Turner. Couper entre les perspectives des garçons s'avère un atoutNickel Garçons', mais Ross et Fray l'évitent ici, rejouant plutôt la conversation sous des angles opposés dans de longues prises plutôt que d'imiter une couverture plus conventionnelle en plan inversé. Rejouer le dialogue nous permet de nous concentrer à la fois sur le point de vue de Turner et sur la performance d'Herisse dans le rôle d'Elwood, mais cela expose également consciemment les défauts de l'approche de la caméra en tant qu'yeux : Elwood est plus nerveux que la caméra, plus sujet aux tics. Répétant la scène de la cafétéria mais regardant maintenantàElwood plutôt queaveclui synchronise le point de vue d'Elwood et Turner, mais implique également qu'ils peuvent se sentir plus proches l'un de l'autre que nous ne pourrons jamais l'être d'eux.
Elwood et Turner voient Nickel Academy différemment. L'un est plus habitué à la cruauté routinière de Nickel, l'autre est étranger à ses rythmes. Il s'agit d'un type de complexité de perspective uniquement disponible si vous vous éloignez de la vision d'un seul personnage : couper entre les points de vue des garçons ne donne pas seulement à Herisse et Wilson plus de liberté pour exprimer leurs émotions devant la caméra, mais le simple fait de réduire et entre deux personnages donneNickel Garçonsune énergie plus vive que si nous étions attachés aux longs plans chorégraphiés qui définissent l'action scénique dans les films POV moindres - et fonctionne en tandem avec la caractérisation d'Elwood et Turner plutôt que de les réduire aux caméramans.
L'énergie nerveuse plus indignée d'Elwood contraste avec la richesse de l'expérience de Turner et sa réticence à repousser trop fort les limites de Nickel – limites renforcées par les limites rectangulaires du cadre. Face à une disparité aussi agressive, vous sentez-vous agité et anxieux à l’intérieur de ces nouvelles frontières, ou cherchez-vous du réconfort dans les limites punitives qui vous sont imposées ? Le contraste entre les personnages, sans parler des moments où Turner rencontre la grand-mère bien-aimée d'Elwood, Hattie (Ellis-Taylor), où il se souvient du monde extérieur essayant de briser le non-sanctuaire de Nickel, est l'une des raisons pour lesquelles ils sont attirés l'un par l'autre. - la caméra transforme les regards des garçons en une intimité perçante et établit un contact visuel brisé particulièrement intentionnel.
Aucun autre personnage dansNickel Garçonsbénéficie de la même tension formelle et de la même symbiose qu'Elwood et Turner, car nous ne voyons le point de vue de personne d'autre - ces personnages ne se voient pas seulement comme différents des autres, ilsvoirdifféremment de tout le monde.Nickel Garçonsindique que leur connexion subira une métamorphose grave et durable dans les flash-forwards de la vie d'Elwood après Nickel, où la caméra est apparemment montée sur Daveed Diggs, à environ un pied de l'arrière de sa tête, ne révélant jamais son visage. L'arrière de la tête est l'une des façons les plus excitantes de représenter une personne. Pourquoi ne nous regarde-t-elle pas ? Qu'est-ce qui s'est fermé chez eux ? – et dans le contexte de l'amitié d'Elwood et Turner, le changement de composition est difficile. Il y a une dépossession palpable à regarder le dos d'Elwood alors que la caméra a, jusqu'à présent, exclusivement remplacé son propre regard ; peut-être qu'Elwood a pris conscience de la présence du public dans sa tête et s'est senti mal à l'aise de nous laisser entrer.
Pendant le présent de l'histoire, le coupure entre Elwood et Turner renforce le lien entre l'interprète et la caméra. Passer du point de vue d'un personnage à une photo de l'acteur du personnage nous place à la fois dans sa tête et à l'extérieur, donnant une impression texturée de la concentration et de la puissance du regard tout en apprenant à lire les expressions du spectateur. Lorsque le point de vue d'une personne remplit tout un écran de cinéma, lorsque ses yeux se voient attribuer une composition et un timing de couleurs époustouflants, le pouvoir social et politique non seulement de ce qu'il voit, mais aussi de son pouvoir de vue, est plus immédiatement convaincant. MaisNickel Garçonsinterrompt souvent ce pouvoir en révélant la personne attachée aux yeux. Malgré les détails brûlants et expressifs sur les visages des acteurs, nous nous rappelons brusquement à quel point les abus et l'institutionnalisme ont subjugué ces jeunes hommes, privant leurs corps de l'action aiguë et urgente qu'implique leur regard.
Un tournant dans l'emprisonnement d'Elwood et Turner est le match de boxe annuel entre les meilleurs candidats des cohortes blanche et noire. Mais avant le début du match, Elwood et Turner savent que le combat tant attendu a été truqué, car ils ont secrètement vu leur professeur violent Spencer (Hamish Linklater) demander à Griff (Luke Tennie) de tomber au troisième tour et de concéder le match. combattant blanc. Fort de ces informations déprimantes, le film commence le match en analysant les bancs proprement séparés à travers le regard amer des garçons, un autre rappel de l'action des Noirs injustement annulée dans des situations même insignifiantes. Mais alors que le deuxième round entame le troisième, Griff n'abandonne pas le combat, martelant son adversaire avec défi.
Les étudiants noirs sont ravis, mais Turner l'est encore plus : il sait que la résistance symbolique de Griff a des enjeux réels et tangibles. Nous regardons le combat depuis le point de vue frénétique et en contre-plongée de Turner au bord du ring, électrifié par la promesse de la victoire de Griff. « Turner », dit Elwood, et nous voyons ce qu'il voit, la réalité en dehors du cadre du regard de Turner, un jeune homme ivre de l'espoir d'une action cathartique, omettant avec myopie la sombre réalité structurelle en dehors du ring mis en lumière qui ne le fera pas. que leur célébration dure plus longtemps que ce seul moment. "Ce n'est pas le combat", rappelle Elwood. Elwood ne reproche pas à Turner de saper les émotions de son ami, mais plutôt de contextualiser ce qui se trouve à l'intérieur et à l'extérieur du point de vue de son ami.
Les sentiments conditionnent invariablement la façon dont nous voyons et traitons le monde, dont nous attachons un sens aux actions et décodons les symboles qui nous entourent. Il appartient à un cinéaste POV d'exprimer ces états émotionnels dans les qualités formelles des perspectives à partir desquelles ils tournent, mais aussi de refléter les défauts et les limites induits par ces mêmes états - non seulement leurs limites esthétiques, mais aussi celles de la perception. Ni la façon de voir d'Elwood ni celle de Turner ne donnent une image complète du monde qui les entoure, ni même d'eux-mêmes, et dans leur mission de reconstruire l'histoire à travers une reconstruction de la façon dont elle a été observée, Ross et Fray relient les limites de leur technologie aux limites de la perception de leurs personnages. Nous regardons des films POV commeHenri hardcoreetManiaqueparce qu'il existe une croyance implicite selon laquelle voir à travers les yeux de quelqu'un rend le drame plus réel, les enjeux plus intenses, les émotions plus accessibles – que l'expérience est une manière plus pure de raconter une histoire. C'est une erreur évidente de croire que, plutôt que d'être une béquille pourNickel GarçonsL'inventivité formelle est au cœur de la façon dont il explore la dépossession raciale en Amérique.
Voir l'histoire ne vous donne pas de pouvoir sur celle-ci, même si ce que vous voyez est consigné dans un type d'enregistrement ou d'action ; Imaginer minutieusement et avec empathie comment une victime d'injustice raciale a vécu son emprisonnement révélera toujours des lacunes qui nous rappellent à quel point nous sommes éloignés de sa souffrance.Nickel Garçonsmarque une nouvelle ère pour les films POV, non seulement parce qu'il s'agit de l'entrée la plus aboutie techniquement à ce jour, mais parce que les mêmes traits qui reléguaient autrefois le film POV à une simple nouveauté l'élèvent ici au pathos douloureux.
