Le défi John Cale

John Cale a un timing impeccable. Le multi-trait gallois - un auteur-compositeur-interprète chevronné, compositeur, producteur, musicien de session, imprésario de style,seigneur des drones, etpassionné de poésie- a déménagé à New York à l'aube des années 60, déterminé à entrer en contact avec la scène musicale bouillonnante du centre-ville et a passé une grande partie de la décennie à semer des idées qui deviendront des traditions musicales vitales pour le reste du siècle. Le"musique de rêve"Cale a été créé avec le violoniste et cinéaste Tony Conrad, le multi-instrumentiste et génie du ruban adhésif Terry Riley, l'artiste visuelle et chanteuse Marian Zazeela, et le compositeur et artiste de performance La Monte Young au Theatre of Eternal Music est sans doute le big bang qui a donné naissance aux six décennies suivantes. des progrès de la musique ambiante, drone et minimaliste. Un court passage à la basse, à l'alto et au piano dans le Velvet Underground – un groupe de rock mais aussi un carnaval mais aussi un projet artistique approuvé par Andy Warhol – a produit des délices épineux comme « I'm Waiting for the Man » et « White Light/ White Heat », ainsi que des rêves fiévreux tendus et bruyants comme « Heroin », « Sister Ray » et « Venus in Furs », établissant un équilibre entre l'inaccessibilité artistique et le clairon accrocheur qui a inspiré des générations de idoles du punk-rock.

Après avoir été exclu des Velvets en 1968, Cale se lance dans une carrière solo délicieusement imprévisible. Les longs jams de l'équipe de Terry Riley de 1969Église d'Anthrax a élaboré certaines des idées de groupes allemands comme Faust et Neu! j'y arriverais dans les années 70. L'opus instrumental de 1972L'Académie en périlil a salué les compositeurs que Cale a étudiés avant d'obtenir la bourse Leonard Bernstein qui l'a amené en Amérique ; années 1973Paris 1919appliqué ses compétences d'arrangement à de magnifiques airs baroque-pop. années 1974Peura invité les membres de Fairport Convention et de Roxy Music à se plonger dans le son glam-rock perfectionné par David Bowie (tandis que Bowie a exprimé son appréciation pour les Velvets). Les constantes d'un catalogue incroyablement vaste et en constante évolution sont une résistance aux sensations fortes bon marché, un désir d'unir des musiciens de domaines d'expertise disparates et un engagement incessant à faire tout ce qu'il faut pour que la chanson franchisse la ligne d'arrivée.

Miséricorde, le 17e album solo de Cale, maintient les traditions en place. En apparence, on pourrait appeler le nouvel album son incursion dans la musique de danse électronique atmosphérique et la programmation de batterie syncopée. À un autre niveau, c'est la collaboration classique entre une légende de la musique et un flot de jeunes admirateurs :Miséricordecomprend des spots invités de l'actrice Laurel Halo, Weyes Blood, Tei Shi et Dev Hynes, un témoignage de l'étendue des goûts et de la sphère d'influence de l'artiste de renom. Les paroles suggèrent une relation unique avec la chronologie. Les vieux fantômes se mêlent aux nouvelles terreurs. La collaboration doublée d'Animal Collective « Everstanding Days » rejette le confort de la nostalgie, puis « Night Crawling » livre un souvenir de fête si intense avec Bowie qu'elle a ruiné les projets musicaux. "Time Stands Still" réfléchit au désastre écologique sur les rythmes hip-hop avec Sylvan Esso, puis "Moonstruck (Nico's Song)" revient sur "Femme Fatale" du Velvet Underground et sur le triomphe et la tragédie dont Cale a été témoin en tant qu'ami, collaborateur et et autrefois productrice entre la fin des années 60 et sa mort prématurée en 1988.

J'ai parlé à John Cale lors d'un appel Zoom plus tôt ce mois-ci sur le fait de défier les attentes et de déformer le temps, sur le chemin parcouru entre les cris des premiers publics offensés et le fait d'être salué comme un pionnier de la musique, et j'ai été enthousiasmé par sa vision presque scientifique. Il présente le rock and roll comme une série d’expériences en laboratoire, une succession de démons de la vitesse tentant de franchir le mur du son. Il saisit la valeur de la musique populaire en tant que véhicule d’idées et de prouesses intrigantes en matière de conception sonore, et il voit au-delà des cloisons qui séparent les genres. A 80 ans, il a travaillé avec les légendes de vos légendes. Il suit également le nouveau rap.

Miséricordeest votre premier album entièrement nouveau depuis une décennie, depuisAventures sournoises à Nookie Wood. Qu'est-ce qui vous a poussé à revenir ?
J'ai tout un tas de raisons. Je me suis mis à écrire un tas de chansons. Je les ai terminés, je les ai tous alignés, puis j'ai découvert qu'il fallait un peu de saveur supplémentaire. J'avais tout fait, puis je suis revenu, j'ai écouté et j'ai décidé lesquels pourraient utiliser d'autres voix, et ils ont vraiment bénéficié de cet effort. Mon palais vocal a un peu changé. Ce qui s'est passé avait quelque chose à voir avec le fait d'avoir dû élargir mes goûts vocaux, et c'est là que nous avons commencé. Cela s’est élargi et cela s’est amélioré. J’étais content de l’avoir fait. C’était vraiment une bonne utilisation de mon temps avec la pandémie. J'ai fait beaucoup de choses. J'étais content de m'être boutonné.

On a l'impression d'être aux prises avec l'état du monde au cours des dix dernières années – vous savez, notre descente dans les ténèbres.
Un peu, ouais.

Vous revisitez également le passé. Quand avez-vous écrit « Moonstruck (Nico's Song) » ?
Il y a environ huit mois.

Le fait de revisiter les cassettes du Velvet Underground pour le film de Todd Haynes vous a-t-il fait penser à elle ?
Cela a certainement quelque chose à voir avec cela. Je n'avais pas les moyens de dire : « D'accord, maintenant je vais écrire une chanson sur Nico. » Ce n'est pas comme ça que ça s'est passé. Après l'avoir fait, j'ai soudain réalisé : « Attendez une minute. Je sais de qui parle cette chanson. C'est quelqu'un que je connais très bien. Ce qui est drôle dans le fait d'avoir travaillé avec Nico pendant longtemps et ce qui en est ressorti, c'est que j'ai remarqué que les gens pensaient que les chansons étaient meilleures. Ses chansons s'étaient améliorées. J’étais vraiment content d’entendre ça.

J'avais ce barman à Manhattan qui mettaitL'index du marbrepour évacuer les gens à l'heure de fermeture.
[Des rires] Les barmans ont toujours la réponse.

Le pivot duchansons folkloriquesdeFille Chelseaauchants funèbresdeIndex du marbre,Rivage du Désert, etLa fin… est un voyage tellement inhabituel. En tant que personne ayant participé à la réalisation de ces albums, en tant que producteur, joueur et ami, comment vous souvenez-vous de ce voyage ?
Eh bien, il y avait une certaine douleur. Ils sont venus après avoir longuement réfléchi à ce qu’elle voulait faire. Jim Morrison l'a fait travailler. Nico pensa : « Hé, écris la poésie. Faites d’abord la poésie, puis nous pourrons ajouter les mélodies et tout ça. Elle courait partout avec un cahier tout le temps, et cela payait.

Je regardais un vieuxEntretien avec David Bowiel'autre jour, et il a parlé de sa tentative de cataloguer l'inconnu et l'interdit dans les années 70. "Je voulais juste tout expérimenter", a-t-il déclaré. Votre nouvelle chanson « Night Crawling »commémorelui. Il a dû être important pour vous en tant que personne qui a grandi avec le même désir d'élargir vos horizons intellectuels.
Il y avait toutes ces frontières changeantes. À l'époque où nous devions aborder ce qu'il voulait faire avec la musique et ce que je voulais faire avec la musique, malheureusement… Je ne savais pas vraiment ce que j'essayais de faire, parce qu'il y avait, tout d'abord, trop de choses. la fête continue. Je voulais travailler, je voulais que nous travaillions tous les deux, et je pense que lui aussi et nous n'y sommes jamais parvenus.Nous avons fait du travail, mais pas assez du tout.

Lorsque vous êtes arrivé à New York dans les années 60 et que vous avez rencontré John Cage et La Monte Young, Cage avait réussi à faire progresser une compréhension différente de la quantité ou du peu de bruit qui pouvait être qualifié d'art percutant, suffisamment pour que je puisse rencontrer4'33”en tant qu'étudiant dans les années 90. Young semblait être le plus difficile à vendre. Je suis curieux de connaître les premières expériences de drones.
Nous n'avons pas fait beaucoup de concerts, tout d'abord parce que peu de gens voulaient s'asseoir et écouter. Mais il y a eu un concert que nous avons fait à Rutgers. Je jouais de l'alto. Tony [Conrad] jouait avec une guitare acoustique. La Monte, je pense, jouait du saxophone et Marian [Zazeela] chantait. La Monte a décidé que le sax n’était pas la solution, et nous avions tous ces problèmes d’intonation. Il essayait de faire fonctionner le sax, et Tony et moi avions la guitare et l'alto, et nous étions beaucoup plus proches du problème d'intonation et bien plus sensibles à celui-ci que La Monte. La Monte avait décidé que nous allions faire quelques concerts en utilisant uniquement l'intonation.

Comment le public a-t-il reçu cela ?
Oh, c'était terrible. Ils criaient et criaient. Je pense que certains professeurs étaient là. Ils criaient tous après La Monte en disant : « La Monte, tu devrais avoir honte ! » La Monte a dit: "Vous devriez aussi le faire."

J'ai beaucoup réfléchi à la manière dont les innovations techniques se répercutent sur la musique populaire. Étiez-vous branché à quoiLee PerryetAoût Pabloque faisiez-vous dans les années 70 avec les effets delay et phaser en dub ?
Oui, Lee Perry était définitivement dans le coup. Je pense qu'il y avait beaucoup de gens dans le centre-ville de New York qui trébuchaient de façon fantastique lorsque George Maciunas était là. Une grande partie de la musique qui sortait du Lower East Side était très dégueulasse. C'était vraiment indiscipliné. Mais je pense qu'avec Tony, beaucoup de science était impliquée. Sa base pour faire ce qu'il faisait était la science, donc c'était toujours amusant d'être avec lui à jouer avec le son et la théorie. Il passe directement au côté théorique.

Il y a quelque chose que tout le monde découvre à un moment donné sur le pouvoir de la musique à modifier notre perception du temps, qu'il s'agisse de l'inertie que vous pourriez ressentir en écoutant un drone, ou de la façon dont laisser tomber un peu de delay sur un tambour peut ressembler à un recul. Mais l’appréciation académique à ce sujet est inégalement répartie. Je pense que les échantillons hip-hop ont ce pouvoir, mais les professeurs que j'ai rencontrés pensaient que les boucles d'échantillons constituaient une dévalorisation de la musique. Pourtant, il y avait des titans de la musique du XXe siècle qui faisaient des merveilles en matière de répétition.
Tu as raison. Il y avait beaucoup de monde universitaire derrière ce que faisait Tony, et il a guidé La Monte à travers de nombreuses expérimentations. La Monte essayait de faire la même chose, mais il ne comprenait pas vraiment comment s'y prendre. Tony savait comment le faire, mais ne savait pas vraiment comment y répondre. Ce n'est pas une bonne explication. Tony était fondamentalement un mathématicien, et ses explorations mathématiques s'accordaient très bien avec la musique de rêve avec laquelle nous jouions.

Je pense que votre expertise rend les intellectuels accessibles.
Nous essayions de faire beaucoup de choses en même temps, et tout cela venait d’un environnement étrange. Nous avons décidé que Columbia avait vraiment quelque chose à faire. L’Université de Columbia avait pour habitude d’expérimenter le temps déformé… c’est une façon de le dire. J'étais intéressé par la façon dont le temps se déformait. Ce fut une aventure sauvage et merveilleuse, et nous avons accompli beaucoup de choses. Je ne pense pas que quiconque soit allé plus loin que La Monte et Tony. Je pense qu'ils essaient toujours de monter là-haut.

J'ai écouté Lou ReedMusique de machines métalliquesdernièrement et je me demande si le son s'inspire un peu du Théâtre de la Musique Éternelle. Avez-vous eu l'impression que Lou suivait votre travail pendant les années où vous ne parliez pas ?
Non, je ne l'ai pas fait. Je n'avais pas l'impression qu'il était vraiment déterminé à arriver au même endroit que La Monte. La Monte insistait vraiment sur ce que nous n'avions pas fait lorsque nous avions le Théâtre de la Musique Éternelle. Il en est ressorti beaucoup de choses. Je pense que c'est vrai pour toute la scène avec Tony, La Monte et Terry Jennings. Ils sont tous sortis dans des endroits où ils ne s’attendaient pas. Ils ont essayé et ils ont fait des choses incroyables, mais je ne pense pas qu'ils soient arrivés là où ils voulaient, même si j'admire tout ce qu'ils ont fait. C'est un voyage incomplet.

Le travail d'un pionnier consiste simplement à aller plus loin dans l'inconnu. Vous l'avez fait. Vous avez produit les premiers albums de Patti Smith and the Stooges et la plupart du premier des Modern Lovers. Ces artistes venaient-ils vers vous pour un certain cachet d'authenticité, ou est-ce que vous aviez trouvé comment équilibrer le chaos et le côté accrocheur ?
Je pense que ces deux éléments sont vrais.

Les premiers disques punk ont-ils en quelque sorte validé ce que vous faisiez dans les années 60 ? Avez-vous eu envie,D'accord, les gens nous ont entendus?
Non, ces gars l'essayaient. Ils essayaient vraiment d'arriver à quelque chose en se basant sur l'émotion, les Stooges en particulier. Quand j’ai vu les Stooges pour la première fois, ils ont vraiment ému le public. À cette époque, il y avait beaucoup de groupes qui s'attaquaient vraiment à une musique musclée qui, encore une fois, n'y arrivait pas vraiment. Mais chez les meilleurs des Stooges, c'était là. Découvrir ce qui les a vraiment émus était une tâche. Cela en valait la peine.

Parallèlement à votre collaboration avec des artistes punk, vous avez également fait des apparitions sur des albums folk deNick Drake,Julie Covington, et Kate et Anna McGarrigle.
Cela semblait être un mélange de ces choses qui fonctionnaient vraiment pour beaucoup de musiciens. Il fallait y travailler. Quand vous arrivez au hip-hop, vous êtes seul. Il y a de bonnes idées là-bas et vous devez savoir ce que vous recherchez.

Quels sont les disques hip-hop qui vous ont marqué ?
En dehors de Snoop et des idéaux à succès des débuts du hip-hop, quand vous avez Earl Sweatshirt et Vince [Staples], vous avez beaucoup de choses sur lesquelles s'appuyer. Il y a beaucoup de concepts très clairs sur ce que signifient une chanson, une mélodie, un refrain et tout cela. Ils dérangent tout. Ils jouent avec le temps. Ils jouent avec le terrain. Ils ouvrent vraiment les portes du chaos. Ils rendent le chaos romantique.

"Lou et moi étions deux musiciens très différents, ce qui était exactement le but."Photo : Paul Bruinooge/Patrick McMullan via Getty Images

À la fin des années 80, vous avez retrouvé Lou Reed pourChansons pour Drella, pour rendre hommage au regretté Andy Warhol. Comment c’était d’entrer en studio pour faire un autre album avec lui ?
Bon, il y a un certain nombre de dents serrées, mais en même temps il y a du travail à faire. Chaque fois que je dis cela, je sens un gémissement venir. Mais on apprend toujours quelque chose. Et tu savais que lorsque tu travaillais avec Lou, tu étais là pour le travail. Vous n'étiez pas là pour déconner. Il a toujours été généreux avec son inspiration. Ce que j'ai toujours recherché en lui, c'était la façon dont les mots fonctionnaient pour lui. Cela n’a fonctionné de la même manière pour personne d’autre.

Avez-vous eu l’impression qu’il vous restait encore de la musique à faire ensemble après cela ?
Je suppose que oui. Je suppose que oui. Mais… c’était vraiment du somnambulisme.

Le Velvet Underground a adopté une approche syncrétique des spectacles de rock, ouvrant la voie aux expériences de concerts multimédias que nous proposons actuellement. Vous avez un peu croisé les Grateful Dead, qui, je pense, partageaient votre goût du bouleversement des traditions mais avaient une idéologie perpendiculaire à la vôtre. Que pensez-vous des morts ? Lou a renoncé à tout San Francisco.
Nous n’avons pas vraiment eu l’occasion d’explorer ou d’exploiter l’attention que recevaient les morts. J'ai découvert les Dead plus tard, à quel point ils modifiaient vraiment l'idée du jazz. Il se passait vraiment quelque chose là-bas, et c'est aussi la même chose qui se passait avec La Monte. La Monte faisait partie d'une école de jazz très étudiée.

Avez-vous été surpris par leson plus silencieuxde 69Velours souterrainalbum ou pouviez-vous sentir le groupe tirer dans cette direction avant votre séparation avec eux ? Le public reçoit un album bruyant et imprudentLumière blanche/chaleur blanche, puis le suivant renverse tout.
C'est chronologiquement compréhensible. Quand cela a été fait, le moment où cela a été fait et la période pendant laquelle cela a été fait, cela était parfaitement logique. L'une des choses dans lesquelles Lou était vraiment expert était l'écriture de paroles, ce qui correspondait au travail qu'il occupait. Il avait un travail chez Pickwick Records, et il s’agissait essentiellement d’écrire des chansons folk. Ils lui disaient ce qu'ils voulaient qu'il écrive et il le faisait.

Alors, vous pensez que le troisième album des Velvets était destiné à mettre en lumière son écriture ?
Ouais. Cela l’intéressait définitivement.

Pensez-vous qu’il avait besoin d’exclure le gars expérimental pour y parvenir ?
Lou et moi étions deux musiciens très différents, ce qui était exactement le but. Nous avons trouvé un terrain d’entente sur ce que nous voulions faire ensemble, et cela a fonctionné jusqu’à ce qu’il veuille devenir célèbre plus rapidement – ​​et je voulais marcher sur les normes. Ce qui s’est passé une fois que je suis parti, c’est ce qu’il recherchait, je suppose ?

Regrettez-vous parfois d'être parfois exigeant à propos de votre vision artistique, ou dormez-vous plus facilement en sachant que vous avez toujours été fidèle à vous-même ?
Non, je ne le regrette pas. Je suis sûr que j'aurais pu me faciliter les choses, gagner plus d'argent ou autre, mais cela ne m'intéresse pas beaucoup. Il s'agit de trouver quelque chose de nouveau à chaque instant, si vous le pouvez. Je ne vois pas l'intérêt de faire quelque chose pour la facilité. Ce n'est pas pour moi. Je ne pars pas nécessairement avec l'intention d'être contraire, ou de « contester », comme vous le dites. Je dois admettre que j'ai l'impression de m'y retrouver le plus souvent.