L'histoire de la synchronisation labiale

Certaines reines deviennent des légendes au cours de leur vie et d’autres le deviennent en l’espace d’une minute.

Lors du concours Miss Gay Black America 2001, comme les notes d'ouverture du hit classique de 1984 de Bonnie Tyler duLibre de toute attachela bande originale « Holding Out for a Hero » jouée sur la foule qui attendait, un danseur vêtu d'une tenue Superman à paillettes sans manches s'est protégé les yeux et a scruté la foule qui attendait, préparant le terrain pour ce qui a été appelé la plus grande entrée de drag queen de tous les temps. Juste au moment où l'intro de la chanson atteignait son crescendo et que la voix rauque de Bonnie Tyler criait à propos de sa recherche de l'homme parfait, une reine ambitieuse, concentrée et clairement incroyablement talentueuse du nom de Tandi Iman Dupree a épaté la foule, a marqué son histoire et est entrée dans la légende. de façon inattenduetomber du plafond et atterrir dans un écart parfaitchronométré à la première syllabe. La foule a rugi et Miss Dupree, dans un costume à franges de Wonder Woman, a continué en leur offrant cinq minutes de synchronisation labiale incroyablement chorégraphiée et parfaitement exécutée, qui aurait fait pleurer Ru et Michelle. Quatre ans plus tard, elle mourrait des suites du SIDA, son rêve de devenir la plus grande reine de concours de son histoire lui était refusé. Elle serait passée dans une légende murmurée parmi ses camarades de drag, l'histoire de sa performance emblématique racontée année après année jusqu'à ce qu'elle s'efface ou devienne méconnaissable, mais dans une tournure qui révèle à quel point les formes modernes de médias et de médias sociaux ont changé à jamais. Dans le monde du drag, une vidéo de sa performance s'est retrouvée sur YouTube, où elle a été visionnée plus de deux millions de fois – un public dont Tandi elle-même n'aurait peut-être jamais rêvé. Guillaume,qui a révélé dans sa websérieBattement que c'était la première vidéo qu'il voyait et qui lui faisait réaliser à quel point la drague pouvait être incroyable, a déclaré à propos de la performance légendaire de Tandi Iman Dupree : "Cette salope ne se contente pas de cueillir les pommes, elle laboure le champ dans lequel les pommes ont été plantées."

Une synchronisation labiale drag consiste à offrir ces moments inoubliables, et certaines des meilleures utilisations du format de synchronisation labiale, comme celle de Tandi Iman Dupree, offrent quelque chose que la plupart des chanteurs ne pourraient pas gérer en chantant. Le but est de s’appuyer sur l’artifice tout en le faisant paraître parfaitement réel. Lorsque vous produisez ce moment de synchronisation labiale parfait – et que vous avez la chance que quelqu'un l'ait enregistré (comme c'est toujours le cas aujourd'hui) – vous pouvez garantir votre propre statut légendaire avec une chute parfaitement exécutée au sol. La synchronisation labiale est la forme ultime d’expression du drag, car la beauté et l’art extraits de l’artifice sont au cœur même du drag.

Cette idée de synchronisation labiale comme format pour des moments de drag à couper le souffle est au cœur de la confrontation Lip Sync for Your Life qui se terminechaque épisode deCourse de dragsters et scelle le sort des deux reines debout devant Ru. Forcer deux reines à se synchroniser simultanément pour déterminer leur sort, après avoir traversé une série de défis généralement épuisants, est un drame de téléréalité parfaitement exécuté, mâtiné de sensibilités queer - et ce n'est pas une coïncidence si certains des meilleurs moments de la série ont tendance à proviennent de cette fonctionnalité.

Cependant, une bonne synchronisation labiale n’est pas seulement une question d’artifice. Un artiste talentueux en lipsync trouvera et exprimera sa propre vérité, distincte de l'intention de l'artiste vocal original. Un véritablemagistralL'artiste de synchronisation labiale remixera les émotions d'une chanson, les filtrera à travers son propre personnage et ses expériences de vie, les ponctuera de fioritures exagérées qui agissent presque comme les mouvements d'un chef d'orchestre et jouera avec les émotions et les attentes du public comme un virtuose. C'est comme un remix sans réellement remixer. Comme nous avons essayé de le montrer tout au long de ce livre, le drag consiste souvent à réutiliser ou à remixer la culture dominante. Qu'il s'agisse de pasticher des tropes hollywoodiens ou de commenter des sujets plus importants avec une parodie politique, qu'il serve la réalité ou embrouille les normes sociales, l'art du drag prend constamment quelque chose de « normal » et en fait quelque chose… d'autre.

La première synchronisation labiale véritablement épique pour votre vie s'est produite dans le cinquième épisode de la première saison deCourse de dragsters, quandBeBe Zahara Benet affronte Onginasynchronisation labiale de « Stronger » de Britney Spears. Les deux performances ont été si magnifiquement exécutées et chargées de sens (Ongina avait révélé sa séropositivité dans une crise de larmes lors de l'épisode précédent) qu'elles ont laissé le jury abasourdi et Ru a quitté le plateau pour se ressaisir. C'était la première fois que deux reines comprenaient ce que pouvait être le défi de la synchronisation labiale, et comprenaient que l'accent mis par la série sur la vulnérabilité et la sincérité n'était pas seulement un bavardage de télé-réalité.

Mais si vous voulez parler de synchronisations labiales légendaires surCourse de dragsters,La confrontation de Latrice Royale contre Kenya Michaelsdans la saison 4, elle est entrée presque immédiatement dans les annales de la traînée élevée et, à ce jour, elle a tendance à apparaître en haut ou près du sommet de la plupart des listes des meilleures synchronisations labiales deCourse de dragsterssonhistoire. Ce qui rend la performance de Latrice dans "(You Make Me Feel Like) A Natural Woman" d'Aretha Franklin si emblématique n'est pas seulement l'étonnante profondeur d'émotion qu'elle a apportée à la performance - suffisamment pour faire pleurer la plupart des juges. Ce n'était pas seulement la façon dont elle utilisait la forme naturelle de son corps combinée au jeu d'acteur et au mimétisme pour amener le public à la voir comme une femme enceinte chantant pour son enfant à naître. C'est ainsi que le spectacle représentait le point final de l'évolution du drag au cours du siècle dernier. Voici un homme noir de grande taille imitant une femme enceinte et synchronisant une chanson populaire avec les lèvres. Cinquante ans plus tôt, cela aurait été considéré comme un acte de comédie torride, le spectacle aurait probablement eu une connotation plus que misogyne et, au lieu d'être reçu comme du grand art par un public en larmes, il aurait été tourné en dérision. comme un divertissement bon marché de la part d'une personne sans talent de la rue qui ne savait pas chanter. Non, vraiment. Nous vous montrerons ces reçus dans une minute. Pour l'instant, nous souhaitons souligner quelques moments plus dramatiques dansCourse de dragstershistoire de synchronisation labiale.

Chaque reine qui se retrouve à synchroniser sa vie sur les lèvresCourse de dragstersveut prouver sa valeur et enterrer cette autre salope, mais personne n'a jamais voulu atteindre ces objectifs plus désespérément qu'Alyssa Edwards et Coco Montrese. Dans la saison 4, ils ont emporté avec eux une tonne de bagages émotionnels pour s'asseoir parfaitement à côté de toutes leurs malles de costumes. Alyssa avait été couronnée Miss Gay America et Coco était sa première finaliste. Pour des raisons qui ne sont pas particulièrement claires, Alyssa a été contrainte d'abandonner sa couronne et Coco a repris le titre. Il y avait du ressentiment des deux côtés et une histoire de lancers d'ombres qui s'était transformée en une véritable colère les uns envers les autres et avait envahi la salle Werk avec des confrontations criées et ombragées. Ces deux reines avaientavaitil -officiellement -les uns avec les autres et chacun voulait que l'autre soit hors de son champ de vision et retiré de la compétition. Etc'estpourquoi le spectacle les oblige àsynchronisation labiale de « Cold Hearted » de Paula Abdulpour renvoyer l'autre à la maison, c'était comme le putain deApocalypse maintenantde synchronisations labiales. Ce n'était pas tant les performances elles-mêmes qui rendaient le tout si dramatique - même s'ils étaient tous les deux en feu et que la chanson n'aurait pas pu être plus parfaitement choisie pour la confrontation - c'était à quel point ils étaient chargés d'émotion, de rancunes et de questions d'estime de soi. ils l’étaient.

Mais la colère et l'amour maternel ne sont pas les seules émotions disponibles à interpréter, et parfois une synchronisation labiale surCourse de dragstersdevient élevé simplement par la pure joie de voir une reine vraiment réussir une chanson, commeDiDa Ritz lance les paroles presque impossibles de « This Will Be (An Everstanding Love) »juste devant sa chanteuse, Natalie Cole, qui a été acclamée et YAAS à cette vue parce qu'elle était tellement emportée par l'émotion de voir une reine interpréter sa chanson avec tant de vie et de précision. Latrice, qui connaît quelques choses sur une synchronisation labiale épique, a dit à juste titre à propos de ce moment : « C'est une traînée élevée à son meilleur. »

Ce sont quelques-unes des synchronisations labiales les plus amusantes à regarderCourse de dragsters, lorsqu'un artiste est tellement excité par la puissance ou l'émotion de la performance que cela l'élève. C’est à ce moment-là que cela devient vraiment magique – lorsque l’artifice et l’improvisation se construisent et s’élèvent sur une vague de confiance. Concrètement, rien de tel que de regarderPeppermint habillée en Madonna dans sa vidéo « Material Girl », dans la robe rose emblématique que Marilyn Monroe portait pour chanter « Diamonds Are a Girl's Best Friend » dansLes hommes préfèrent les blondesplus d'un demi-siècle plus tôt, imitant parfaitement un coup de fusil de chasse synchronisé au rythme de la «Music» de Madonna et visant Cynthia Lee Fontaine en difficulté. Précision, improvisation, remix du sens de la chanson — et le tout en rendant hommage àdeuxdes blondes les plus emblématiques de tous les temps en tant que femme transgenre de couleur. Il y a tellement de couches à cela, tellement d’aspects qui travaillent à la fois sur et sous la surface de la performance pour en faire quelque chose de viscéralement excitant à regarder. C’est la définition même de tuer la synchronisation labiale.

Comme le coup de fusil de chasse de Peppermint,Kameron Michaels et Eureka s'affrontent dans la saison 10 sur "New Attitude" de Patti LaBelleet se lancer dans des sauts simultanés impromptus côte à côte si parfaitement synchronisés qu'on pourrait penser qu'ils ont passé des semaines à répéter, c'est un type spécifique de drame qui découle du défi de synchronisation labiale - un type plus cinétique, basé sur le corps. , le genre que Tandi Iman Dupree a réussi avec tant de brio. Ce genre de moments d'interprétation sublimes est ce qui rend le défi de synchronisation labiale si excitant – et dans le cas d'Eureka et Kameron, cela a amené Ru à prendre la mesure très inhabituelle de ne renvoyer personne chez lui.

Des bris de perruque aux trempettes en passant par « Swiffer le sol avec [son] souillure », selon la formule immortelle de Willam, jusqu'à « enfoncer mon vagin dans la scène si fort que le bâtiment tremble », pour emprunter celui de Katya, les lèvres se synchronisent surCourse de dragstersont tendance à se concentrer sur un style de plus en plus acrobatique et mélodramatique, conférant à une tradition travestie vieille d'un demi-siècle plus de sens et d'enjeux dramatiques que quiconque aurait pu prédire, et encore moins imaginer, à l'époque brumeuse du fond du bar où les lèvres la synchronisation et le glisser ont été présentés l'un à l'autre.
Mais avant de parler de la façon dont la synchronisation labiale est devenue une tradition dans le monde du drag, nous devons prendre un moment pour regarder comment elle s'est développée dans la culture dominante. Pourquoi? Dites-le avec nous maintenant :

Le drag consiste à réorienter la culture dominante en quelque chose d’uniquement queer.

Aussi parce que l'histoire de la synchronisation labiale sous toutes ses formes constitue un point de départ idéal pour discuter des questions d'artifice et de réalité telles qu'elles sont définies à la fois dans le monde queer et dans le monde traditionnel, et pour souligner l'intolérance, le classisme, l'homophobie et la transphobie qui sous-tendent l'élévation de la synchronisation labiale en tant que forme d'art drag.

Oui. Tout deque.

En 1929, les studios MGM étaient sur le point d’entrer dans l’histoire en publiant leur première image sonore et la première de ce qui allait devenir une série de comédies musicales emblématiques et déterminantes pour le genre. Le film s'appelaitLa mélodie de Broadway et c’était historique à bien d’autres égards également. Il contenait ce que certains historiens du cinéma ont appelé la première représentation claire et évidente pour le public d'un personnage masculin gay : un costumier, avec des références zézayées et évidentes à l'époque à la lavande, qui étaient une allusion d'argot. à l'homosexualité. C'était également le premier film utilisant les talents d'auteur-compositeur et de musicien du compositeur Arthur Freed et le premier film MGM à utiliser une séquence Technicolor, tournée pour le grand numéro de production de la chanson de Freed "Wedding of the Painted Doll", qui nous amène au film. innovation la plus importante. Les dirigeants de MGM n'étaient pas satisfaits de la façon dont les images et le son du numéro «Painted Doll» étaient perçus, mais ils ne voulaient pas abandonner un numéro aussi ambitieux, avec le potentiel d'éblouir le public non seulement avec la nouveauté du son, mais aussi le choc total du Technicolor. Le superviseur du son du studio, Douglas Shearer, a fait ce qui semblerait être une suggestion évidente pour chacun d'entre nous, mais qui a complètement changé la donne et une manière audacieusement moderne d'appréhender le médium cinématographique. Il a suggéré qu'au lieu d'enregistrer simultanément le son tout en filmant les artistes, ils n'enregistrent pas de son du tout et demandent aux chanteurs et aux danseurs de jouer sur une piste préenregistrée de la chanson. En d’autres termes, il a inventé la performance musicale lip-sync. Son innovation simple mais brillante a non seulement sauvé le numéro, mais elle a peut-être contribué à décrocher au film le premier Oscar du meilleur film jamais attribué à une comédie musicale, et elle a établi la norme de l'industrie pour les numéros musicaux filmés à ce jour. Arthur Freed serait finalement nommé producteur à la MGM et dirigerait son propre département éponyme, le Freed Unit, qui a produit une étonnante série de comédies musicales légendaires des années 1930 jusqu'aux années 1950. C'étaient toutes des productions légendaires à leur manière, mais la plus célèbre et la plus appréciée d'entre elles était celle de 1952.Chanter sous la pluie, avec une intrigue qui repose en grande partie sur… ledéveloppement de la synchronisation labiale aux débuts des films sonores, ce qui nous permet de boucler parfaitement la boucle de cette petite histoire d’origine.

Mais la synchronisation labiale n’était pas un développement qui allait rester limité au cinéma, alors que la télévision restait là dans les années 1950. Nouveauté instantanée qui est rapidement devenue une tendance majeure puis un véritable tournant culturel à la fin de sa première décennie, la télévision était un média largement considéré comme une forme inférieure à celle du théâtre et du cinéma dans ses premières années. c’est en partie pourquoi une grande partie des débuts de la télévision a été consacrée à des tentatives visant à placer des productions théâtrales bien jouées et des émissions de variétés en direct à part entière dans les salons américains. Il y a eu immédiatement un besoin et un désir dans l'industrie de la télévision de prouver sa valeur artistique, ce qui explique peut-être pourquoi, malgré le vaste éventail d'options de divertissement musical au cours de la première décennie de la télévision, la synchronisation labiale n'était pas une pratique courante sur ce média. ses premières années. C’est la série de changements sismiques dans la musique populaire au cours des années 1960 qui a amené la télévision à l’adopter. Mais d'abord, prenons un cocktail.

Au début des années 1960, un dispositif permettant de présenter les premiers précurseurs des vidéoclips, appelé Scopitone, a été installé dans des centaines de salons à cocktails et de discothèques à travers l'Amérique. Essentiellement, il s'agissait d'un juke-box qui jouait des chanteurs filmés ou enregistrés en vidéo en synchronisation labiale avec leurs tubes dans des décors généralement très stylisés sur un écran monté en haut de l'appareil. Ils ne sont jamais vraiment devenus le nouveau média explosif qu’est la télévision, ni ne sont jamais sortis d’un marché relativement limité. Mais pendant la majeure partie de cette décennie, des dizaines de groupes de musique pop ont filmé une forme de performance théâtrale synchronisée sur les lèvres, dont la plupart survivent encore aujourd'hui, dont certaines sont en fait devenues une légende.Le court métrage Scopitone de Nancy Sinatra en 1966 pour « These Boots Are Made for Walkin' »est légitimement un classique et a fini par être redécouvert dans les années 1990 lorsqu'il est entré en forte rotation sur VH1.Debbie Reynolds court "Si j'avais un marteau"est devenue une sorte de classique du camp moderne lorsqu'elle a été redécouverte à l'ère de YouTube, ne serait-ce que pour son inadaptation totale au matériau et la mise en scène incongrue et glamour, qui l'a fait descendre un énorme escalier suspendu de l'ère spatiale en robe de cocktail, des talons et une coiffure bouffante tout en faisant de son mieux pour nous faire savoir qu'elle envisage de marteler la justice partout dans ce pays.

L'intérêt de cet heureux détournement : la musique pop des années soixante se prêtait au lip-sync pour des raisons de style et d'esthétique de la performance (cela permettait au chanteur principal de danser beaucoup plus au milieu d'une chanson), et dans une moindre mesure, en réponse à un vague de chanteurs sans formation dont le style était adapté à son époque et qui s'empare des charts. Les scopitones ont été l'une des premières méthodes de normalisation de la synchronisation labiale en tant que quelque chose qui peut être apprécié sous des formes autres qu'une comédie musicale classique. Émissions de télévision très populaires de la fin des années 60 et du début des années 70, commeLes singesetLa famille des perdrixa décrit des performances « en direct » dans l'histoire de chaque épisode où l'ensemble du casting synchronisait les lèvres. En même temps, la musique pop se présente commeKiosque à musique américainetTrain des âmesprésentait des apparitions hebdomadaires de certaines des plus grandes pop stars de l'époque, faisant semblant de chanter leurs chansons dans des micros accessoires pendant que les adolescents mettaient leur rythme, complètement indifférents à l'artifice tant qu'il y avait un bon rythme et qu'ils pouvaient danser dessus.

En 1981, MTV a été lancé et la lente normalisation de la musique populaire synchronisée sur les lèvres dans des décors mis en scène ou devant un public télévisé a atteint sa pleine saturation. Les vidéoclips se livraient à l'artifice de la synchronisation labiale d'une manière que les formes précédentes n'essayaient pas, faisant parfois de l'aspect artificiel de la performance le véritable objectif du clip. Le chanteur gay George Michael a peut-être atteint les sommets de la synchronisation labiale avecsa vidéo de 1990 pour « Freedom ! '90, »qui présentait une série de mannequins les plus emblématiques de l’époque se synchronisant sur les lèvres de sa voix.

Toutes ces formes de synchronisation labiale grand public – comédies musicales classiques d’Hollywood, courts métrages et vidéoclips de Scopitone, spectacles de variétés et sitcoms, même le défilé de Thanksgiving de Macy – ont normalisé l’idée de la synchronisation labiale en tant que style d’interprétation dans le courant dominant. Il y a eu des moments au fil des années où le public et le public ont réagi négativement aux apparitions de chanteurs en direct et à la synchronisation labiale des paroles, le plus célèbre de ces dernières années étant l'interprétation de l'hymne national parBeyoncé à l'investiture du président Obama en 2012, une accusation qu’elle et son équipe ont niée avec véhémence. Les seules fois où cela a été considéré comme un scandale sérieux, c'est lorsqu'il a été découvert qu'un chanteur synchronisait ses lèvres avec la voix de quelqu'un d'autre. C'est un niveau d'artifice que le grand public n'aime pas, et il y a généralement une réaction négative importante, à tel point qu'il a ruiné la carrière du groupe pop Milli Vanilli des années 1980 et a attiré à peu près au même moment les producteurs de C+C Music. Factory devant le tribunal parce que Martha Wash (la défunte des choristes de Sylvester, Two Tons O' Fun et son propre groupe, les Weather Girls) les a poursuivis en justice pour avoir représenté une autre femme exprimant sa voix emblématique («Tout le monde danse maintenant !") dans leClip vidéo de « Gonna Make You Sweat ».L'affaire a été réglée à l'amiable et Martha Wash a reçu un crédit plus important à l'avenir. Mais le point était clair : le public n’aime pas la « fausse » synchronisation labiale, ce qui est, bien sûr, exactement ce qu’est la synchronisation labiale drag.

Comme tant d’aspects de la culture queer, les racines de la synchronisation labiale en tant que forme de divertissement drag ne sont pas particulièrement bien documentées. Nous pouvons dire approximativement quand la pratique a commencé au niveau professionnel. À tout le moins, le développement de l’enregistrement sonore et son ascension vers l’ubiquité nous donnent une idée générale. Et il y a des raisons d’argent, de harcèlement et de sectarisme qui peuvent être soulignées comme étant la cause de l’importance de la synchronisation labiale dans l’œuvre de drag. Il y a des dates approximatives à encercler sur le calendrier de l'histoire et des grandes lignes expliquant pourquoi, mais il n'y a pas de « pionnier » des origines de la synchronisation labiale dans le drag. Il n’y a pas une reine, ni même une douzaine de reines, que vous pouvez désigner du doigt et dire : « La voilà. Il y a la reine qui a enfilé une robe et un disque et a d'abord appelé cela un acte. Ce n’est pas vraiment surprenant puisque, comme nous l’avons mentionné, une grande partie de la culture queer d’avant Stonewall s’est développée dans les espaces et les sous-sols des États-Unis – et il n’y avait aucun historien sur place pour en enregistrer la majeure partie.

Pendant la majeure partie du début jusqu'au milieu du XXe siècle, le travestissement public et le travestissement étaient interdits par la loi sous une forme ou une autre et variaient d'un comté à l'autre, d'une région métropolitaine à l'autre, faisant de la vie professionnelle d'une drag queen itinérante un jamais vu. -terminer la litanie des situations stressantes. Les reines qui travaillent et leurs établissements ont dû trouver des moyens de contourner les descentes de police et le harcèlement. Bien sûr, ils n’ont pas toujours réussi, et de nombreuses drag queens et femmes transgenres performantes avaient un casier judiciaire pour avoir exercé leur métier ou vécu leurs vérités. Le résultat de cette menace constante contre les établissements qui accueillaient des spectacles de dragsters était une réticence collective de la part de nombreux musiciens à jouer dans de telles salles. La tendance de la culture à accepter les spectacles queer puis à les rejeter en fonction des sables mouvants de la politique et des mœurs sociales a été mise en évidence par la montée et la chute du Pansy Craze, le rejet littéralement violent du disco et l'essoufflement des grandes années 1990. moment de traînée décrit dans les chapitres précédents.

Après la Seconde Guerre mondiale, des salles de spectacles et des revues comme Finocchio's à San Francisco, le Garden of Allah à Seattle et la Jewel Box Revue itinérante offraient des divertissements d'imitation féminine haut de gamme à un public en grande partie hétérosexuel qui était prêt à se détendre un peu, et avoir survécu à une Grande Dépression et à une Guerre mondiale. Mais à mesure que les années 1950 avançaient et que le maccarthysme s’imposait en tant que mouvement politique et phénomène social, toutes sortes de réactions négatives se produisirent à travers la culture alors qu’une forme paranoïaque de conformisme devenait de plus en plus courante et cherchait à éradiquer l’hérésie sociale. En bref, il devenait de plus en plus difficile de monter un spectacle de dragsters dans une Amérique qui voulait simplement que tout le monde agisse « normalement » et était prête à pénaliser ceux qui ne le faisaient pas. En 1956, le légendaire Garden of Allah de Seattle, souvent cité comme le premier établissement ouvertement gay destiné à une clientèle gay, a dû fermer après de nombreuses années passées à offrir le meilleur du divertissement travesti, car la guilde des musiciens locaux a commencé à facturer des tarifs de plus en plus élevés pour jouer. là-bas, exerçant finalement suffisamment de pression économique sur le club pour le fermer. C’est dans cette atmosphère que les actes de synchronisation labiale sont devenus beaucoup plus importants dans le monde du drag. La synchronisation labiale, comme tant de formes d’art et d’expression queer, est née directement de et en réponse à l’oppression, au sectarisme et au harcèlement.

Pendant de nombreuses années, les « actes de disques » ont été considérés comme la forme de drag la plus basse et la plus amateur qui soit. Les reines qui ont passé des années à perfectionner leurs compétences en vocalisation féminine se moquaient des artistes de synchronisation labiale parce qu'elles n'avaient ni talent ni talent artistique et simulaient l'effet sans y travailler. Il ne s’agissait pas simplement d’un simple drag-classisme – même si l’on peut dire sans se tromper que cela en fait partie. La montée en puissance de la synchronisation labiale à la fin des années 1950 a provoqué un changement radical dans le monde du drag, permettant à de nombreux artistes peu ou pas formés aux arts du spectacle de monter sur scène et de faire semblant d'être à fond.

Dans le livre révolutionnaire de l'anthropologue lesbienne Esther Newton de 1972 sur son étude des drag queens,Camp mère, les reines qu'elle a interviewées sont très claires dans leurs sentiments concernant les actes de disques, notant que de tels spectacles sont peu coûteux à produire parce que les reines impliquées sont beaucoup moins payées que les autres artistes. Comme le lui a dit une reine, dans un sentiment communément exprimé dans la profession : « N’importe qui peut éditer un disque. »

Mais les reines qui ont lancé et popularisé ce type de spectacle le faisaient pour des raisons de classe, de présentation de genre et de praticité. Premièrement, la synchronisation labiale avec une chanteuse populaire a servi d'outil supplémentaire à un imitateur féminin pour l'aider à créer l'illusion, tout comme les corsets, les perruques et les rembourrages. Après tout, ils ne synchronisaient pas les lèvres avec Elvis et les Beatles. Les premières années de la synchronisation labiale drag étaient davantage axées sur des chanteurs de cabaret et de flambeau à grande voix, dont les styles vocaux dramatiques se prêtaient à de larges mouvements et à des interprétations théâtrales – souvent avec un effet délibérément humoristique.

Deuxièmement, même avant que les guildes de musiciens et les flics ne rendent plus difficile l'organisation de spectacles de dragsters en direct dans les salles les plus glamour des grandes villes, les petits bars gays underground et les soirées queer house dans une petite ville quelque part dans la première moitié du XXe siècle n'étaient pas le cas. vont fournir à leurs artisans drag locaux un accompagnement musical même s'ils le voulaient. Mettre un disque – ou jouer un juke-box – était parfois tout ce qu'un bar gay ou un point d'eau pouvait offrir à une reine désireuse de synchroniser ses lèvres sous des applaudissements dispersés. Pour cette seule raison, nous pensons qu'il est juste de dire qu'une certaine forme de synchronisation labiale drag se déroulait dans de minuscules bars gays et des espaces de rassemblement queer loin de la ville avec peu ou pas d'options de divertissement en direct bien avant l'essor du mouvement. exercer professionnellement à la fin des années 1950 et au début des années 1960.

Les fêtes à la maison étaient des espaces de rassemblement queer courants depuis l'ère victorienne jusqu'à Stonewall, et elles étaient souvent les seuls endroits où les personnes transgenres et queer pouvaient s'exprimer dans leurs communautés. Il ne reste plus vraiment une tonne de documents qui documentent ces rassemblements sociaux communs – tous les participants enfreignaient la loi d'une manière ou d'une autre – mais les cachettes photographiques privées au fil des ans ont toujours montré un fort élément drag dans les soirées queer. Puisqu'il ne sert vraiment à rien d'organiser une fête à la maison sans un tourne-disque pour faire sauter la foule (la musique live pourrait faire appeler la police pour des violations du bruit), cette combinaison d'éléments - un espace libre et sûr avec des drag queens, un assortiment de personnes queer , la musique, l'alcool et peut-être les drogues festives - signifie qu'il y avait probablement beaucoup de drag queens se synchronisant sur les lèvres sous les applaudissements de leurs pairs remontant aux années 1930. Ils n’étaient tout simplement pas des professionnels ni bien connus en dehors de leurs cercles sociaux. C'est une conjecture, mais demandez-vous : avez-vousjamaisété à une fête à la maison où quelqu'un ne se synchronisait pas sur la musique une fois que ça devenait bon ou qu'il y avait un buzz ?

Mais toutes les premières synchronisations labiales professionnelles n’étaient pas mises en musique. Pendant un certain temps, les groupes de disques les plus populaires des années 1960 ont prononcé les paroles de routines comiques endes humoristes féminins populaires comme Phyllis Diller, dont le look classique incorporant des cheveux sauvages, des tonnes d'eye-liner, des gants d'opéra, des plumes et un fume-cigarette était à peu près aussi proche de la comédie que n'importe quelle interprète féminine du milieu des années soixante, ce qui en faisait un choix très populaire d'imitateurs féminins. DansCamp mère, Esther Newton décrit comment la reine accomplissant un tel acte utilisait souvent son corps et ses accessoires pour donner des connotations plus sales ou plus torrides aux blagues des bandes dessinées féminines, notant comment un « stratagème typique » de tels actes consistait à « attirer l'attention sur la région génitale ». » quand le sujet du fait de tomber amoureux est transformé en plaisanterie et de brandir des bouteilles de lubrifiant ou des préservatifs à des moments inappropriés. Une autre forme courante de comédie basée sur l'enregistrement consistait à interpréter une chanson déchirante et flamboyante tout en étant habillée en travesti comme une figure de « femme déchue » enceinte, se terminant souvent par une poupée tombant de sous la jupe de la reine à la fin de la chanson. Hé, tu te souviens quand nous avons dit que le magnifique portrait de Latrice Royale d'une future mère synchronisant les lèvres d'Aretha Franklin avec son enfant à naître représentait jusqu'où l'art du drag avait progressé au cours du dernier demi-siècle ? Et voilà – d’un gag bon marché se moquant des femmes à une pure expression de l’amour et du désir maternels, utilisant exactement la même technique pour des effets différents et à des moments très différents.

Dans Pudgy Roberts, 1967Manuel de l'imitatrice féminine, la vieille fille avait quelques choses à partager sur la question du « mime comique » avec sa manière directe typique :

Dans le domaine de la pantomime, un type de comédien connu sous le nom de bande dessinée record a pris une certaine importance. (Dernièrement, cela se fait également avec des imitateurs de type glamour, mais cela devrait, selon les normes professionnelles, être réservé à la comédie.) Comme son nom l'indique, les enregistrements phonographiques ou enregistrés constituent la base de son travail. Un enregistrement comique populaire est diffusé en dehors de la scène pendant que l'imitateur prononce silencieusement les paroles, les accompagnant d'une pantomime burlesque de leur signification. Cela peut être un moyen satisfaisant pour un comique en herbe de faire sa première aventure. Cependant, cela ne devrait pas continuer dans sa carrière professionnelle, car le divertissement en direct le place dans la catégorie professionnelle.

Deux choses à propos de tout cela : malgré l'implication de Pudgy selon laquelle la synchronisation labiale était purement réservée aux amateurs – ce qui était la pensée conventionnelle à l'époque et qui a encore une certaine résonance aujourd'hui – les synchronisations labiales orales ont toujours été un sous-ensemble important de cette forme à ce jour. . Deuxièmement, Pudgy avait raison de l’appeler une pantomime, suggérant quelque chose qui est rarement exprimé à propos de la synchronisation labiale : que ses meilleures interprétations et exécutions constituent une forme de mime avancée et très méticuleuse.

Dès l'époque du vaudeville du XIXe siècle, il y avait des artistes de drag comme Julian Eltinge qui offraient à leur public une soirée de chant et de représentation théâtrale. L'histoire du drag, comme nous espérons l'avoir prouvé maintenant, est chargée d'interprètes talentueux et d'artistes de tous types : acteurs, chanteurs, danseurs, impressionnistes et bandes dessinées. Il y a eu des jongleurs de drag, des magiciens, des strip-teaseuses et des cracheurs de feu. S'il y a quelque chose qui peut être fait sur scène et que les gens paieront pour voir, c'est bien une drag queen qui l'a fait.

De ce point de vue, on peut comprendre pourquoi la synchronisation labiale était méprisée par les reines du spectacle. Mais sans ternir la mémoire de tant de nos grand-mères et tantes queer drag, elles ne voyaient pas les choses de la même manière que nous aujourd'hui – et nous ne voulons pas dire qu'elles auraient dû reconnaître la synchronisation labiale comme une forme d'art. nous le reconnaissons comme maintenant. La synchronisation labiale moderne est beaucoup plus axée sur les performances, utilisant un équipement bien meilleur qu'un vieux 78 LP sur le haut-parleur d'un tourne-disque du milieu du siècle. Non, la différence c'est que les reines des générations précédentes ne se concentraient pas forcément surse traînercomme une forme d'art. Et nous entendons par là que quiconque se lève en drag pratique la forme artistique spécifique du drag. Ce qu'ils font lorsqu'ils sont sur scène détermine quel type de reine ils sont et dans quelle mesure ils peuvent faire tout ce qu'ils font.

Une reine de la synchronisation labiale exerce son art, qui est l'art d'être une reine de la synchronisation labiale. Certaines drag queens ont choisi la synchronisation labiale dans le cadre de leur numéro, non pas parce qu'elles ne peuvent rien faire d'autre, mais parce que c'est la forme de drag qui les a le plus inspirées. Pour de nombreuses reines, donner l'illusion de la voix d'une femme sortant de la bouche d'un homme n'est pas différent du contour de son visage et de mettre une perruque pour créer l'illusion. Et un artiste de drag en particulier est reconnu pour avoir élevé la synchronisation labiale à des niveaux auparavant inconsidérés et inimaginables, bannissant à jamais toute idée selon laquelle une reine de la synchronisation labiale pratique une forme de drag inférieure.

Lypsinka, la légendaire création drag de l'interprète musical John Epperson, est devenue synonyme de l'art de la synchronisation labiale, non seulement à cause de son nom, mais aussi à cause de ses performances méticuleusement synchronisées sur les lèvres utilisant des chansons et des dialogues de numéros de cabaret, de films et d'émissions de télévision emblématiques. du XXe siècle, passant souvent de manière extravagante de voix en voix, de chanson en chanson et de phrase en phrase à une vitesse vertigineuse, créant une expérience qui est devenue un commentaire cinglant sur l'image médiatisée du XXe siècle. femme. Ses personnages regorgent d'une sorte de glamour de cabaret ou d'hôtesse de télévision du milieu du siècle au large sourire et aux yeux fous et de soif de vivre, mais ils sont aussi un fil tendu et cassant, prêt à se briser, répondant à une gamme infinie de sonneries de téléphone. Voir certaines de ses premières performances dans un bar new-yorkais dans les années 1980, c'est voir toute la raison de la synchronisation labiale : des espaces restreints, pas d'équipement de sonorisation ni de musiciens, juste un garçon en travesti, servant du glamour et de l'illusion féminine sur une scène peu ordinaire. beaucoup plus grande qu'une table de cafétéria. Il n'a pas inventé la synchronisation labiale en tant que composant du drag, et il n'a pas non plus été le premier à en faire un art, mais il est le fournisseur le plus connu de cette forme et il a défendu et illustré l'idée de l'artiste drag en tant qu'artiste légitime. . Avant Lypsinka, la synchronisation labiale était considérée comme une forme de drag peu coûteuse. Selon elle, c'est considéré non seulement comme un type de performance respectable, mais aussi comme une forme d'expression pouvant s'approcher d'un statut artistique élevé.

Malgré son amour évident pour les divas du grand écran, les principales inspirations d'Epperson étaient des artistes de cabaret comme Dolores Gray et Kay Thompson, toutes deux chanteuses du milieu du siècle avec de grandes personnalités et de grandes voix. L'inspiration pour son look rétro haute couture est venue des légendaires mannequins du milieu du siècle Dovima et Veruschka, qui ont également inspiré le nom de Lypsinka. Capable de synchroniser les lèvres d'une chanteuse du milieu du siècle avec verve, style et précision tout en exécutant une chorégraphie de scène parfaite et même en apportant des changements de costumes au milieu d'une chanson, Lypsinka était peut-être plus connue pour ses synchronisations labiales parlées - et à juste titre. Dans ceux-ci, ses divas donnent des monologues de plus en plus hystériques, criant souvent des extraits dans une succession de sonneries (mais inexistantes, car Epperson est extrêmement douée pour le mime), leur rage, leur peur et leur douleur se transformant en un cri féminin primal. Les parties chantées de sa synchronisation labiale sont servies avec brio et bravade, comme une diva chantante et dansante de l'âge d'or d'Hollywood, tous les gestes larges, les hanches courbées, le placement des pieds de trois quarts de tour et les sourires à la rangée du fond. .

John Epperson a déclaré que Lypsinka avait été créé comme une sorte d'avatar de sa propre rage et de son traumatisme, ayant grandi à Hazlehurst, dans le Mississippi, en tant que garçon gay sensible et expressif, constamment rabaissé et intimidé par la communauté environnante. Il se sentait comme un étranger dans sa propre famille en raison de son amour du show business, quelque chose que personne autour de lui ne semblait partager. Il a parlé d'avoir reçu une fessée pour avoir imité Natalie Wood dans le filmgitanen tant qu'enfant. Il a qualifié Lypsinka de tison et de « monstre aux cheveux roux », faisant allusion à l'idée qu'elle est pleine de rage mais aussi pleine de confiance. Il n'y a pas beaucoup de façons de revendiquer un lien entre les deux, car vous ne trouverez pas deux artistes drag plus éloignés dans leur style, mais Lypsinka d'Epperson ressemblait beaucoup à l'alter ego de Glenn Milstead, sensible et intimidé, alias Divine. Tous deux ont canalisé et interprété la rage à travers l’art du drag, mais ils y sont parvenus de manières très différentes. Epperson a qualifié ses performances d'artificielles et de distance par rapport au public. En s'appuyant sur le mimétisme et l'artifice, Lypsinka est capable de parcourir jusqu'à quarante voix féminines différentes dans un seul spectacle et parvient toujours à transmettre l'image cohérente d'une femme, luttant contre les forces extérieures et sonnant constamment au téléphone - et ne parvenant souvent pas à tenir le coup. elle-même ensemble.

Lypsinka a été mannequin, a défilé, a joué au théâtre et au cinéma, a écrit des pièces de théâtre et joué du cabaret, a joué dans les grandes salles et les petits bars gays, et a parfois offert des imitations impeccables de Joan Crawford et d'autres grandes dames. Elle a fait toutes ces choses tout en élevant et en centrant l’art de la synchronisation labiale. À bien des égards, malgré l'aversion de John Epperson pour le terme, Lypsinka peut être considérée commelereine überdrag de la fin du XXe et du début du XXIe siècle, combinant style élégant, talent musical, jeu d'acteur, danse, imitation de célébrité et synchronisation labiale, le tout dans la même figure fascinante, glamour et captivante. Très peu d'artistes de drag ont chevauché autant de variétés de drag différentes et y ont excellé à son niveau - ni Ru, ni Divine, ni Lady Bunny, ni Jim Bailey ou Charles Pierce, ni Leigh Bowery ou Julian Eltinge. Lypsinka est considérée comme une grande artiste depuis plusieurs décennies mais, peut-être en raison de sa propre réticence à l'égard de ce terme, elle n'a jamais vraiment obtenu sa place de figure légendaire dans le développement des drag queens modernes.

Sasha Velour a cité Lypsinka comme l'une de ses plus grandes influences, ce qui devrait être clair pour tous ceux qui l'ont vue.Performance de synchronisation labiale finale de la saison 10 de « So Emotional » de Whitney Houstondans lequel elle a amené la foule à une standing ovation extatique en retirant sa perruque dans un accès tremblant de ce qui ressemblait à une rage très Lypsinka, pour ensuite voir des pétales de roses rouges tomber de dessous, comme une gerbe de sang romantique au ralenti. . Depuis sa victoire, Sasha a prouvé qu'elle était une digne successeure de Lypsinka (qui, il faut le dire, ne va nulle part de sitôt), avec des projets tels que son projet de longue date.Chemises de nuitrevue à Brooklyn, pour laquelle Lypsinka a joué, et son spectacle 2019Fumée et miroirs, qui a révélé le talent artistique et la sophistication de ses performances de synchronisation labiale. Sasha Velour a attribué à Lypsinka l'invention du drag moderne, et ce n'est pas une hyperbole de sa part. Lypsinka a englobé tous les aspects du drag moderne dans son travail et les a ensuite élevés à un statut plus élevé. Nous avions tort de dire plus tôt qu’il n’y avait pas de pionniers de la synchronisation labiale. Il a fallu environ vingt-cinq ans environ après que cette forme soit devenue de rigueur dans le monde du drag pour que quelqu'un comme Lypsinka arrive et la transforme en art.

DepuisENFANTS LÉGENDAIRESde Tom Fitzgerald et Lorenzo Marquez, publié par Penguin Books, une marque de Penguin Publishing Group, une division de Penguin Random House, LLC. Copyright © 2020 par Tom Fitzgerald et Lorenzo Marquez.