Pourquoi l'euphorie semble si réelle, même si elle n'est pas réaliste

Le cinéaste Sam Levinson ne fait jamais les choses à la facilité, et c'est ce qui a fait la première saison de sa série HBO.Euphoriesi distinctif. Librement basé sur une série israélienne du même nom de Ron Leshna et Dafna Levin, et s'appuyant sur ses propres expériences de toxicomanie chez les adolescents,Euphorieest un regard kaléidoscopique sur la vie d'adolescents troublés et désireux dans un voyage de découverte de soi qui implique des tonnes de sexe, de drogue et de pleurs cathartiques.

L’apparence et la sensation du spectacle sont aussi surchauffées que l’adolescence elle-même. Les couleurs sont audacieuses, la partition et les chansons qui tombent sont fortes, et la caméra reste rarement immobile lorsqu'elle peut glisser, plonger, fouetter ou spirale. Chaque épisode commence par un prologue rapide décrivant l'histoire d'un personnage récurrent filmé, coupé et marqué comme un récapitulatif « précédemment diffusé » de la vie de quelqu'un. (Levinson a écrit les huit épisodes de la première saison et en a réalisé cinq.) La ville de taille moyenne dans laquelle se déroule le conte a été principalement construite à partir de zéro, pour mieux permettre un éclairage expressionniste et des visuels acrobatiques. Vous pourriez dire que c'est trop si trop n'était pas le but.

Après la finale de la saison, j'ai longuement parlé à Levinson de la construction de ce monde, de l'exploration de sa propre expérience de vie, de la réalisation de ces épanouissements sauvages et de l'utilisation d'influences d'une vie, deLa Passion de Jeanne d'ArcàMa soi-disant vie.

Le plan d'ouverture deEuphorie, montré alors que Rue raconte sa vie.

Comment décidez-vous ce que va contenir une scène ou une séquence ? La réalisation du film est-elle inscrite dans le scénario ? Les images, le son ou la musique dictent-ils ce qui se passe dans l’histoire ?
Nous avons établi très tôt que chaque scène devait être une interprétation de la réalité ou une représentation d'unémotionnelréalité. Le réalisme ne m'intéresse pas. Je m'intéresse à un réalisme émotionnel. Une question dont Marcell Rev, notre directeur de la photographie, et Michael Grasley, notre décorateur, ont beaucoup parlé : « Comment pouvons-nous créer un monde qui révèle les espoirs et les souhaits des personnages qui y vivent ?

Comment avez-vous répondu à cette question ?
C'est difficile à expliquer, mais nous avons opté pour une approche qui prend en compte tous les aspects d'une scène donnée en termes de garde-robe, de maquillage, d'éclairage, de scénographie, et comment ils vont tous travailler ensemble pour produire cet effet non réaliste. nous sommes après.

Au début, j'étais allé chez HBO pour discuter de l'apparence et de l'ambiance de la série. Je leur ai dit : « Je veux vraiment tout construire sur des scènes sonores. » Il y eut cette longue et riche pause, et je pouvais dire qu'ils étaient confus. Et ils ont dit : « Mais c'est grave. Vous voulez dire que vous ne voulez pas être dans les rues et dans les lieux, juste de près et sale ? Je me suis dit : « Pas vraiment, non. » Je leur ai dit que je voulais tout concevoir à partir de zéro, pour que tout cela ressemble à une extension des individus et des personnages qui peuplent ce monde.

Comment ont-ils réagi à cette idée ?
Concernant le pilote, réalisé par Augustine Frizell, je pense que HBO était réticent à nous permettre de le faire dans toute la mesure du possible. Alors ils nous ont laissé construire juste la chambre de Jules. Nous avons décidé que cet ensemble devait être un nid, qu'il devait être confortable, qu'il devait exister en dehors de l'espace et du temps. Aucune lumière crue ne devrait pouvoir s'infiltrer. Si vous regardez le dernier plan du pilote, nous commençons un peu en arrière, vous les voyez tous les deux allongés dans le lit, vous voyez le plafond, et lentement , notre caméra se déplace vers le haut et au-dessus d'eux. Le plafond est en fait simplement monté sur des charnières, [actionnées] avec des cordes, de sorte que le plafond puisse se détacher et que la caméra puisse passer au-dessus.

Je suis sûr que vous savez que certaines personnes critiquent cette série comme étant irréaliste. Mais il semble que le réalisme ne soit pas en tête de votre liste de choses à faire.
Non. Cela ne m'intéresse pas du tout, dans la mesure où nous parlons de réalisme au sens cinématographique, en termes d'esthétique et de regard sur le monde. Je sais que nous recevons souvent ces critiques. Et oui, ce n'est pas réel. Les adolescents ne le font pasmaquillage extravagantcomme ça, et ainsi de suite. Mais en même temps, il y a des gens qui disent constamment à quel point la série semble réelle, ce qui crée un paradoxe intéressant.

Quand des choses se produisent dans la série qui ne pourraient probablement jamais arriver, ou qui ne se produiraient probablement pas de cette façon dans la vraie vie, et que les gens disent : « C'était si réel », que vous disent-ils ?
Que la réalité émotionnelle de celui-ci se connecte avec eux.

Et toi? Avez-vous ressenti une connexion ?

Ouais, très fortement, même s'il est un vieux blanc hétérosexuel qui a grandi au Texas dans les années 70 et 80. Cette émission m'a donné des flashbacks sur ce que ça faisait d'être adolescent. Toute amitié est étroite mais en même temps susceptible d'être détruite par des malentendus stupides. Et lorsque vous tombez amoureux de quelqu'un, vous n'êtes pas seulement lamentablement obsédé : une partie de vous croit que c'est la dernière chance d'aimer que vous aurez.
Tout cela semble être une question de vie ou de mort quand on est plus jeune. Cela signifie beaucoup de vous entendre dire cela, car l'une des grandes surprises de tout cela est de voir à quel point le public s'est avéré beaucoup plus large que ce à quoi on nous avait initialement attribué, je pense, le mérite de l'avoir attiré.

Quelle est la genèse du projet ?
J'ai essayé d'en écrire une version quand j'avais 21 ans. Je venais de devenir abstinent un an ou deux plus tôt, après avoir passé la majorité de mon adolescence à me droguer et à vraiment lutter contre la dépendance. Je ne pouvais pas l'écrire à ce moment-là, et j'ai réessayé au milieu de la vingtaine et je ne pouvais pas non plus l'écrire à ce moment-là. Je pense que j'avais des problèmes parce que je n'avais pas examiné ni résolu les problèmes sous-jacents qui ont conduit à cette dépendance. Ce n’est que lorsque j’ai grandi un peu, que j’ai fondé une famille et que j’ai acquis une certaine capacité [en réalisation de films] que j’ai débloqué la pièce dans son ensemble.

Pouvons-nous parler de la représentation de la toxicomanie et de la consommation de drogues dans la série ? C'est une partie importante de la série, avec la vie sexuelle des personnages. De plus, il semble que vous ne tracez aucune ligne de démarcation entre les drogues licites et illégales, et je voulais connaître votre opinion à ce sujet.
Une chose que je dirais d'abord, c'est que je pense que Rue est la seule personne aux prises avecmédicamentdépendance. Il y a des moments où d'autres personnages expérimentent la drogue, mais c'est une expérience très différente. En ce qui concerne les médicaments légaux et les médicaments sur ordonnance, du point de vue de Rue, elle ne fait pas vraiment grand-chose d'autre que les produits pharmaceutiques. Parfois, je lis des critiques qui disent qu'elle prend de la cocaïne et des trucs comme ça. J'imagine toujours qu'elle écrase des benzos ou des opioïdes et les renifle. Mais je pense que Rue fera n'importe quoi ou prendra tout ce qui, selon elle, pourrait atténuer les bruits dans sa tête et dans le monde en général.

La soirée de Jules dans un club.

L'apparence de la série est-elle façonnée d'une manière ou d'une autre par les perceptions accrues que vous ressentez lorsque vous consommez de la drogue, ou lorsque vous êtes ivre, ou par cette poussée de dopamine due au sexe ou à une émotion intense ?
Peut-être. La soirée de Jules en boîte de nuit est influencée par le fait qu'elle expérimente la drogue. Et puis, évidemment, il y a la séquence opioïde où la pièce commence à tourner et Rue escalade les murs. Mais sinon, en termes de type de mouvement, de lentille et tout ça, c'est assez cohérent. Nous avons tourné toute la série avec un seul objectif, donc c'est très cohérent de cette façon. Mais il s’agit plutôt d’un sentiment général de vouloir que tout cela paraisse subjectif.

J'aimerais en savoir plus sur les règles que vous avez fixées pour parvenir à cette esthétique.
Nous n’étions pas trop dogmatiques sur quoi que ce soit. Mais, par exemple, lorsque la caméra bouge, elle est toujours sur des rails ou sur un chariot. Nous faisons très peu de travail de caméra à main levée. Et probablement 70 pour cent de la série est tournée sur des plateaux de tournage.

C'est beaucoup. Y compris la séquence au champ de foire ?
Oui, le champ de foire aussi. C'était le premier épisode que nous avons commencé à tourner après avoir réalisé le pilote. Marcell et moi avons rencontré Peter Beck, notre scénariste, et nous avons essentiellement scénarisé tout l'épisode. Il y avait environ 700 ou 800 planches, puis, en conversation avec [le directeur de la production] Michael [Grasley], nous avons construit tous les décors à partir de ces planches. Le tout fait finalement environ 125 000 pieds carrés.

Nous avons reçu des véhicules de toute la Californie et de l'Arizona, nous les avons amenés, nous les avons repositionnés et les avons construits autour de nos clichés. Nous avons essayé d'être efficaces dans notre façon de procéder, donc si nous posions 400 pieds de rail de chariot, nous tournerions une scène dans une seule direction. Ensuite, nous retournions le chariot et tournions la scène suivante en regardant dans la direction opposée [dans une partie différente du décor] afin de ne pas avoir à refaire la piste. Le tout a duré six jours.

Comment savez-vous que tous vos éléments vont s’emboîter ? Faites-vous une animation des storyboards pour un plan élaboré comme celui du carnaval afin de créer une sorte de simulation de flip-book de ce à quoi cela ressemblera lorsque vous irez réellement sur les plateaux ?
Pas vraiment. Nous ne pré-visualisons rien, à l'exception du couloir [rotatif] dans le pilote, juste à des fins d'ingénierie.

Savez-vous approximativement combien de temps durera chacun des plans d’une scène ou d’une séquence ?
Dans une certaine mesure, oui. J’ai une idée approximative de la durée d’un plan particulier ou même d’une scène.

Comment éviter de s’enliser dans les détails et de faire exploser votre budget ou votre emploi du temps ?
Une partie de la nature de la télévision est qu'elle ne permet généralement pas beaucoup d'indulgence. Vous ne pouvez pas vraiment « passer en revue » dans un sens significatif. Nous essayons de maintenir un certain rythme lorsque nous tirons parce que nous savons que nous travaillons avec une marge [d'erreur] étroite.

Sur cette émission, nous avons pris la décision à l'avance de ne pas faire beaucoup de reportage, ce qui est inhabituel à la télévision. Mais en décidant de tourner de cette façon, nous avons accepté le fait que nous devions vraiment planifier les choses pour bien faire les choses.

Ce travelling dans la séquence du carnaval dure plus de deux minutes et va partout. Était-ce une seule prise ininterrompue, ou a-t-elle été réalisée en morceaux et assemblés numériquement ?
Pas de magie numérique, juste quelques [transitions] très simples. Au départ, j'avais écrit une sorte de montage de tout le monde se préparant pour le carnaval, et j'avais l'impression que ce n'était tout simplement pas assez intéressant. Je ne savais pas ce que cela disait, et je voulais commencer petit, puis me lancer dans ce monde avec le même enthousiasme que celui que l'on ressent lorsque le carnaval arrive en ville et que l'on est jeune.

Ce [tracking shot] n'était pas vraiment scénarisé, à l'exception des dialogues. Parce que nous ne pouvions pas voir le carnaval avant son arrivée, Marcell et moi nous sommes promenés et avons essentiellement conçu le plan et [finalement] déplacé quelques manèges parce que nous voulions être sûrs de pouvoir connecter tous ces éléments. personnages dans cet espace, puis atterrissent près de Cal, le personnage qui propulse, d'une manière métaphorique plus large, l'action de l'épisode.

Est-ce que vous passiez l'appareil photo d'une personne à l'autre comme une patate chaude ?
Pas totalement ! Cela ressemble à ça.

Pouvez-vous me parcourir cette photo ? C'est comme un microcosme du spectacle.
Nous savions que nous voulions que ce plan commence à l'intérieur du stand de bretzels. Nous avons donc trouvé ce vieux camping-car cassé et nous l'avons coupé en deux pour pouvoir y passer un bras de grue, puis le pousser après que Fezco ait ouvert le [volet avant]. Alors que la caméra passe et que nous faisons un panoramique avec Fezco, nous [dissousons rapidement] avec Fezco alors qu'il contourne la billetterie et descend de l'autre côté de la rangée de stands de carnaval.

La première moitié du travelling du carnaval.

La première partie de ce long plan est donc en fait constituée de deux mouvements de caméra individuels. Et vous faites cela tout au long : diviser un long plan en morceaux séparés, puis « assembler » les morceaux ensemble dans la salle de montage ?

En gros, ouais. Nous avons fait un point sur ce petit guichet. Si vous aviez été sur le plateau, vous auriez vu environ 300 pieds de piste de chariot [de l'autre côté de la billetterie]. Lors du tournage de la partie suivante, nous avons repris son même mouvement, et nous nous sommes assurés que le cadrage était exact et que tous les figurants étaient au même endroit entre les deux plans. Ensuite, nous avons porté la photo jusqu'à Maddy, et il y a un autre point juste là parce que nous avons dû déplacer la caméra hors des rails du chariot et sur une TechnoCrane pour monter et atteindre cette grande roue.

La seconde moitié du travelling du carnaval.

Des plans comme celui-ci nécessitent beaucoup de coordination et ils témoignent de la valeur de notre équipe. Ce furent des jours vraiment difficiles à tourner, et ce sont les premières choses que nous avons faites en tant que série, mais je pense que les résultats en valent la peine.

Si nous voyons un épanouissement dans la série qui ressemble à une note de grâce, est-ce que ces choses sont également planifiées et scénarisées ? Ou avez-vous la capacité d’improviser ?
Si vous me donnez un exemple, je peux probablement vous le dire.

J'en ai deux, et ils sont tous deux issus de la séquence pré-générique de l'épisode quatre, sur les expériences de Jules en tant qu'enfant dans un hôpital psychiatrique. D'abord, il y a ce plan où on la voit marcher dans le couloir, et cette sorte de projecteur théâtral apparaît et la suit.

Vous avez également une photo plus tard dans la séquence où elle sort de l'hôpital. Vous voyez son bracelet coupé posé sur le lit, puis la caméra se déplace vers la fenêtre pour la montrer en train d'embrasser sa mère dans le parking.

Des moments comme ceux-là sont-ils écrits dans le scénario et planifiés à l’avance, ou est-il possible de les imaginer à la volée ?
Cela dépend de la scène. Les deux que vous mentionnez ont été scénarisés. Le jeune Jules marchant dans le couloir était un plan qui a nécessité beaucoup de planification et de conception, car nous avons dû découper une bande dans le plafond du couloir de notre école [set], mettre un [projecteur] au-dessus du jeune Jules qui était sur des câbles. , puis marchez essentiellement dans cette lumière avec Jules. Ce plan concernait la construction du décor, le gréement, ce genre de choses.

L’autre scène que vous mentionnez n’était à l’origine qu’une photo prise à travers la fenêtre. Mais pendant que nous tournions, nous avons réalisé que nous voulions donner au plan un peu d'espace et de répit, et la question est alors devenue : « Qu'est-ce qu'on regarde ? Comment pouvons-nous faire avancer la scène émotionnellement d'une manière quiobtientnous à cette fenêtre ? Nous avons donc posé un bracelet coupé sur le lit et avons en quelque sorte empilé les draps.

Il y a beaucoup plus de sexe dans cette série que ce qui est typique d'une série télévisée américaine, et une grande partie implique des personnages adolescents. Même siles acteurs sont tous plus vieux que ça, vous devez toujours vous soucier des questions sensibles. Quelles mesures prenez-vous pour vous assurer que les acteurs ne soient pas mis mal à l'aise pendant trop longtemps ou mis dans une situation où ils font quelque chose qui ne leur convient pas ?
Premièrement, nous avons des coordinateurs d'intimité. Mais en fin de compte, je pense que c'est la même chose que n'importe quel autre aspect du cinéma, c'est-à-dire que vous voulez vous assurer que les acteurs se sentent toujours soutenus et en sécurité dans leur environnement. C'est ce qui leur permet d'être aussi bons qu'ils peuvent l'être et de puiser dans le puits d'émotions nécessaires pour vraiment tourner une scène. Avec les scènes de sexe en particulier, il est extrêmement important pour nous, en tant qu'équipe, de nous assurer que nous savons exactement quel est le mouvement de notre caméra et de nous assurer que tout est répété afin que nous puissions le faire le plus rapidement possible. L'âge mis à part, ce n'est pas particulièrement confortable pour quiconque de tourner une scène de sexe parce que c'est gênant.

Malgré la quantité de mouvement que nous avons mis dans la série dans son ensemble, j'ai pensé qu'il était important d'avoir des moments dans les scènes de sexe où la caméra est immobile et où nous avons une idée de ce que pensent et ressentent les personnages. Dans ces moments-là, vous voulez que la caméra ne soit pas exactement objective, mais qu'elle tienne compte de l'inconfort et de la nervosité que vous ressentez lorsque vous faites l'amour en tant que jeune, que tous ces aspects émotionnels soient évidents pour le spectateur. Et vous ne pouvez pas faire cela si chaque plan a un éclat.

Qui sont vos phares lorsque vous travaillez dans ce spectacle ?
Un gros estCarl Dreyer, juste en ce qui concerne la façon dont il a réalisé des gros plans. Vous connaissez ces gros plans en contre-plongée de personnages levant les yeux, ces gros plans passionnés, où on a l'impression de respirer en quelque sorte avec les personnages ?La Passion de Jeanne d'Arcest un gros problème, évidemment.

Zendaya dansEuphorieet Renée Jeanne Falconetti dansLa Passion de Jeanne d'Arc.

Il y a un film hongrois qui s'appelleLe temps s'arrête,de Péter Gothár, cela a eu une grande influence sur nous, simplement en termes de contact avec les jeunes, de les éclairer et de créer une ambiance. Et celui de Francis CoppolaUn du coeur, en termes de construction du monde, et parce qu'il y avait un aspect expérimental dans ce qu'il essayait de réaliser, en tournant tout sur les plateaux. Et bien sûr, les premiers Paul Thomas Anderson, en particulierSoirées BoogieetMagnolia. Plus encoreMagnolia, en termes de mouvement de caméra et de l'amour et de l'empathie qu'il affiche pour tous ces personnages.

Dans mes notes sur l'épisode du carnaval, j'ai en fait écrit : « Le film de Paul Thomas AndersonMa soi-disant vie.»
Exactement!

Ne vérifiez pas spécifiquement le nom de cette émissionEuphorie?
Oui, nous le faisons, dans l'épisode trois.

Quelle est l'importance deMa soi-disant viepour vous personnellement et pourEuphorie?
L'émission de Winnie Holzman a été la première émission de télévision que j'ai regardée quand j'étais plus jeune et où j'avais l'impression de me regarder moi-même, rien qu'en ce qui concerne les insécurités d'Angela et les choses auxquelles elle pense, la nature libre de ses idées et de ses pensées. Cela m’a vraiment profondément touché. J'ai revisité cette série à plusieurs reprises parce qu'elle contient une sensibilité et une humanité incroyablement rares.

Je ne veux pas en faire unMa soi-disant viegeek-out, mais...
Non, vas-y !

Il y a un moment vers la fin duMa soi-disant viepilote où Brian Krakow et Angela sont dans la rue la nuit, et la chanson REM «Everybody Hurts» joue. Il y a quelque chose dans l'apparence et la sensation de cette scène, avec la lumière qui coule sur les arbres, qui ressemble à certaines scènes de votre série.
C'était une scène géniale et je suis sûr qu'elle a eu un impact sur moi. Tu sais,Ma soi-disant vieC'était une série cinématographique audacieuse, et je ne pense pas qu'on lui ait jamais attribué le mérite à l'époque. La caméra se déplace au-dessus d'une salle de classe et passe au-dessus d'une lumière à un moment donné ! Dans beaucoup de nos extérieurs nocturnes, nous nous sommes inspirés de leur style de photographie, qui capture à quel point le monde semble un peu dangereux, inquiétant et grand, et quand vous êtes jeune et que vous vous faufilez et que vous vous promenez. Le contre-jour des arbres, la lumière qui jaillit. C'est juste magnifique. C'est difficile pour moi d'exprimer à quel point ce spectacle comptait pour moi.

Scènes deMa soi-disant vie(ci-dessus) etEuphorie(ci-dessous).