Sur le plateau, fou comme l'enfer.Photo : Jan Versweyveld
Ivo van Hove et son designer Jan Versweyveld ont créé un style distinctif en plaçant des pièces de théâtre au sang chaud dans des boîtes froides et technologiques. Ils construisent des mondes avec des murs durs et menaçants, souvent dénués de couleurs et hérissés d'écrans, avec des caméramans agiles et vêtus de noir qui suivent les acteurs comme des cambrioleurs. Les productions du réalisateur qui m'ont le plus profondément touché sont celles dans lesquelles ses paysages lisses, presque stériles, avec toute leur propulsion numérique menaçante, ont été remplis d'une véritable fureur et passion humaines - avec des histoires et des performances qui semblent faire rage contre leur environnement, apportant une chaleur intense et vacillante aux entrailles de la machine. Si je deviens aigre avec le vers de Van Hove, c'est en partie parce que ce qu'il y a à l'intérieur de la boîte est resté aussi froid que la boîte elle-même : quelque chose chez les gens est détaché là où il devrait être connecté, et le réalisateur semble plus épris de ses images que ses acteurs.
Réseau— L'adaptation par Lee Hall du film maintes fois oscarisé de Paddy Chayefsky et Sidney Lumet de 1976 — semble être un territoire de prédilection pour van Hove : une sombre satire sur le cynisme maniaque des médias de masse, avec un appel (et des commentaires sur) des caméras et des écrans, comme ainsi qu'un centre combustible dans le personnage de Howard Beale, le présentateur désillusionné et de plus en plus dérangé qui est manipulé pour devenir un prophète à l'antenne de l'actualité nationale. mécontentement. Mais il y a quelque chose de plat dans la production de van Hove. Il dispose de tout le flash externe requis, et le scénario adapté de Lee Hall est assez clair dans sa description des enjeux croissants de l'histoire – le problème est que nous reconnaissons ces enjeux intellectuellement, mais nous ne les ressentons pas vraiment. Tandis que Lumet travaillait avec minutie...et théâtralement !- pour obtenir des performances flamboyantes de l'ensemble de son ensemble, van Hove n'a qu'un seul acteur vraiment en feu. Howard Beale de Bryan Cranston est une performance féroce, passant du sec et des yeux presque scintillants au pathétique, à la rage et au dégoût. C'est un plaisir diabolique à regarder, et pourtant, malgré sa centralité, il n'est pas la pièce. Van HoveRéseautraite la parabole de l'ascension et de la chute de Beale comme une star plutôt que comme un drame d'ensemble pleinement étoffé. Lorsque Cranston n'est pas là, la température baisse sensiblement, et à mesure que Beale perd de plus en plus la raison, la monotonie relative du travail de van Hove avec le reste de la distribution de la pièce commence à devenir flagrante.
Pourtant, Howard Beale n’est même pas vraiment le protagoniste de l’histoire. Si cet honneur appartient au personnage qui dirige l'action le plus consciemment, alors enRéseauc'est Diana Christensen. Elle est la principale marionnettiste derrière le phénomène Howard Beale, qui commence lorsque le présentateur annonce à l'antenne qu'il envisage de se suicider lors de sa dernière émission, et se transforme bientôt en un spectacle enragé à l'échelle nationale – une « nouvelle » en tant qu'art de performance apocalyptique. "Je suis en colère comme l'enfer et je ne vais plus le supporter!" » dit la phrase emblématique, finalement scandée par les hordes de fans de Beale, qui transforment joyeusement les mots qui ont jailli de lui lors d'une véritable panne devant la caméra en un cri de guerre populiste irréfléchi. (Était-il inévitable que l'on nous demande, dans le public, de crier ces mots ? Peut-être, mais j'ai grincé des dents devant le nombre de fois où notre participation – qui, si nous écoutons l'histoire, nous devrions savoir qu'elle est moquée pour cela) sa stupidité - a été invoqué en souriant. Si je suis allergique à quatre mots d'un acteur, ils pourraient être: «Je ne peux pas.heeeear youuuu! ») Lorsque Beale, trempé et vêtu d'un pyjama, entre en titubant dans le studio et écarte son remplaçant, le fade et net Jack Snowden (Barzin Akhavan), Diana fait tourner les caméras. Son pari est gagnant : les gens adorent cet évangéliste au regard fou. Beale, qui est en train de s'effondrer, récoltera des bénéfices pour le réseau en se démantelant à la télévision en direct.
La désintégration de Cranston est une sacrée chose à observer, en particulier dans les moments de silence atroces avant que Beale ne se lance dans sa première tirade célèbre. Avec une caméra pointée vers son visage et ce visage déformé par la douleur, sur le mur du fond du plateau, Cranston trébuche et se balance, plissant les yeux à travers les larmes et tâtonnant pour rassembler les fragments dispersés de son cerveau. Dans l'horrible silence, alors que sa bouche était grande ouverte sans un mot et que son front se retroussait comme une serviette froissée, j'ai réalisé que j'attendais avec impatience son Lear. (J'ai aussi dû me rappeler de regarder leacteurau lieu de l'image cinématographique — cette dernière peut facilement voler toute l'attention dans le travail de van Hove, tandis que la première, surtout dans le cas d'une dynamo comme Cranston, est infiniment plus puissante.)
Mais comme dansLéar, le géant en ruineRéseaudoit être entouré de performances tout aussi précises et puissantes, sinon la pièce se diffuse avec l'esprit de son roi fou. Van Hove et Versweyveld ont placé la pièce entière dans la salle de rédaction, ce qui signifie que nous avons affaire à un seul décor dans lequel nous devons souvent suspendre notre incrédulité. La majeure partie de l'histoire de Howard se déroule dans son habitat naturel, mais les autres intrigues – qui se déroulent dans des arrière-salles, des coins de bureaux, de bars et de maisons – doivent faire un usage non littéral de la techno-box. Un tel décor charge les acteurs non seulement de se connecter les uns aux autres, mais aussi de transformer l'espace dans nos esprits grâce à la puissance de leurs performances. Les cascades technologiques, comme la diffusion en temps réel à l'écran de deux acteurs dans la rue à l'extérieur du théâtre, peuvent créer de la nouveauté mais pas de poids dramatique : plus que les caméras, les gens doivent nous émouvoir.
Et à part Cranston, les gens deRéseause sentir coincé, parfois surmené et souvent raide. Ils vivent joyeusement les mouvements d'un drame à haute tension, mais van Hove ne les a pas toujours aidés à se connecter viscéralement au texte ou entre eux. (Julian Elijah Martinez, en tant que producteur associé Harry Hunter, est une exception : il est bien dans sa peau, mais son rôle n'est pas assez important pour inverser la tendance.) En tant que Diana, qui a un moniteur d'audience au lieu d'un cœur, leOrphelin NoirTatiana Maslany, gagnante d'un Emmy, est déterminée mais dégriffée. Elle doit être charismatique et terrifiante – un loup avec des bottes électriques et une coupe de lutin ; au lieu de cela, ses tentatives de calme impitoyable et imperturbable semblent un peu en bois. Elle est si bonne et si excitante à la télévision que c'est dommage de la voir bloquée sur scène. Elle fait de gros efforts, mais sa Diana n'est pas effrayante, et il n'y a pas de véritable alchimie entre elle et Tony Goldwyn en tant qu'ami de Howard et ancien patron de la rédaction, et le centre moral corrompu de la pièce, Max Schumacher.
Diana travaille à la programmation à l'UBS – la station où, au début de l'histoire, Howard a été licencié après 25 ans passés à lire les informations du soir – et elle est intelligente, opportuniste et impitoyable. Elle essaie de vendre à Max une série qui présente des images réelles d'attaques terroristes, filmées par les terroristes eux-mêmes (essentiellement du snuff TV) et se retrouve au lit avec lui, alors même qu'elle lui vole son travail. Malgré sa faiblesse, Max estRéseauest le seul personnage à avoir entrepris un voyage éthique conscient. Howard perd de plus en plus de lui-même, mais Max, tout au long de sa vilaine aventure avec Diana, garde son sens de l'humanité et en est torturé. Il admet sa liaison et sa lâcheté à sa femme, Louise (Alyssa Bresnahan), et finalement il dévoile son âme à Diana - "Je veux juste que tu m'aimes, les doutes primaires et tout" - et rompt avec elle, misérablement. conscient qu'il a cédé son intégrité à quelqu'un qui est « la télévision incarnée… indifférente à la souffrance, insensible à la joie ». Dans Diana, lui dit Max, « toute la vie est réduite aux décombres communs de la banalité. La guerre, le meurtre, la mort ne sont pour vous que des bouteilles de bière. Et les affaires quotidiennes de la vie sont une comédie corrompue. Vous brisez même les sensations de temps et d’espace en fractions de seconde et en rediffusions instantanées. Tu es folle, Diana. Une folie virulente. Et tout ce que tu touches meurt avec toi.
C'est du moins ce qu'il lui raconte dans le scénario de Chayefsky. Dans l'adaptation de Hall, l'accusation brûlante de Max a disparu, remplacée par la supplication sérieuse, bien que nettement plus musclée : « Nous sommes nés dans la terreur et nous vivons dans la terreur. La vie ne peut être endurée que comme un acte de foi, et le seul acte de foi dont chacun d’entre nous soit capable est l’amour. Vous comprenez cela, n'est-ce pas ?
En tant que Max et Howard, William Holden et Peter Finch ont tous deux été nominés pour l'Oscar du meilleur acteur dans le film de Lumet (Finch a gagné à titre posthume, étant décédé d'une crise cardiaque quelques mois seulement après la sortie du film). Mais dans la production de van Hove, la performance de Goldwyn est loin d'être au même niveau que celle de Cranston. Ce n'est pas simplement une question de jeu d'acteur : le personnage n'est pas traité, par le dramaturge ou le metteur en scène, avec un poids et un pathos égaux à ceux du fou manipulé de Beale. L'intrigue B de Max et Diana s'avère être là oùRéseauLe cœur ment. Alors que l'intrigue A folle comme l'enfer se transforme en une satire dystopique et sombre et prémonitoire, l'histoire de la tentation, de la révélation et de la rédemption incertaine de Max est notre lien avec notre propre humanité. Ce qui est ironique, c'est que van Hove et Hall ajoutent une coda à leur production dans laquelle Howard, sortant de sa propre histoire après son violent point culminant, encourage exactement ce genre de foi interpersonnelle, indulgente et ouverte en nous. "Le seul engagement total que chacun d'entre nous puisse avoir est envers les autres", déclare Cranston, et comme pour l'ensemble de sa performance, le moment arrive. Mais cela semble sans précédent, une morale qui n’a pas été intégrée au tissu de l’histoire tout au long. Nous aurions peut-être senti sa signification thématique plus tôt si l'arc de Max avait été plus convaincant, si l'ensemble du réseau humain de la série avait partagé l'électricité et la profondeur des sentiments de sa performance centrale.
Réseauest au Théâtre Belasco.
