Gonflé, dansUne orange mécanique. Photo : Caitlin McNaney
Comment regarder l’Autre qui semble monstrueux ? Eh bien, parfois, une histoire nous ouvre les yeux et ne nous laisse pas cligner des yeux. Le monde connaît désormais assez bien le rusé et vicieux Alex DeLarge, que ce soit à travers le roman d'Anthony Burgess ou à travers la performance incontournable de Malcolm McDowell dans le film de Stanley Kubrick de 1971 (qui, au moment de sa sortie, rejointCowboy de minuitcomme le deuxième film de l'histoire à recevoir une nomination pour le meilleur film malgré sa note X).
Alex, notre « humble narrateur », parle dans un patois adolescent salé d'argot russe et anglais appelénadsatet passe ses nuits à boire du lait enrichi en drogue, à traîner avec sa bande de «droogs» et à mener un règne de terreur brutal sur la dystopie britannique non précisée où il réside. Maintenant, il se pavane sur les scènes du Nouveau Monde dans la personne extrêmement musclée de Jonno Davies, qui a dirigé le casting de la récente production londonienne (un de mes amis a décrit ses épaules comme « deux têtes de bébé »).
En fait, la majorité du casting entièrement masculin de ce filmOrange mécaniquepossèdent un physique avec lequel la plupart des mortels humains (Malcolm McDowell parmi nous) ne pourraient jamais espérer rivaliser. Les acteurs ont besoin de muscle : Alexandra Spencer-Jones — qui a travaillé sur l'adaptation ainsi que sur la réalisationMécanisme d'horlogerie– a imaginé un monde athlétique et hautement chorégraphié pour Alex et ses droogs. L’ultraviolence qu’ils commettent se joue dans le premier tiers de la production comme une sorte de ballet prolongé de brutalité. On assiste à une bagarre avec un gang rival, à l'agression d'un couple dans la rue (dont un viol) et à une invasion de domicile qui aboutit au meurtre d'une vieille femme, le tout à travers une série de quasi-danses rythmées et physiquement impressionnantes de cet ensemble super déchiqueté.
Le résultat – tant de la chorégraphie que de l’ensemble lui-même – est de rendre toute cette violence choquante. Premièrement, parce que le mouvement est si net, si travaillé et si régulier, il est impossible de ressentir l'horreur de ce que nous savons réellement se produire. De longues séquences se déroulent au rythme d'une musique lancinante, souvent contemporaine, avec presque tous les coups, coups de poing et coups de pied exécutés comme au tic-tac d'un métronome (et la puissance à couper le souffle de Beethoven, qui domine de nombreuses scènes du film, est malheureusement sous-utilisé ici). Les interprètes s'éviscèrent, s'agressent et se frappent mutuellement, mais dans le public, nos tripes sont à l'abri de tout véritable coup de poing émotionnel. Il y a quelque chose de trop épuré, presque désinvolte dans la chorégraphie : devrions-nous vraiment être autorisés à assister à un viol collectif sans jamais nous sentir révoltés ou effrayés ?
La glose et le ton de la présentation rendent le danger de l'histoire intellectuel plutôt que viscéral, et quelque chose d'autre à propos deMécanisme d'horlogerieLe monde commence à ne pas se sentir tout à fait normal alors que nous regardons une scène entièrement remplie de beaux jeunes hommes. Spencer-Jones tente clairement de brouiller les frontières autour de la violence sexuelle d'Alex. Elle a changé le personnage que lui et ses droogs violaient, passant de l'épouse de l'auteur F. Alexander à son mari, et elle insère un moment dégueulasse d'Alex agressant l'un de ses propres droogs dans une transition scénique.
Mais le simple fait d'exalter l'homoérotisme ne change rien à ce queUne orange mécaniqueL'ultraviolence est sur le point. Dans le monde d'Alex, l'hypermasculinité règne tandis que la féminité et l'homosexualité sont vicieusement subjuguées. Même dans ses extrêmes dystopiques, un tel monde semble suffisamment proche du nôtre pour mériter d’être exploré. Et pourtant, d'une manière ou d'une autre,dans une récente interview, admet Spencer-Jones, "Pour moi, le genre ne signifie pas grand-chose dans la pièce." Elle suppose qu'elle serait ravie de rejouer la pièce à l'avenir avec un casting entièrement féminin. Cela pourrait résoudre certains problèmes d’équité, de diversité et d’inclusion, mais cela ne changerait rien au fait queMécanisme d'horlogeriese déroule dans un patriarcat empoisonné (pour comparaison, voirLe message hilarant de Riane Koncd'un remake en préparation deSeigneur des mouches: il n'y a pascheminces personnages sont des femmes). Nous parlons – et devons parler – de genre et de violence en ce moment, et il semble évasif, peut-être même un peu irresponsable, d'aborder la question du genre et de la violence.Une orange mécaniquetout en esquivant cela. La pièce doit au public d’aujourd’hui un peu plus qu’une chorégraphie rock and roll et un repli sur la « liberté de choix » comme problématique au cœur de la pièce. Il s’agit d’un concept large et facile auquel se rallier sans une considération plus nuancée de toute une série d’autres problèmes, y compris ce qui crée un garçon comme Alex en premier lieu.
Cela n'aide pas que, en tant qu'Alex, Jonno Davies commence fort – il chante presque ses premières lignes, avec un effet passionnant et effrayant – mais ensuite, à mesure que le personnage est mis à rude épreuve, il devient un peu invariable. Il jette son corps avec un abandon total, mais le personnage nécessite également des acrobaties émotionnelles, et ces muscles, au moins, semblent un peu sous-développés. Les performances les plus remarquables sont celles de Sean Patrick Higgins dans le rôle de Dim – l'homme de main dense et brutal parmi les droogs d'Alex et celui qui finit par le trahir – et d'Ashley Robinson dans le rôle du ministre de l'Intérieur (ou « inférieur », comme le dit Alex). De manières totalement différentes, le politicien câlin et intimidateur de Robinson et le taureau enragé au crâne épais de Higgins sont les personnages qui se sentent réellement dangereux. Et dans une pièce qui vise à nous mettre face à face avec certaines des parties les plus laides et les plus cruelles de nous-mêmes, c'était une chose bienvenue d'avoir enfin un peu peur.
* * *
Tandis que Spencer-Jones nous met face au monstre de Midtown, deux autres formidables réalisatrices s'attaquent à des histoires qui, elles aussi, de manières très différentes, nous poussent à regarder l'altérité, l'étranger qui, de manière flagrante ou subtile, remet en question les normes confortables du monde. notre existence quotidienne. Dans l'East Village, Anne Kauffman met en scène la première new-yorkaise de la nouvelle pièce d'Amy HerzogMarie-Jeanne, sur une mère célibataire qui s'occupe d'un enfant atteint d'une maladie chronique. Et à quelques minutes en train de Montclair, dans le New Jersey, la vétéran shakespearienne Karin Coonrod ouvre la saison de cette année de la série Peak Performances à la Montclair State University avec sa production deLe Marchand de Venise, créé à l'origine et mis en scène sur la place principale du ghetto juif de Venise.
Coonrod a commencé à la visualiserMarchandlorsqu'elle et sa compagnie, Compagnia de' Colombari, ont été invitées à participer à un projet ambitieux commémorant à la fois le 500e anniversaire de l'origine du ghetto de Venise et le 400e anniversaire de la mort de Shakespeare.Elle se demandasi une représentation dans le « ghetto renaissant de 2016 » (aujourd’hui un « centre florissant de la culture juive mondiale ») pourrait débloquer quelque chose de nouveau et de résonnant dans une pièce historiquement accusée d’antisémitisme. Pourrait-il exorciser le fantôme du passé problématique de Shylock et le repositionner comme un repoussoir, le paria qui expose l'hypocrisie et la brutalité de la culture dominante ?
J'aurais aimé voir ce spectacle – le spectacle du marché moderne sur les pierres centenaires du ghetto de Venise. Bien qu'il s'agisse d'une démarche profondément intelligente et réfléchieMarchand, son transfert hors de la rue et dans un théâtre fait ressortir des lacunes qui auraient pu être éludées lors d'une représentation en plein air à couper le souffle.
Coonrod et son scénographe et éclairagiste Peter Ksander se sont rapprochés du mieux qu'ils pouvaient du campo (la place au centre du ghetto de Venise), laissant la large scène de l'Alexander Kasser entièrement nue, avec des rangées de sièges secondaires sur les côtés de la scène. . Dans ce vaste rectangle vide, les acteurs sont souvent obligés de se crier dessus, menant tout, des affaires publiques aux conversations intimes, comme s'ils se produisaient sur une place de marché. Je n'ai aucun doute que cela semblait naturel et même exaltant à Venise, donnant à la production l'atmosphère d'un cycle de mystère médiéval ou d'une représentation commedia en plein air. (En effet, Coonrod intègre une grande partie de cette forme traditionnelle dans le spectacle à travers la performance ludique de Francesca Sarah Toich, une interprète chevronnée de la commedia dell'arte, dans le rôle du clown Lancilotto, qui ouvre ici la pièce avec un prologue poétique en italien.)
Cependant, si vous introduisez le spectacle à l'intérieur, ce genre de mise en scène distanciée et le langage qui l'accompagne – qui est très compétent mais largement déclaratif, manquant d'un sentiment de vie intérieure émotionnelle riche – révèlent que Coonrod est principalement fasciné parMarchandcomme une pièce civique et non comme une histoire d'individus. Les relations entre les personnages l'intéressent moins que les grands problèmes du texte – la justice, la miséricorde, les préjugés, l'hypocrisie et même l'amour (qui ici est souvent entouré de gros guillemets cyniques). On pourrait vous pardonner de sortir de cette production sans vraiment comprendre ce que le marchand titulaire Antonio ressent pour son jeune ami chercheur d'or Bassanio, qui, selon la façon dont vous lisez la pièce, pourrait aller de la camaraderie dévouée à l'amour torturé non partagé. Cela ressemble à une occasion manquée, car une plongée plus profonde dans l’humanité désordonnée et idiosyncrasique des personnages aurait rendu le commentaire politique de la pièce encore plus nuancé et incisif.
Il y a cependant un acteur sur scène qui comprend cela et qui sonde les profondeurs émotionnelles de son rôle avec un effet dévastateur. Le cœur de ceciMarchandest son enquête sur Shylock (cinq acteurs de genres, races et origines différents assument le rôle tout au long de la performance) et Coonrod se dirige clairement vers la scène du procès, lorsque Shylock exige sa « livre de chair » au marchand Antonio. Pour cette séquence culminante, Steven Skybell revêt la ceinture jaune (un signifiant pointu de la judéité dans cette production) et devient Shylock n°5.
Soudain, vous pouvez sentir un gouffre retentissant s'ouvrir sous la pièce, et Shylock tourmenté, enragé et finalement détruit de Skybell nous oblige à le regarder. Il amène le personnel au politique, donnant chair, sang et fureur à l'idée qui anime clairement la production de Coonrod. Il nous montre - et nous faitsentir— l'étranger, une figure dont la rage est aussi compréhensible qu'effrayante, nous arrachant les écailles des yeux et nous obligeant à remettre en question nos histoires, nos jugements, nous-mêmes. Grâce à sa performance captivante et à l'utilisation savamment déconcertante par Coonrod de l'ensemble complet et du public, la scène du procès capture ceMarchanddans une concentration terrifiante et glorieuse. J'espère qu'ils l'emmèneront dans le Lower East Side.
* * *
Alors queMarchandest plus puissant lorsqu'il effectue un zoom arrière, en utilisant un objectif macro pour nous montrer l'insensibilité et la tromperie de la société, sur East 4th Street, une nouvelle pièce d'Amy Herzog zoome à fond. Bien qu'elle soit méticuleusement conçue, l'offre actuelle du New York Theatre Workshop ressemble à une tranche de vie tellement reconnaissable qu'il est difficile de saisir le besoin physique urgent au cœur de la pièce, ce qui exige qu'elle soit une œuvre de théâtre.
Marie-Jeanne(dont la première a eu lieu au Yale Repertory Theatre au printemps dernier) nous montre le quotidien fatigant de son personnage principal, une mère célibataire vivant avec un enfant incurablement malade. Alex, le fils de 2 ans de Mary Jane (jamais vu directement dans la pièce), ne peut pas parler, ne peut pas tenir la tête haute et passera sa vie connecté à diverses machines. Sa mère passera le sien à s’occuper de lui – un travail d’amour ingrat, altruiste et paralysant financièrement. Lors d'un séjour prolongé à l'hôpital, lorsque Mary Jane rencontre une femme hassidique aux prises avec un enfant atteint d'une maladie chronique, cette inconnue, Chaya (une tarte touchante interprétée par Susan Pourfar) met le doigt sur l'indescriptible combat que partagent les deux femmes : « Elles dis-moi toujours : 'C'est une bénédiction, ce que Dieu t'a donné…' Je pense, c'est vrai, le genre de bénédiction dont tu ne sais rien et que tu ne connais pas.vouloirpour savoir quoi que ce soit.
Le but deMarie-Jeannesemble être pour nous montrer quelque chose de cette amère « bénédiction ». (Je me suis retrouvé à penser à Medvedenko, qui souffre depuis longtemps, dans le roman de Tchekhov.La Mouette: « Vous savez sur quoi quelqu'un devrait écrire une pièce ? Maîtres d'école ! Et quelle vie difficile nous menons. »)Marie-JeanneC'est une vie difficile – aucun temps passé en sa compagnie ne sera suffisant pour que nous sachions à quel point c'est vraiment difficile. De plus, son combat est douloureusement personnel pour la dramaturge Amy Herzog. Elle et son mari, le réalisateur Sam Gold, ont deux jeunes enfants,dont l'un vit avec une myopathie à némaline.
C'est un territoire sensible. C'est un acte extrêmement vulnérable pour Herzog que de monter en scène quelque chose d'aussi proche de sa propre expérience. Et il est significatif que Herzog et Kauffman travaillent avec un casting composé uniquement de femmes (et une équipe de production majoritairement féminine) pour raconter une histoire qui, à un certain niveau, interroge implicitement qui fait – et qui est censé faire – l'essentiel des soins dans notre société. .
EncoreMarie-Jeannene va pas au-delà de la modeste proposition de Medvedenko : cela nous montre une vie très dure, et c'est à peu près tout ce qu'il fait. Nous pourrions – et ressentons – de la sympathie, mais nous ressentirions la même chose si un ami nous racontait une histoire similaire ou si nous la rencontrions dans un magazine. Une pièce a la capacité de faire plus, de créer un monde qui, même s’il reflète de très près le nôtre, le réfracte également d’une manière ou d’une autre – en s’étendant grandiosement ou discrètement sur le réel pour inspirer une révélation à son public. Dans le décor de Laura Jellinek, les robinets fonctionnent avec de la vraie eau, les réfrigérateurs s'ouvrent avec de vraies lumières à l'intérieur, de vrais canapés se transforment en canapés-lits, et bien qu'une transition en cours de jeu nous fasse passer de l'appartement de Mary Jane à l'hôpital, ce changement de scène est en quelque sorte à la fois très impressionnant et pas particulièrement théâtral.
Ce qui gardeMarie-Jeanneà flot se trouve son ensemble. Liza Colón-Zayas recouvre une grande tendresse d'un extérieur net et pratique dans le rôle de Sherry, l'infirmière de longue date de Mary Jane (et peut-être sa seule véritable amie). Danaya Esperanza est immédiatement touchante – articulée et toujours un peu maladroite – dans le rôle d'Amelia, la nièce universitaire de Sherry, qui a fui sa petite ville du sud pour venir s'écraser avec sa tante dans la grande ville. Brenda Wehle est sûre d'elle et franchement excellente à la fois dans le rôle de Ruthie, la super dure mais sympathique de Mary Jane, et dans le rôle de Tenkei, la nonne bouddhiste qui lui offre une oreille attentive à l'hôpital pendant qu'Alex est en chirurgie (tous les acteurs entourant le personnage principal jouent deux parties).
La rencontre de Mary Jane avec Tenkei et sa conversation avec Chaya, laconique et profondément ressentie, de Pourfar sont parmi les moments les plus émouvants de la pièce. Dans ces rencontres d'inconnus, délicatement rythmées par Kauffman, quelque chose semble s'ouvrir dans la mise en scène. Ici, Mary Jane, elle-même une sorte d'étrangère infiltrée - isolée du monde et généralement évitée ou prise en pitié par celui-ci - éprouve de l'empathie envers l'inconnu, quelqu'un qui la tire hors d'elle-même.
Car qui est Mary Jane ? Dans le personnage attrayant et non affecté de Carrie Coon (qui a reçu un large succès critique pour son travail télévisé dans leLes restesetFargo, ainsi qu'une nomination aux Tony pour sa performance dans la reprise de 2012 deQui a peur de Virginia Woolf ?), elle est bavarde, directe et apparemment infatigable – du moins au début. Elle est généreuse, indulgente, toujours positive et fière (mais pas de manière odieuse) de la façon dont elle a appris à naviguer dans le champ de mines bureaucratique qui accompagne le fait d'essayer de s'occuper d'un enfant comme Alex. Sous sa persistance optimiste, elle est également épuisée, sur le point de perdre son emploi et – même si ce n'est qu'une allusion – pleine de colère autant que de douleur.
Si seulement la pièce lui permettait de montrer un peu plus ce qui se cache en dessous. Mais même si Mary Jane frémit une ou deux fois, elle ne craque jamais. Son endurance est presque sainte – une comparaison qui devient flagrante lorsque Tenkei souligne que certains saints souffraient de migraines, une maladie dont souffre également Mary Jane.
Si Mary Jane est une sainte, prendre soin d'Alex est sa passion. Son jeu de passion, cependant, ne transcende jamais vraiment. Cela nous montre ses difficultés mais pas assez sa complexité, sa noirceur. C'est le portrait de quelqu'un qui mérite d'être reconnu, mais dont l'histoire n'a pas encore pleinement exploité le pouvoir de sa forme d'art pour nous le faire voir.
Une orange mécaniqueest sur les scènes du Nouveau Monde jusqu’au 6 janvier.
Le Marchand de Veniseest au Théâtre Alexander Kasser de l'Université d'État de Montclair jusqu'au 1er octobre.
Marie-Jeanneest au New York Theatre Workshop jusqu'au 15 octobre.
