Photo : Groupe d'édition Penguin
Il faut reconnaître le mérite d'Edward Albee : cinquante-cinq ans après ses débuts à Broadway et moins d'un an après la mort de son auteur,Qui a peur de Virginia Woolf ?est redevenue la pièce la plus controversée de la saison, grâce à une production que personne ne verra jamais. Le Shoebox Theatre de 35 places à Portland, dans l'Oregon, ne semble pas être l'épicentre naturel d'une flambée impliquant les droits des artistes, la race et la propriété intellectuelle. Mais plus tôt ce mois-ci, lorsque la succession Albee a refusé au producteur Michael Streeter les droits deWoolfSuite à sa décision de choisir un acteur noir, Streeter, « furieux et abasourdi », s'est adressé à Facebook, arguant que « la succession d'Edward Albee doit rejoindre le 21e siècle ».
Je suis d’accord, mais d’abord, un bref récapitulatif de la journée du 20 s’impose peut-être. Lorsque j'ai republié les commentaires de Streeter sur Twitter, la réaction de nombreuses personnes a été : « Ils ne peuvent pas faire ça, n'est-ce pas ? Oui, ils le peuvent, et les raisons sont ancrées dans la loi sur le droit d’auteur. Contrairement aux scénaristes ou aux auteurs de télévision, les dramaturges sont propriétaires de leurs pièces et peuvent dicter les conditions dans lesquelles les droits sur celles-ci sont loués aux producteurs. Cette propriété est l’une des choses qui rendent le théâtre spécial ; c'est le seul support scénarisé collaboratif dans lequel les écrivains ne sont pas au bas de l'échelle, un principe qui mérite d'être honoré et protégé. Les écrivains sont tout aussi capables que les producteurs ou les réalisateurs de prendre de terribles décisions ; au moins au théâtre, ils ont la chance de les réaliser.
Virginie Woolfse déroule pendant une nuit dans la maison du campus de George et Martha, un professeur et sa femme, au cours de laquelle ils se déchirent eux-mêmes, ainsi que leurs plus jeunes invités Nick – le personnage en cause ici – et sa femme Honey. Pour beaucoup, il s'agit d'une pièce adaptable sur le mariage, l'intimité, la cruauté et l'auto-tromperie, débordant d'indications selon lesquelles il s'agit de bien plus qu'un simple naturalisme du milieu du siècle. Albee lui-même l'a décrit un jour comme le portrait de deux personnes intelligentes de connivence pour la création d'un symbole, et a déclaré clairement qu'il avait construit sa pièce sur un« base non naturaliste ».(Je veux dire, c'est l'Amérique, et le père et la mère s'appellent George et Martha, et leur « bébé » n'est pas réel. Dois-je continuer ?)
Mais au fil du temps, Albee en est venu à considérer son propre travail comme un morceau de réalisme social fermement ancré en 1962. Peut-être parce que lors de son ouverture,Woolfa fait l'objet d'affirmations désinvoltes et homophobes selon lesquelles un dramaturge gay aurait écrit un drame codé sur un faux mariage homosexuel, l'insistance d'Albee sur le fait que la pièce était exactement etseulementce qu'il prétendait être finalement raidi en une sorte de dogmatisme – et en une irritabilité à propos du casting. Un Nick afro-américain était impossible, parce qu'un mariage interracial, affirmait-il, aurait sûrement suscité des commentaires de la part de George ou de Martha, et aussi parce que la pièce contient quelques références acharnées aux qualités aryennes de Nick. (Théoriquement, en fonction de la mise en scène et des performances, ces répliques, destinées à un acteur noir, pourraient être interprétées comme une autre tentative sauvage et déstabilisante de la part de George pour « attirer les invités ». Ou un réalisateur pourrait choisir de ne pas attirer l'attention sur eux lors du tournage. Quoi qu'il en soit, ils ne suffisent guère à menacer l'intelligibilité de la pièce, pas plus que le film de 1966 n'a été rendu confus parce que George Segal, un acteur d'origine juive, jouait Nick, un acteur gallois jouait George et un autre. L'actrice de 33 ans a joué Martha, 52 ans.)
Il est important de noter qu'Albee n'avait pas de règle générale interdisant de faire appel à des acteurs non blancs dans ses pièces (Sophie Okonedo joue actuellement dans une production londonienne de sa pièce de 2002).La Chèvre, ou qui est Sylvia ?dans un rôle joué par des actrices blanches à Broadway). Mais concernant Nick, il est resté ferme. Le rôle ne serait pas ouvert aux acteurs non blancs de son vivant ni après sa mort.
Et la mort est, selon moi, le moment où cet aspect de la loi sur le droit d’auteur devrait céder la place à un plus grand bien social et artistique. Le droit d'auteur d'un dramaturge devrait certainement empêcher les metteurs en scène de procéder à des coupures ou à des modifications non autorisées du texte ou des mises en scène. Et les dramaturges qui insistent pour obtenir l'approbation du casting – ce n'est pas le cas de tous – devraient l'avoir aussi longtemps qu'ils sont en vie pour l'exercer. Mais après leur départ, leurs préférences idiosyncratiques en matière de casting devraient-elles vraiment être traitées comme faisant partie d'un texte protégé par le droit d'auteur ? Dans la liste de caractères qui précèdeWoolf, Nick est décrit comme « 28 ans… Blond, bien habillé, beau. » Dans les dialogues, il est suggéré qu'il pèse entre 185 et 190 livres. Le poids et la couleur des cheveux de Nick sont-ils toujours pris en compte lors du casting, et s'ils ne le sont pas, quel argument une succession peut-elle faire valoir selon lequel certains attributs physiques spécifiés par le dramaturge sont négociables, mais la race ne l'est pas ?
À l’avenir, un juge devra peut-être décider de ce qui se passe lorsque les droits d’un propriétaire entrent en conflit avec les lois protégeant l’égalité des chances en matière d’emploi. Mais il n’est peut-être pas exagéré d’espérer que cette affaire puisse être tranchée par le bon sens et l’ouverture d’esprit plutôt que dans une salle d’audience. Le casting daltonien (caster un rôle sans tenir compte de la race d'un acteur) et le casting soucieux des couleurs (caster un rôle avec un acteur d'une race différente afin de faire valoir un point ou d'apporter un nouvel éclairage sur un personnage ou un texte) ne sont pas nouveaux. approches. Parfois, ces choix fonctionnent et parfois non, mais ils sont essentiels pour garder un répertoire théâtral – en particulier un répertoire théâtral américain – vital. Charles S. Dutton a joué Willy Loman dans le film d'Arthur Miller.Décès d'un vendeur; James Earl Jones était Big Daddy – le plus grand que j'ai vu – dans le film de Tennessee Williams.Chat sur un toit de tôle brûlant; et Audra McDonald a remporté son premier Tony Award dans une reprise de 1994Carrousel, jouant un rôle créé par une actrice blanche 49 ans plus tôt. Certains spectateurs de théâtre ne peuvent pas voir le passé racial, d'autres peuvent voir le passé racial, d'autres encore voient le racisme mais y trouvent un prisme fascinant à travers lequel découvrir de nouveaux aspects d'un texte qu'ils pensaient connaître, ce qui est l'une des raisons pour lesquelles nous assistons à des reprises dans le première place. C'est la même raison pour laquelle les Londoniens se sont récemment rassemblés pour voir Glenda Jackson jouer le Roi Lear et les New-Yorkais peuvent désormais voir Elizabeth Marvel jouer Marc Antony au Delacorte. Exclure l’une de ces possibilités – décider de manière préventive qu’un Nick afro-américain ne pourrait rien éclairer pour personne et risquerait, en fait, de briser le charme jeté parWoolf– c’est ne pas faire confiance à l’œuvre et à son public potentiel d’une manière qui, en fin de compte, menace sa longévité.
Que penserait Albee lui-même de tout cela ? Un dramaturge qui avait autrefois stipulé que son œuvre ne pouvait pas être autorisée dans des théâtres ségrégués pourrait-il aborder le sujet du casting non traditionnel avec un regard neuf aujourd'hui – ou dans dix ans ? Nous n’en avons aucune idée, et c’est là que réside le problème. Même s'il s'est un jour qualifié de« maniaque du contrôle » Je suis sûr qu'il n'était pas disponible pour consulter sur cette dernière décision. Puisque les droits d'auteur survivent à leurs auteurs, les décisions concernant les pièces d'Albee sont désormais entre les mains d'une succession, dont la tâche est d'honorer l'intention de l'auteur tout en prenant des décisions sur la meilleure façon de préserver la valeur et l'intégrité de l'œuvre elle-même. De nombreux domaines sont lâches en matière de casting, mais celui d'Albee, jusqu'à présent, adhère à l'équivalent artistique de l'originalisme constitutionnel de droite. (On sait que le domaine exigeait des photos de la tête des acteurs avant d'autoriser une production, ce qui explique probablement pourquoi la prochaine mise en scène du Signature Theatre d'Albee'sVie à la maisonetL'histoire du zoo, prévu en janvier prochain, est toujours répertorié sur le site Internet du théâtre comme « droits en attente ».)
Même l'expression « approbation posthume du casting » révèle l'absurdité de l'idée : en termes pratiques, cela ne peut pas exister, et en tout cas, comme le dit Albee lui-même :dit sèchementvers la fin de sa vie, « je ne me soucierai pas beaucoup » de ce qui se passera après sa mort.
Alors peut-être que cette protection mérite d’être laissée de côté. Tant qu'un auteur vit, sa parole doit être décisive ; personne ne voudrait voir la dramaturge Katori Hall perdre son statut pour insister, comme elle l'a fait en 2015, sur le fait qu'un acteur blanc ne peut pas jouer le Dr Martin Luther King, Jr. dans sa pièce.Le sommet de la montagne.Mais l’argument de la pente glissante – selon lequel l’éradication de l’approbation des castings conduirait, par exemple, à des productions entièrement blanches dePorgy et BessetUn raisin au soleil- me semble stupide. La réponse est, Oui,ce serait probablement le cas à un moment donné, mais ces choses ne sont pas des images miroir. Un noirVirginie Woolfélargit les opportunités pour les acteurs minoritaires ; un blancClôturesles rétrécit. Il ne sert à rien de prétendre que le théâtre vit actuellement sur un pied d'égalité, ou que la poigne de fer d'un domaine en matière de casting contribue à l'égaliser. Si quelqu’un décide d’essayer une production blanche d’une pièce d’August Wilson, ce qui, à mon avis, est une idée horrible, elle recevra l’accueil qu’elle mérite, quelle qu’elle soit.
La position d'Albee sur le casting était un produit de son époque – et soumise à ses propres exceptions occasionnelles. À au moins une occasion, il semble avoir permis à une actrice noire de jouer Martha. Mais entre les mains de sa succession, ce qui était fluide devient rigide ; le désir devient fiat. Parce qu'Albee a déposé une légère révision de la pièce en 2005, en vertu de la loi actuelle, la succession aura le droit d'interdire à un homme noir de jouer Nick 20, même dans 50 ans - en fait, jusqu'en 2086, date à laquelle la pièce aura 124 ans. ans. Cela signifie que les acteurs noirs dont les parents ne sont pas encore nés pourraient se voir refuser cette opportunité. Au cours de ces décennies, combien de théâtres décideront que, plutôt que de voir leurs choix remis en question par un dépositaire de la propriété intellectuelle jetant un coup d'œil à une photo dans la tête, ils passeront simplement à un autre dramaturge ?
C'est le travail du domaine Albee de protéger sa propriété. Mais interdire à un acteur afro-américain de jouer Nick conduit inévitablement à la question suivante :Le protéger de quoi ?Interprétation erronée? Changer les temps et les mœurs ? L'avenir ? Il est difficile d’imaginer que l’œuvre d’un dramaturge lui survive longtemps si elle est entravée par l’application sans examen de décisions douteuses d’une autre époque, ou contrainte par la terreur qu’elle puisse être mal gérée. Qui a peur d'une nouvelle idée ? Personne qui croit vraiment en son travail ou qui souhaite qu’il dure.
Une version de cet article paraît dans le numéro du 29 mai 2017 deNew YorkRevue.
