Rafa Esparza, Bâtiment : un simulacre de pouvoir, 2014. Performance sur le site de The Unfinished de Michael Parker (2014). Photographie de Dylan Schwartz.Photo : Dylan Schwartz/Avec l'aimable autorisation de Clockshop
La Biennale de Whitney 2017 s’est retrouvée prise dans un vent contraire politique proche de l’extinction. La recherche et la sélection pour l'exposition ont commencé en 2015, à l'apogée de l'ère d'Obama, l'apothéose de la politique granulaire de l'identité et des subjectivités multiples, l'enquête systémique sur les structures socio-économiques, les biographies et l'autobiographie, la montée des récits de traumatismes personnels et la montée continue des récits de traumatismes personnels. tente de rétablir les faits historiques. Il s’agissait de la première biennale organisée dans un tout nouveau et magnifique bâtiment du centre-ville, dédiée à ces vérités progressistes que le monde de l’art considère comme allant de soi (et que Michelle Obama, en fait, avait contribué à inaugurer). La moitié du spectacle est composée de femmes et de personnes de couleur ; il n’y a pas de stars de l’art ni d’empreintes lourdes de méga-galeries ou de marché. L’arc de l’histoire était libéral.
Puis, le 8 novembre 2016, l’histoire a sauté le pas et nous nous sommes tous retrouvés sur le pont d’un Titanic socio-politique. Ainsi, la Biennale de Whitney 2017 a été organisée à une époque et existe à une autre. J'ai principalement demandé aux deux conservateurs américains d'origine asiatique d'une trentaine d'années, Christopher Y. Lew et Mia Locks, s'ils avaient modifiérienaprès les élections. Hochant la tête avec une compréhension patiente mais inébranlable, tous deux ont déclaré fermement : « Nous n'avons pas changé de cap. » Il s’agit donc, de toute évidence, de la première, de la dernière et de la seule biennale d’Hillary Clinton.
Mais cela ne veut pas dire que c'est décalé, sympa, déconnecté, ou juste autant de flocons de neige d'une autre époque. Au lieu de cela et de manière pressante, même avec des hauts et des bas, des défauts et tout, la Biennale de Whitney 2017 est la meilleure du genre depuis un certain temps pour les multiples façons dont elle révèle comment - sélectionnée telle quelle, sans dogme politique et esthétique surdéterminé, et sans conservateurs. restant ouvert aux exigences du plaisir et aux manières mystérieuses dont l'art mute mais ne rattrape pas son retard - une exposition d'artistes simplement au travail, qu'il s'agisse de peintures expressionnistes, de constructions fonctionnelles idiosyncrasiques, de projections plus lointaines les rives du conceptualisme socialement activiste, ou documentant l'effondrement des écosystèmes ou la dynamique familiale - que les artistes sonttoujoursaborder et canaliser les problèmes du jour. Avec gravité, grâce, intensité.
Trump apparaît à peine dans cette émission. Même si quand il le fait, c’est fort, comme dans une poignée de superbes photographies d’Oto Gillen de rassemblements Trump qui lèvent le rideau sur la rage intraitable des nationalistes blancs qui bout et sur le bonheur déchirant de la certitude sur les visages de ses partisans. Dans l'installation en briques d'adobe à ne pas manquer de Rafa Esparza, à côté du hall, se trouvent des portraits exactement du genre de soi-disant « violeurs mexicains » et de jeunes bruns que les partisans de Trump dénoncent. Il est présent par contumace sur la photo d'An-My Lê à la Nouvelle-Orléans, datée du 9 novembre 2016, d'un bâtiment en brique avec un graffiti qui dit « J'emmerde ce connard raciste de président ». Peut-être qu'il est là dans l'œuvre sur laquelle les gens discuteront : le film ultraviolent de 90 secondes en réalité virtuelle de Jordan Wolfson qui ressemble à une métaphore de la fureur floue que j'ai glanée lors des rassemblements Trump. Je me demandais si Trump était là, hantant la vidéo agaçante sur quatre chaînes du collectif Postcommodity sur les barrières frontalières entre le Mexique et les États-Unis.
Et pourtant, les premiers chuchotements racontent une autre histoire. Je suis allé à trois avant-premières de presse différentes et à chaque fois, un critique différent m'a murmuré à l'oreille qu'il pensait que la politique de la série était peut-être « floue » et « douce ». Chaque fois, j’ai un peu grincé des dents, je me sentais sur la défensive et même protectrice à l’égard de l’art d’ici et de l’art en général, désormais largement appelé à aborder instantanément et efficacement la politique du moment. À ceux qui prétendent que la politique de cette exposition est floue ou molle, je monterai sur une tribune pour dire que 2017 est la plus politiquement chargée depuis la Biennale de 1993. C'est multithématique, sérieux et on sent qu'il y a des enjeux. Mieux, sa politique n’est pas seulement présente dans son sujet. Les artistes ne se contentent pas d’insérer des références à Trump dans leur art ou d’écrire de longues explications sur la façon dont cela a à voir avec lui ; au lieu de cela, ils intègrent leur politique dans le travail afin quen'importe quiceux qui y viennent – et pas seulement les initiés artistiques qui connaissent les mots à la mode et lisent les références postmodernes – peuvent glaner le pouvoir de l'art s'ils investissent quelques efforts. Rien dans ce spectacle ne se révèle trop vite.
Qu'est-ce que cela signifie? Près d'un quart de siècle après le jalon posé par la Biennale de 1993, les artistes transforment et transsubstantient désormais la politique en matériaux et en formes. Nous sommes déjà inondés de mauvais art Trump, d’images du président utilisées à bon marché ; nous n'avons pas besoin de plus de travail comme celui-là. Au lieu de cela, que diriez-vous d’un travail plus subtil, moins facile, plus compliqué et étrange ? C'est partout dans ce spectacle. Considérez la grande série de textes peints loufoques de Frances Stark qui appellent à la censure des débats radiophoniques, des politiciens, des journaux télévisés et de la presse libre – un argument totalitaire qui séduit soudainement jusqu'à ce que vous y réfléchissiez plus d'une seconde. Ou les canapés moulés tordus et inutilisables de Kaari Upson qui ressemblent à des gargouilles abstraites de Notre-Dame, et les canapés et chaises fonctionnels et chirurgicalement reconstruits de Jessi Reaves qui traversent Cronenberg et Nauman ; les deux artistes vous font savoir que de grandes idées sur l’art, la culture, la forme, les matériaux et l’infrastructure psychique sont sous le couteau. Les deux artistes n'utilisent ni didactisme ni dogme pour transmettre leurs messages, et quels que soient les messages quisontlivrés sont paradoxaux. Les trois boucles de films de Leigh Ledare ont été réalisées l'année dernière autour des gares de Moscou. En eux, nous voyons un possible fantôme du futur proche de l’Amérique – des gens sous un régime autocratique, engourdis, issus de nombreuses couches sociales et raciales, tous interagissant à peine ; les brisés, les sans-abri et les toxicomanes existent mais invisibles aux côtés des fonctionnaires, des riches, des personnages en lutte, des mères aidant leurs enfants à aller aux toilettes contre les murs. J'ai vu une Amérique possible dans cette société presque animale, sa maison politique en feu.
J'ai soulevé la question des critiques affirmant que cette Biennale était politiquement allégée au participant Jon Kessler, qui possède deux structures techno-mobiles néolithiques DIY sur les effets imminents du réchauffement climatique, de l'élévation du niveau de la mer et de l'évacuation dans un avenir proche de centaines de millions de personnes. de gens des côtes, et qui, en tant qu'enseignant de longue date à Columbia, a été une pierre de touche pour huit (!) des 63 artistes présentés. Quand je lui ai demandé s'il pensait que la politiqueceLes émissions étaient dépassées, il m'a regardé fixement, incrédule, comme s'il patrouillait une frontière psychique depuis des siècles et a dit : « Jerry, je suis énervé par tout ça depuis les élections de 2000. Il en va de même pour tous les artistes que je connais. Amen.
La métaphore parfaite pour ce spectacle se trouve derrière les guichets des musées, où des avis d'orientation détaillés sont généralement disponibles. À leur place se trouvent deux grands panneaux routiers marron et vierges de Park McArthur. Le message, pour moi, était clair : sans instructions pour nous guider, et peut-être sans aucune destination naturelle ou culturelle, c'est nous qui allons devoir continuer notre chemin à partir d'ici. C'est de la politique profonde.
En quoi cette série est-elle différente de ses récents prédécesseurs ? La dernière édition comptait trois commissaires externes réalisant chacun leur propre exposition, installant chaque exposition séparément. C'est fini. Ici, tout est intégré et spacieux (une première ?) — même si parfois, au cinquième étage, vos oreilles palpitent à cause des installations sonores qui se chevauchent. Quoi qu’il en soit, il n’existe pas de théories auto-cannibalisantes ni de clubs universitaires qui vous battent sur les étiquettes murales. Il n'y a presque pas d'art ici basé sur la culture pop ou sur la mode et le design traditionnels, et vous ne trouverez pas de valeurs de production élevées ni d'idées d'une théorie et d'une identité postmodernes comme une matrice formée par de nombreux textes différents (qui ont tous été des éléments de base du dernier 35 ans, et tout à coup, il a semblé figé). Aucun essai ne cite aucun des suspects théoriques postmodernes habituels pour faire autorité. En effet, ces conservateurs risquent de se faire expulser de Theory Island dans leurs essais parlant de « sérieux, d’honnêteté, de ne pas être ironique mais sincère, de spiritualité, de personnalité, de relations intimes, de ne pas être motivé par une carrière et d’une certaine modestie ou humilité ». On cite même Emerson. Prenez le cas de quelqu'un qui a passé des mois accumulés et aliénés à essayer de lire des étiquettes murales aux mots denses et des essais capiteux, ces appels de bétail biennaux ne se déroulent généralement pas de cette façon. Je l'aime.
Je suggérerais de commencer au cinquième étage. Ici, en bonne place, la peinture, ce médium qui n’a presque pas osé prononcer son nom lors des récents grands salons internationaux. Et cela a l’air très fort – sans vergogne, passant de l’abstrait au représentationnel, et non au minimalisme zombie basé sur des processus ou conçu pour le conservateur. Il s'agit de la première Biennale depuis longtemps où la couleur et la matérialité picturale sont constamment mises en évidence. La peintre-prodige de 40 ans Dana Schutz — qui a lancé une centaine de carrières avec son propre travail sauvage mais qui, depuis son émergence exubérante en 2002, s'est révélée trop indomptée pour tous les autres commissaires de la Biennale — libère ici trois nouvelles œuvres indiciblement vibrantes qui vraiment son jeu pictural. Si vous pensez que son travail n'est pas « assez politique », voyez-laCercueil ouvert, basé sur le portrait d'Emmett Till, un adolescent martyr des droits civiques assassiné, et voyez si l'idée de Black Lives Mattering ne vous envahit pas. Et son gigantesqueAscenseur,un fou champ brisé de corps, d'insectes, d'une grande main blanche qui se profile, de talons hauts et de cheveux blonds, à la Picasso, évoque en quelque sorte les mots infâmes de notre président : « J'ai bougé sur elle comme une chienne. »
Au sixième étage, le grand Henry Taylor nous offre une peinture historique représentant un cavalier noir. Comme Schutz et les autres peintres présents (seul Tala Madani traite ouvertement du sexe), il nous montre que la peinture n'est ni atavique ni élitiste, que tout le monde peut y accéder, qu'elle reste une invention humaine incroyablement efficace pour faire abstraction de ses idées intérieures. visible en deux dimensions, et qu'il n'épuise jamais son vaste sac d'astuces visuelles, matérielles, chromatiques et thématiques. Ne manquez pas le moment brutal de Taylor "Mort de Marat" dans une peinture de Philando Castile mortellement abattu par un policier du Minnesota en 2016 et capturé par sa petite amie Diamond Reynolds, et dites-moi que vous ne vous souvenez pas de ses hurlements alors qu'elle est témoin de l'événement. Alors essayez d'appeler la Biennale soft.
Une grande partie du travail de cette exposition nous présente des artistes qui n'abandonnent pas l'ironie ni même le cynisme, mais qui utilisent ces structures psychologiques comme une arme presque shakespearienne afin d'aborder les idées informes de crimes de haine, de colère, d'injustice malveillante, d'une tribu de loups blancs. s'adapter à la servitude psychique devant un leader charismatique qui pourrait « se tenir au milieu de la Cinquième Avenue et tirer sur quelqu'un » sans perdre aucun électeur.
Des méditations sur les disparités économiques et la concentration de la richesse traversent également l’exposition – un signe notable d’un sentiment radical, compte tenu de la dépendance du monde de l’art à l’égard des riches pour le mécénat. Mais restez bouche bée devant le spectacle vertigineux de Samara Golden,Les vêtements en fer du hachoir à viande,une installation de galerie des glaces simple mais exigeante qui donne une illusion d'optique sans fin de l'intérieur d'un gratte-cielJack et le haricot magiquehaut et descendant infernalement dans la terre. (Cette structure kafkaïenne ou boschienne semble abriter laboratoires, salons de beauté, salles de bains, crash pads, salles d'attente, gymnases, chambres, fauteuils roulants, restaurants et postes de travail.) Ensuite, regardez le film 3D à couper le souffle d'Anicka Yi.Le génome des saveurs,qui retrace une « mission de prospection en Amazonie brésilienne : à la recherche d’une plante mythique ». Elle ajoute une autre belle couche à WG Sebald, Werner Herzog et Borges traitant des secrets en voie de disparition de la destruction écologique.
Tout cela m'amène à répondre aux gens qui me demandent : « Comment va la Whitney 2017 ? avec le mot « Pertinent ». Ce n'est pas accablant. C'est important.
DH Lawrence a écrit que l’Amérique « est mortellement malade du sauveurisme ». Cette maladie a infecté notre politique. À l’heure actuelle, l’art doit simplement faire ce qu’il fait de mieux. Autrement dit, continuez, selon les mots de Lawrence, en « pionnant dans le désert de la vie non ouverte ».
*Une version de cet article paraît dans le numéro du 20 mars 2017 deNew YorkRevue.
