Chuck Berry a inventé l'idée du rock and roll

Chuck Berry se produit sur scène au New Orleans Jazz & Heritage Festival, en mai 1981.Photo : Chuck Fishman/Getty Images

Note de l'éditeur : cet article a été initialement publié le 20 décembre 2016.

Les origines du rock and roll étaient compliquées. La musique n'a pas évolué de façon linéaire ; on n'a jamais été clair qui l'a inventé, ni quelle était exactement la première chanson rock and roll, donc les gens en discutent depuis. Certaines personnes plaideront en faveur de tel ou tel classique ou moment - par exemple, "Rocket 88" d'Ike Turner en 1951, ou même quelque chose comme (ma candidate) Sœur Rosetta Tharpe faisant mouliner une guitare électrique à corps solide pendant qu'un groupe de gospel derrière elle chantait. vers les cieux - mais chacun d'eux, d'une manière ou d'une autre, ne représente pas l'histoire complète. Il y a toujours des géniteurs qui font quelque chose de complètement différent ailleurs. La meilleure chose que vous puissiez faire, comme le fait le savant Ed Ward dans le premier volume de son ouvrage qui vient de paraîtreHistoire du rock'n'roll, est de revenir en arrière et de retrouver tous les gens qui faisaient ces choses étranges, en sachant qu'il ne s'agissait pas d'une histoire linéaire. Phil Everly, des Everly Brothers, chantait professionnellement depuis qu'il était à l'école primaire et surveillait de près l'évolution de la musique. Il l’a exprimé ainsi : c’était, dit-il, « comme quatre ou cinq avenues qui se dirigeaient l’une vers l’autre ».

Cela dit, il y a une manière dont ce débat passe à côté de l'essentiel, et la façon dont il passe à côté de l'essentiel revient toujours à Chuck Berry. Berry est toujours là : il vient d'avoir 90 ans et a même annoncé qu'il sortait un nouvel album. Il connaissait le blues et la country, et il était là quand le rock a commencé.

Si vous avez besoin d’une preuve de son influence culturelle pop massive au-delà même de la musique, regardez simplement son impact sur Hollywood :

Mais il savait aussi quelque chose que les autres ignoraient. La chose la plus importante qu’il nous a donnée n’était pas quelque chose de musical. C'était une idée.

Mais d’abord, un peu de contexte. Dès la fin des années 1930 et jusqu'au début des années 50, avec plus ou moins de courage et d'esprit grégaire, un certain nombre de cinglés et de compagnons ont commencé à jouer avec les genres musicaux existants de l'époque. Certains jouaient du jazz ou du blues mais ont commencé à y mettre de la pop et même de la country. D’autres ont joué du country et ont commencé à y mettre du blues. Certains ont même chanté du gospel et y ont mis une guitare électrique. Certains avaient des jetons sur les épaules, à la recherche de quelque chose de nouveau et d'explosif ; d'autres faisaient simplement ce qui leur venait naturellement et ne cherchaient pas à offenser. Ce que certaines personnes aiment dans le rock and roll – une des choses que j’aime dans le rock and roll – c’est que ce désordre est une métaphore. Comme la nation dans laquelle elle s’est formée, elle s’est créée elle-même selon une conception abstraite et a tiré de ses différences une force paradoxale.

Cela a également fini par rapporter beaucoup d’argent à quelques personnes. C'est vrai, mais un peu réducteur, de dire que le rock n'était qu'une offre d'un produit cash à un nouveau consommateur. Cela n’explique pas comment ces sons souvent conflictuels que personne n’avait demandés sont devenus une sensation. (Une bonne définition du rock, en fait, est qu'il s'agit d'une musique populaire qui, dans une certaine mesure, ne se soucie pas de savoir si elle est populaire.) Ces consommateurs ne savaient pas non plus ce qu'ils voulaient ; il s’est avéré qu’ils étaient simplement en proie à un désir naissant de quelque chose de nouveau. Dans certains des nouveaux sons, ils pouvaient sentir un entêtement, un rejet réflexif – un peu provocant, un peu espiègle – contre certaines des frontières artificielles de la société. L'une de ces frontières, aussi artificielle soit-elle, avait des partisans assez déterminés, et en termes strictement sociologiques, le son de la musique mis à part, le rock a vraiment commencé lorsque les disques réalisés par des noirs ont commencé à être exposés à un public blanc, et que certains enfants blancs ont décidé de j'ai aimé. Ensuite, pourrait-on dire, les forces du marché ont commencé à façonner la musique. Mais cela n’a pas arrêté l’innovation. Le rock and roll était une musique noire qui permettait aux Blancs de la jouer, et (pas par hasard) vice versa ; c'était une musique spirituelle qui devenait charnelle, une musique régionale qui devenait nationale (puis internationale) et une musique rurale qui devenait urbaine. (C'était aussi de la musique sexuelle qui sortait de la chambre.) Il semble y avoir quelque chose d'inhérent dans la musique qui n'aime pas les frontières ; il s’est nourri des tensions qui en ont résulté.

« Rock Around the Clock », du groupe new-yorkais Bill Haley and the Comets, n'est pas le premier disque de rock, mais c'est le premier disque de rock and roll à devenir incontestablement un hit n°1. J'entends quelque chose de rural et de social dans la chanson, mais avec un peu de chaos dans le mix – un gars qui appelle une danse carrée, mais avec une section rythmique dérangée derrière lui. Le chant, imperturbable et neutre, est un chef-d'œuvre d'incitation au plaisir drôle. Le tambour, qui se déroule en arrière-plan puis, de temps en temps, se présente devant les haut-parleurs avec un aboiement et une morsure, est une œuvre d'art en soi. Et puis il y a les guitares ! Vous pouvez bien sûr vous moquer de Haley – il était fade et un peu idiot, et il édulcorait incontestablement une musique plus ancienne et meilleure. Cela dit, « Rock Round the Clock » est du rock and roll, n'est-ce pas ? Qu'est-ce que ça pourrait être d'autre ?

Mais Alan Freed – l'irrépressible DJ de Cleveland, le véritable croyant condamné qui a tant fait pour populariser la musique – faisait tourner des disques de rock and roll depuis des années avant qu'Haley ne prenne de l'importance. Il a lancé ce qu'il a appelé une « émission de radio rock'n'roll » en 1952 et a organisé des concerts de rock and roll avec certains des artistes les plus audacieux de l'époque. Ces groupes étaient pour la plupart du jazz – des musiciens issus d’une branche de la musique en évolution (involutive, disaient certains), lourds de saxophone retentissant et basés sur un rythme plus lourd et beaucoup moins sophistiqué. Mais il y avait du blues pur et du doo-wop—de la pop noire du coin de la rue, avec beaucoup de chant – aussi. Les enfants de tout le pays ont commencé à entendre tout cela dans des émissions comme celle de Freed. Puis ils ont découvert une force véritablement insidieuse : une musique très similaire à celle des stations de radio noires locales auxquelles leurs parents n'avaient pas prêté attention. Le premier concert de Freed à Cleveland – le « Moondog Show », comme il l’appelait – a provoqué une émeute et a été annulé. Le rock and roll, quel qu'il soit, est devenu quelque chose de scandaleux.

Sauf que Fats Domino était également à l'affiche, et il n'était pas scandaleux. Il a joué une forme magnanime et ouverte de la musique sui generis de la Nouvelle-Orléans. En partenariat avec son producteur et co-scénariste Dave Bartholomew, il a créé quelque chose qui n'était ni vraiment du jazz ni vraiment du blues ; c'était vraiment une nouvelle forme de pop classique immédiatement sympathique et énergique, mais c'était aussi, d'une manière ou d'une autre, toujours du rock and roll. C'est un autre exemple de différentes pièces qui s'assemblent de différentes manières.

Au moment où Haley enregistrait son grand succès, un autre personnage intéressant sortait de Géorgie : Richard Penniman. Le petit Richard, comme il se faisait appeler, était un pianiste et chanteur possédé par des démons religieux et sexuels. Sur son piano, Richard lançait aussi quelque chose qui ressemblait au boogie-woogie, mais avec une ferveur inouïe. Au milieu de ce chaos, il chantait – criait surtout – des paroles qui étaient souvent, pourrait-on dire, à un sens de moins qu'un double. (« Bon sang, Miss Molly », disait la première ligne d'un numéro. « Elle aime vraiment jouer au bal. ») Il était le chanteur le plus débridé de l'époque, ce qui veut dire quelque chose. Pendant ce temps, le studio de Memphis dans lequel Ike Turner enregistrait était dirigé par le producteur Sam Phillips. Le studio de Phillips, appelé Sun, se spécialiserait dans une forme de musique appelée rockabilly – c'était de la musique blanche, mais une sorte de musique country brutale, beaucoup plus sale que les rythmes vifs fournis par Haley. Philips a enregistré Johnny Cash, Carl Perkins, Roy Orbison et Charlie Rich, entre autres. L’un de ces autres était Jerry Lee Lewis, qui avait un style de chant et de piano grondant et fondu. Lewis n'a jamais été sûr de ne pas jouer la musique du diable ; il a évoqué un drame sauvage de désir et de culpabilité qui pourrait provoquer des pulsions jusqu'alors inconnues chez les adolescents. Phillips a également enregistré Elvis Presley, à partir de 1954. La musique de Presley dans les soi-disant Sun Sessions était spéciale car elle semblait en quelque sorte englober le blues, la country, la pop et quelque chose qui s'apparentait au gospel ou aux spirituals. Presley avait une beauté exceptionnelle et, lors de sa performance, il dégageait une force cinétique apparemment involontaire qui semblait secouer physiquement les spectateurs. Il était blanc ; les restrictions racistes de l'époque lui ont donné accès à de plus grandes stations de radio et, finalement, à un grand label. Les chansons de son premier album RCA, en 1957, étaient atténuées d'une certaine manière par rapport à ses origines rockabilly, et un peu plus caricaturales. Mais il y eut un nouveau frisson émotionnel en eux, et ils tremblèrent et tremblaient quand il le fallait. Sa personnalité incarnait une sexualité d'une nature et d'une profondeur jamais vues auparavant en dehors des clubs entièrement noirs, et même là, on avait le sentiment que Presley n'avait pas compris le mémo sur le fait de jouer des trucs sexuels pour rire.

Pendant tout ce temps, le blues évoluait aussi. Lors de la migration de masse noire vers le nord après la Seconde Guerre mondiale, un certain nombre de musiciens se sont rendus dans les villes du nord. Entre autres, Chess Records à Chicago et Atlantic à New York ont ​​commencé à enregistrer les chanteurs de blues les plus doux de la fin des années 1940 et ont progressivement trouvé l'acceptation de chansons plus brutes au fil du temps. Nous romantisons ces labels aujourd’hui, mais à l’époque, le blues n’était pas proposé à un public sophistiqué appréciant son héritage ou sa place résonnante dans l’expérience américaine. Les disques étaient des produits jetables, délibérément, parfois désespérément, conçus pour attirer l’attention des fans et des acheteurs (pour la plupart noirs). À l’époque comme aujourd’hui, la nouveauté, la bêtise et la superficialité l’emportaient souvent, mais en cours de route, quelque chose de plus profond a été créé – chez Chess, par exemple, dans le travail de Muddy Waters et Howling Wolf, avec l’aide du producteur et auteur-compositeur Willie Dixon. . (Chess, en fait, a sorti « Rocket 88 ».) C’étaient des artistes de blues électrique, purement et simplement. Chess a également enregistré un showman sui generis absurde et indéniable, Bo Diddley, qui a clairement transcendé le blues. Là où Waters et Wolf créaient un drame intense avec dynamique et subtilité, l'approche de Diddley, dans sa forme la plus distinctive, était massive, en grande partie basée sur son appropriation brutale d'un vieux riff « rasage et coupe de cheveux en deux bits ». Il a créé des tsunamis sonores.

Quoi qu'il en soit, tout cela se passait à peu près au même moment – ​​le jazz débile, le blues semblable à de la lave, les trucs doo-woppy, le boogie-woogie, le R&B hurlant, le gospel et les spirituals, le rockabilly, cet ineffable pop de la Nouvelle-Orléans. Tous ces gars faisaient quelque chose de remarquable : ils forçaient un monde récalcitrant à leur faire de la place, et assez rapidement, cette salle s'est remplie de gens jouant du rock and roll.

Mais si cela n’avait été que cela, nous n’en parlerions peut-être pas aujourd’hui. Il manquait encore quelque chose. La musique pop avait un modèle depuis des décennies. Des hommes – parfois des femmes – s’asseyaient dans une pièce et écrivaient des chansons. Ils ont ensuite trouvé des groupes pour jouer la musique, ou des hommes, des femmes ou des groupes pour la chanter. Presque toutes les paroles qu’ils ont écrites étaient assez stupides : reçues, romantiques, provenant d’un nombre remarquablement restreint d’idées ou de situations et construites par réflexe à partir des rimes les plus simples possibles. (« Rock Around the Clock » entre facilement dans cette catégorie.)

C'est là que Berry entre en jeu. Parmi les personnes originales qui étaient là lorsque le rock s'est formé, il est le seul à avoir non seulement écrit la plupart de ses propres morceaux, mais aussi à avoir écritsubstantielmatériel. Il étaitécrivain. Il a rempli ses chansons de significations et de sous-textes qui résonnent encore aujourd'hui au moyen d'une poésie un peu plaisante mais toujours intentionnelle. Et avec ces talents, il a ajouté quelque chose au rock and roll qu'il n'avait pas auparavant, et cette chose qu'il a ajoutée pourrait bien être celle qui nous fait en parler, encore aujourd'hui.

Il a écrit sur beaucoup de choses, mais aussi sur cette chose particulière, qui le place encore une fois sur un plan différent de ceux qui autrement auraient été ses pairs. Un seul des créateurs du rock and roll a exprimé ceci : qu'il y avait quelque chose de nouveau et d'important dans la musique qu'il jouait, que la musique elle-même, d'une manière sauvage et puissante, signifiait quelque chose. Il pouvait voir au-delà des différences stylistiques et personnelles des joueurs. Il a eu l'intuition – et encore une fois, c'est lui seul qui l'a fait – que la musique était grande : plus grande que n'importe lequel de ses pratiquants, plus grande que tout ce qui avait existé auparavant.

Avec grâce et esprit, ses paroles reflétaient un monde imparfait mais plein de potentiel, et d'une manière ou d'une autre, rendues plus joyeuses et plus significatives lorsqu'elles étaient adaptées aux implications de la musique qu'il jouait. Sa grande contribution n'a pas été d'inventer le rock and roll, mais d'inventer leidéedu rock and roll : qu'avec les vérités de la vérité, l'imagination et un backbeat, il détenait des secrets et des promesses.

* * *

L'histoire de la vie de Berry est racontée à deux endroits : sa propre autobiographie éponyme, bavardement poétique et révélatrice par intermittence, et une superbe biographie sérieuse,Bel homme aux yeux bruns, par Bruce Pegg, universitaire britannique de l'Université Colgate de New York Berry est né dans l'équivalent noir atténué d'une famille de classe moyenne dans une enclave afro-américaine insulaire de Saint-Louis appelée « The Ville ». Son père, ouvrier du bâtiment, et sa mère avaient tous deux des esclaves pour grands-parents ; ils ont élevé quatre enfants. Après avoir quitté le lycée, Berry l'a aidé à peindre des maisons et a souvent occupé deux emplois, notamment celui de cosméticien. (Pegg note que les services de beauté constituaient à l'époque une voie importante vers l'autosuffisance des Noirs.) Berry s'est intéressé à la photographie dès son plus jeune âge, ainsi qu'à la musique, mais ce n'est qu'à l'âge d'une vingtaine d'années. a acheté une maison et une voiture, est marié et père de deux enfants, et a commencé à jouer de la musique dans les clubs locaux. Ses guitaristes préférés, dit-il, étaient Charlie Christian et Carl Hogan, du groupe de jump-jazz de Louis Jordan. Avec le temps, il a rejoint, puis a repris, un petit groupe nommé d'après son pianiste remarquable mais alcoolique, Johnnie Johnson. Le combo jouait dans des clubs locaux et jouait parfois même dans les villes environnantes. Berry adorait le blues – son idole était Muddy Waters – mais, pour une raison quelconque, ne s'est jamais senti lié par la musique. L'approche de Berry envers son public était résolument astucieuse : il faisait toutes sortes de choses sur scène et regardait ce qui fonctionnait. Il était noir et jouait dans des clubs noirs, mais il a remarqué que le public appréciait son agression et son sens du spectacle dans ses interprétations loufoques de chansons country blanches – « hillbilly ». (Une leçon clé qu’il a retenue, d’ailleurs, était la « diction distincte » qui accompagnait de telles chansons ; pas de bouillie de blues pour lui.)

Berry voulait être populaire parce que cela lui rapportait plus d'argent ; pour le reste de sa carrière, il insistera sur le fait que c'était aussi simple que cela. Mais il a dû aussi ressentir quelque chose en lui-même, au point que lors d'un voyage à Chicago, il est allé voir Waters jouer dans un club local, s'est présenté et lui a dit qu'il avait écrit des chansons. Waters l'a référé à Chess Records, à l'époque où il se trouvait à son emplacement d'origine, tout près de Cottage Grove, dans le sud de Chicago. On lui a demandé de rapporter quelques compositions enregistrables, il l'a fait. L’un d’eux était une variante d’un ancien numéro de pays. C’était optimiste et quelque peu comique, mais avec des intentions plus profondes. Berry l'a appelé « Ida Red », d'après son prédécesseur, mais son nom a finalement été changé en « Maybellene ». C'était une histoire un peu bizarre sur un gars dont la fille a été infidèle ; ses insécurités, accompagnées de soupçons de dysfonctionnement sexuel, se transforment en une poursuite en voiture. La Ford du chanteur rattrape enfin la Cadillac de Maybellene au sommet de la colline… et là la chanson se termine. Le chant de Berry est net et contrôlé sur le backbeat bruyant en deux temps de la chanson. L’attaque enjouée de la chanson ne ressemblait pas beaucoup au blues.

Alan Freed a joué la chanson avec enthousiasme et « Maybellene » – le premier single de Berry, 28 ans – est devenu l'un des dix meilleurs succès R&B. (Quelque temps plus tard, dit Berry, il a été surpris de voir le crédit d'écriture sur la chanson partagé avec Freed et l'opérateur de l'usine de pressage de disques de Chess.) Berry est rapidement devenu une star, apparaissant sur des projets de tournée hilarants et diversifiés à travers le pays; lui et son groupe d'accompagnement jouaient deux ou trois chansons et quittaient la scène. Son deuxième single est également devenu l'un des dix meilleurs succès. Un grand nombre des chansons qu’il a enregistrées pour le label sont aujourd’hui familières à presque tous les fans de musique. Un album de compilation de 1982, un album de deux LP à l'époque, s'appelait à juste titreLes vingt-huit grands. Ses albums studio actuels de l’époque sont aléatoires, même selon les standards de l’époque. Une couverture présente une image criarde de crème fouettée avec des fraises dessus. Le nom gênant de l'album estBerry est au top.

Tout le monde sait que Berry, attentif à son public potentiel, chantait sur les voitures (« You Can't Catch Me »), chantait sur les filles (« Carol »), chantait sur l'école (« School Days ») – et chantait sur la conduite automobile. une voiture avec une fille après l'école (« No Particular Place to Go »). Mais son grand sujet était autre chose.

Les mots « rock » et « roll » étaient depuis longtemps un incontournable des titres de blues.près de deux décennies, et bien sûr Alan Freed a popularisé le terme « rock'n'roll ». Berry a apporté à cette expression ce que vous appelleriez une base philosophique. Il a donné les motssignification. Très tôt, il a exploité le potentiel euphorique du rock et, plus que quiconque, il a exploité la construction de tribus. Un autre de ses premiers succès s'appelait « Rock and Roll Music », une ligne provocante dans le sable. (« Ça doit être de la musique rock'n'roll / Si tu veux danser avec moi. ») « Sweet Little Sixteen » parle d'un jeune fan de musique ; "Sweet Little Rock and Roller" parle d'un groupe encore plus jeune. (« Neuf ans et aussi douce qu'elle peut l'être. ») « Carol », entre autres choses, consiste à trouver un « petit joint dynamique où nous pouvons sauter et crier ». Pratiquement tout le monde a entendu « School Days », la description enjouée de Berry d'une journée quotidienne à l'école (« Sonnerie, sonnerie sonne », etc.) et le lent mouvement des enfants vers un « juke joint » local à trois heures. La chanson se termine par une explosion soudaine venue de nulle part : « Hail ! Grêle! Rock and roll ! » L’implication semble être que la musique a façonné le monde dans lequel vivaient les enfants.

Le rock dans cette chanson et dans d’autres est devenu quelque chose d’un autre monde. Une autre chanson de Berry parle d’une équipe de chemin de fer – trois couplets, pas de refrain – perturbée par un train imprévu. Le titre de la chanson, pour une raison quelconque, est « Let It Rock ». Berry semble avoir inventé l’expression, avec ses fondements bibliques.

Cette félicité – une combinaison intemporelle du familier et de l’ineffable – le distingue. Les compositions et la prestation de Berry étaient d'un calibre et d'une orientation fondamentalement différents des paroxysmes d'émotion les plus débridés qui définissaient Little Richard, Jerry Lee Lewis et Bo Diddley à leur meilleur. Chacun des trois était défini comme un élément unique : ces ondes sonores titanesques, dans le cas de Diddley ; un cri priapique de désir et de plaisir, chez Richard ; une implacabilité lancinante et diabolique, chez Lewis. En termes d’invention du rock and roll, chacun était limité. Elvis Presley l’était aussi. La différence se résumait à un ingrédient simple, qui, entre les mains de Berry, est devenu une force déterminante d'une puissance sans précédent : les mots.

L'écriture de Berry est presque toujours d'une simplicité trompeuse. Vous pouvez le voir dans la première ligne plaisante de son premier single – et dans la deuxième ligne également, qui met sournoisement en marche le drame de la chanson :

Alors que je conduisais sur la colline
J'ai vu Maybellene dans un Coup de Ville

Son jeu de mots était parfois anodin, mais il regorge également de moments vertigineux qui auraient pu sortir du recueil de chansons de Cole Porter : « Retournez sur Beethoven / Et dites la nouvelle à Tchaïkovski. » Sa maîtrise de la mesure et de la rime est totale. Même les défauts sont là pour une raison. Vous remarquerez peut-être, par exemple, que le premier couplet de « Rock 'n' Roll Music » a une rime forcée : « Je n'ai aucun coup de pied contre le jazz moderne / À moins qu'ils n'essayent de le jouer trop vite. » Ensuite, vous remarquez que pratiquement tous les couplets des couplets de la chanson sont similaires : « Mélodie »/« symphonie », « groupe de rock »/« ouragan », et ainsi de suite. La discordance capture la crudité des sons musicaux précédents par rapport à la sublimité du nouveau rock and roll. (Dans le refrain de célébration, les rimes ont le style habituel de Berry.) Tout comme pour les lignes finales climatiques de « School Days », les intérêts de Berry commencent par le superficiel et le prévisible – les prérogatives intemporelles de la pop – et suggèrent au cosmos. Prenez le rocker précipité « Promised Land » ; il n'a pas non plus de refrain ni de lignes répétées, seulement quatre couplets détaillant un voyage effréné à travers le pays de la Virginie à la Californie en passant par le Sud profond. Le chanteur arrive à Los Angeles et appelle chez lui. C'est la dernière ligne : « Dites aux gens de chez nous que c'est la terre promise qui vous appelle / Et que le pauvre garçon est en ligne. » C'est une histoire personnelle liée au destin manifeste.

Des éléments comme ceux-ci marquent les trois plus grandes chansons de Berry et montrent l'étendue de ses sujets. L’une est une simple histoire d’amour. "Memphis, Tennessee" est basé sur un riff de guitare rythmique sans fioritures et un escalier indélébile d'une mélodie. Il est chanté avec une humilité et un sérieux inattendus chez un interprète aussi animé. Le chanteur, hébergé quelque part chez des proches, discute avec un opérateur téléphonique alors qu'il tente de répondre à un appel de sa Marie de retour à Memphis. Le couple avait été séparé par sa mère : « Sa mère n’était pas d’accord / Elle a détruit notre heureuse maison à Memphis, Tennessee. » Il n'y a pas de refrain ici non plus, juste quatre autres couplets simples de quatre vers, interrompus seulement par un intermède de guitare plaintif. Les deux dernières lignes ont une touche O. Henry :

« Marie n'a que 6 ans ; Les renseignements, s'il vous plaît
Essayez de la contacter à Memphis, Tennessee.

Ces mots vaporisent une plainte d’amour clichée et transforment le récit en un portrait complexe de la séparation, préfigurant les complexités sociales à venir dans les années 1960. (DIVORCE de Tammy Wynette, d'ailleurs, est dans plus d'une décennie.) Une fois que vous savez de quoi parle la chanson, la première partie sur le numéro de Marie griffonné sur le mur – le signifiant pathétique d'une jeune fille essayant de retrouver son père – est assez poignant.

« Johnny B. Goode » est la plus grande chanson de Berry sur le rock and roll. Après une ouverture en fanfare de guitare (un hommage – certains diraient un vol – à un riff similaire dans un vieux numéro de Louis Jordan), Berry raconte l'histoire d'un « country boy » de l'arrière-pays qui, comme il le dit de manière inspirée, un peu de doggerel, "n'a jamais appris à lire ou à écrire aussi bien / Mais il pouvait jouer de la guitare comme si on sonnait une cloche." Goode s'entraîne près des voies ferrées, capturant les rythmes des trains qui passent. Lorsque le refrain arrive, Berry quitte le récit pour crier : « Vas-y, Johnny, vas-y ! et nous entendons Goode lui-même livrer un riff de guitare fulgurant. Il est difficile de ne pas penser que « garçon de la campagne » est un code pour « garçon de couleur » ; "Johnny B. Goode" est le rêve d'un monde dans lequel un enfant - comme Berry l'était autrefois - pourrait tirer l'espoir de l'idée de l'Amérique, qui, je pense, est la raison d'être du train. Comme pour « Terre promise », l'art de Berry s'appuie explicitement sur l'ampleur et les promesses du siècle américain et de l'individu américain : « Peut-être qu'un jour votre nom sera illuminé », dit la mère de Goode, « en disant : « Johnny B. Goode ». ce soir.' » Si Berry n'a pas inventé le rock and roll lui-même, il a certainement créé ici le mythe de la star du rock and roll tel que nous le connaissions depuis des décennies – une figure solitaire avec une guitare. Berry lui-même, le personnage, l'archétype ; tous fusionnent. Ses collègues musiciens se sont créé un espace dans le monde ; Berry l'a redéfini pour mettre ce nouvel archétype en son centre.

La race se cache à la vue de tous dans « Johnny B. Goode ». Pour Berry, c’était une question complexe. Dans son autobiographie, il ne s’attarde pas trop sur la race, comprenant peut-être qu’il n’est pas obligé de le faire. C’est une réalité, même si elle mérite d’être remise en question. (Il note qu'il n'était pas, en tant que jeune homme marié et père de famille, capable de « casser les couleurs » de l'AAA local pour obtenir une assurance automobile sur un nouveau break.) Berry et de nombreuses stars noires ont découvert que, même si leur renommée grandissait. , on leur a refusé l'essentiel. Berry s'est un jour présenté dans un club pour un concert, mais a été refoulé lorsque le propriétaire s'est rendu compte qu'il avait embauché par inadvertance un Afro-Américain. Bo Diddley se souvient des spectacles dans lesquels il jouait, dans lesquels la salle était divisée par une corde au milieu pour séparer les fans noirs des blancs. («C'était la chose la plus stupide que j'ai jamais vue de ma vie», a-t-il déclaré.) Et les groupes noirs parcourant le pays ont appris à embaucher un chauffeur de bus blanc - quelqu'un qui pouvait se précipiter et obtenir des plats à emporter dans des restaurants qui refusaient de servir. les noirs. Berry, comme nous le verrons, n'a jamais été ce qu'on pourrait appeler un humanitaire, mais nous ne pouvons pas oublier qu'il a grandi dans un monde conçu de manière radicale et sombre pour garantir que des gens comme lui ne vivraient pas assez longtemps pour voir leur vie. nom en lumières.

Une autre chanson écrite par Berry au cours de sa période classique mérite d’être mentionnée. Aucun autre rockeur de la première heure n’a écrit une chanson semblable, et personne ne l’aurait fait jusqu’à Dylan. C'est une sorte de parabole, racontée en six versets courts. Le personnage central est puissant mais insaisissable, bouffon et chaman. Après le premier couplet, il s'assoit hors de la scène, jusqu'à ce qu'il fasse une apparition sensationnelle dans le dernier. Voici le début :

Arrêté pour chômage
Il était assis à la barre des témoins
L'épouse du juge a appelé le procureur
Pour dire "Libérez cet homme aux yeux marrons
"Si vous voulez votre travail, vous feriez mieux de libérer cet homme aux yeux marrons."

Pour les années 1950, cela me semble être un commentaire social assez puissant et grivois. L’implication selon laquelle l’épouse (vraisemblablement blanche) d’un juge appellerait le procureur pour tirer d’affaire un bel accusé (vraisemblablement noir) est quelque chose qui sort d’un gothique sudiste comique qui n’avait pas encore été écrit. L’orgueil se répand dans les vers suivants, qui voyagent physiquement (en Inde) et cosmique (retour à l’Antiquité). Dans chacun d’eux, le bel homme aux yeux bruns est le catalyseur de pitreries d’une sorte ou d’une autre. Berry ne mentionne jamais la race de l'homme, bien sûr, parce qu'il n'était pas obligé de le faire. Le dernier couplet semble être un hymne à Jackie Robinson, mettant ainsi fin à une carrière hors du commun :

Deux ou trois, sans personne
Il a décollé dans les tribunes
Au troisième tour, il rentrait chez lui
C'était un bel homme aux yeux marrons
Cela a gagné la partie ; c'était un bel homme aux yeux marron

* * *

Compte tenu de ses prouesses à la guitare, de son intelligence vivifiante et de ses dons d’écriture captivants, Berry aurait pu être l’interprète dominant de son époque. Mais sa carrière initiale a été écourtée – et son nom finalement terni – par une psyché blessée, peut-être brisée. Adolescent, il a été incarcéré pour vol qualifié ; dans son autobiographie, il reconnaît que lui et deux amis avaient commencé à voler des entreprises et des voitures sous la menace d'une arme ; il est sorti d'une maison de correction à 21 ans. Cela aurait pu être un jeu et un divertissement pour adolescents - sauf pour les gens qui avaient des armes pointées sur le visage - mais il y a des preuves qu'il n'hésitait pas non plus à voler ses amis. Johnnie Johnson, dans ses mémoires, dit que Berry a un jour emporté chez lui le pot de pourboires du groupe. Lorsque Johnson l'a défié, Berry a affirmé avec défi que le public était là pour le voir, pas le reste du groupe. Johnson a dû se battre contre lui pour récupérer l'argent.

En 1959, au sommet de sa gloire, Berry eut de nouveau des ennuis. La loi Mann était une loi fédérale du début du siècle visant à emmener les femmes à travers les frontières des États à des fins que la loi qualifiait de « fins immorales ». Berry et ses camarades du groupe, en tournée à El Paso, ont rencontré une femme qui était apparemment une prostituée de rue. J'utilise par réflexe le mot femme, mais on disait que la fille avait 13 ans à l'époque. (Elle était amérindienne.) Ils ont fini par l'emmener avec eux, pour les aider lors des soirées de spectacles, et se sont retrouvés à Saint-Louis. Berry lui a finalement donné 50 $ pour prendre un bus pour rentrer à El Paso. La jeune fille, en colère, s'est rendue à la police. Il y a une histoire complexe ; un an ou deux auparavant, Berry avait été arrêté avec une femme blanche adulte et faisait face à des accusations similaires, mais n'avait pas été poursuivi. Le procureur dans cette affaire, estimant que Berry avait donné une passe la première fois, l'a poursuivi sans pitié. Berry pourrait faire valoir que l’arrestation antérieure était le produit d’un harcèlement racial et que la loi était de toute façon absurde. C'est peut-être vrai, mais dans l'ensemble, les actions de Berry ne sont pas exactement l'étoffe d'un spécial après l'école. Il a été condamné à trois ans de prison.

Autant aborder le reste des démêlés de Berry avec la justice. Après avoir vu son salaire être prélevé, rasé et carrément volé par des labels, des agents et des managers pendant de nombreuses années, l'attitude de Berry à l'égard de l'argent s'est calcifiée. Il jouait uniquement contre de l'argent, qu'il exigeait de payer intégralement avant chaque représentation. Cette méthode peu orthodoxe a fini par attirer l'attention du fisc qui, après un procès en 1979, a mis Berry, la cinquantaine, en prison pour la troisième fois, pour quatre mois.

Les souvenirs de ces incarcérations se sont estompés au fil des années, et Berry aurait peut-être passé sa carrière ultérieure à profiter des fruits de son prodigieux héritage. Dans les années 1960, les plus grands groupes du monde – les Beatles, les Beach Boys, les Rolling Stones – enregistraient des chansons de Chuck Berry. (« Si vous essayiez de donner un autre nom au rock and roll, vous pourriez l'appeler « Chuck Berry » », a déclaré John Lennon.) Des hommages à un seul morceau de Berry (« You Can't Catch Me ») apparaîtraient des années plus tard. dans des chansons de Lennon (dans « Come Together ») et Bruce Springsteen (deux morceaux différents surNebraska).Les Grateful Dead ont joué « Johnny B. Goode » lors de la dernière nuit du Fillmore West. Dans les années 1970, les enfants achetant des albums d’artistes aussi divers que l’Electric Light Orchestra, Bob Seger et les Sex Pistols auraient entendu des chansons de Chuck Berry. Vous pourriez devenir une affaire aussi blanche et rétro queLe spectacle Porter Wagoneret voir Jerry Reed faire un medley de Chuck Berry. Les rêves américains et les hymnes au rock and roll évoqués par des artistes comme Springsteen, Seger et Tom Petty dans les années 1970 doivent beaucoup à Berry. (Par exemple : pensez au personnage principal du puissant « American Girl » de Petty – « élevé sur des promesses » et regardant pensivement une autoroute, le chemin de fer moderne.) En 1978, Linda Ronstadt a connu un succès considérable avec « Back in » de Berry. aux États-Unis. » Il semblait que presque tout le monde comprenait le rôle de Berry dans la reconstruction de notre monde. En 1977, la NASA a lancé le vaisseau spatial Voyager aux confins du système solaire. Entre autres choses, les navires transportaient un disque contenant des images et des sons sur la vie sur terre. Parmi ces données, tirées des réalisations de milliards de personnes au cours des millénaires, se trouvait une chanson composée par un homme dont les arrière-grands-parents étaient nés esclaves. La chanson était « Johnny B. Goode ».

* * *

Mais au cours de ses dernières années, Berry a réussi à faire deux choses qui obstrueraient son image et cet héritage. Au moment où il atteignait la cinquantaine, il était devenu grincheux et combatif d’une manière destructrice et particulière. Au début des années 1980, Keith Richards s'est consacré à l'organisation d'un concert pour le 60e anniversaire de Berry ; il a fait appel à Eric Clapton et au bluesman de nouvelle génération Robert Cray, entre autres, pour l'aider à honorer les réalisations de son ancêtre. La scène serait le Fox Theatre orné du centre-ville de Saint-Louis – un lieu où Berry s'était vu refuser l'entrée lorsqu'il était enfant. Bientôt, une équipe de tournage fut attachée aux plans, dirigée par le réalisateur Taylor Hackford, connu pour avoir dirigéUn officier et un gentleman.

Berry aurait pu profiter du concert pour faire connaître son nom à une nouvelle génération ; même un gars avec des signes de dollar dans les yeux aurait profité du gala pour collecter des cachets de concert plus élevés et peaufiner sa légende permanente. Au lieu de cela, le mélange d'insécurité et de mauvaise humeur de la star a transformé une célébration en l'un des plus grands cataclysmes de relations publiques de la pop. Tant pour les producteurs derrière les caméras que pour ses co-stars admiratives devant eux, il était bizarre, grossier et peu coopératif. Lors d'une réunion dans un restaurant hollywoodien pour discuter des projets du film, Berry s'est présenté avec un sac de McDonald's, qu'il a sorti et mangé à table. Hackford dit que Berry n'est pas apparu pour la première scène de tournage, une visite matinale dans un club local où il avait joué ses premiers concerts. L'équipe de tournage a mijoté pendant plusieurs heures, jusqu'à ce qu'une cabine téléphonique du coin se mette à sonner. C'était Berry qui appelait pour dire aux producteurs qu'il ne se présenterait pas tant qu'il n'aurait pas reçu plusieurs milliers de dollars en espèces. À partir de là, les relations se sont détériorées. Plus tard dans la production, Berry a brusquement quitté la ville pour donner un concert en plein air sur la côte Est et est revenu avec une voix endommagée. L'état de Berry a contribué aux horribles critiques reçues par les concerts d'anniversaire. (Ses parties vocales ont dû être redoublées pour le film.) Et il s'est heurté inutilement aux stars venues lui rendre hommage. Hackford a finalement fait du comportement de Berry le point central du film ; dans un des premiers exemples de ce qui est maintenant devenu un trope de télé-réalité, Richards est enregistré en solo, loin des répétitions, pour exprimer son exaspération face aux pitreries de Berry – et même en disant explicitement que Berry avait volé des chansons à Johnson. L'œuvre finale,Chuck Berry : Salut ! Grêle! Rock'n'roll, est captivant, mais pour toutes les mauvaises raisons. (Sur un DVD ultérieur, Hackford inclut un « journal vidéo » détaillé qu'il avait réalisé à l'époque, détaillant comment le comportement bizarre de Berry avait fait dérailler la production.)

En 1993, la réputation de Berry prend un dernier coup.EspionnerLe magazine, alors au sommet de son outrance, a publié un article détaillant les détails d'une affaire judiciaire contre Berry dans le Missouri. Le complexe hôtelier que Berry possédait et supervisait au nord-ouest de la ville avait des caméras cachées dans les toilettes des femmes ; des archives enregistrées des bandes vidéo des toilettes ont été volées, apparemment en possession de Berry au ranch. (C'était à l'époque de la VHS.) La cachette pornographique personnelle de Berry a également été divulguée. SelonEspionner, le trésor comprenait un film de Berry lui-même faisant des choses dont on ne parle généralement pas dans une société polie - et dans ce cas, des actes qui feraient également pâlir la plupart des membres d'une société impolie. Berry a réglé un recours collectif contre les personnes filmées et a plaidé coupable à une accusation moindre. Berry avait réussi à se placer une fois de plus à l'extérieur.

* * *

Vu du point de vue d’aujourd’hui, le rock and roll semble un poids lourd ; il a conquis le monde, n'est-ce pas ? Pourtant, au début, c’était une chose fragile. À la fin des années 1950, d’une manière ou d’une autre, les premières grandes stars de la musique se sont toutes immolées ; Berry et Jerry Lee Lewis ont disparu après des scandales sexuels ; Le petit Richard, incapable de concilier son éducation baptiste avec le rock and roll (sans parler de coucher avec des hommes), se retira dans la religion ; Elvis Presley entre dans l'armée. Il est surprenant de voir à quel point peu de singles importants sont sortis pendant une grande partie de 1959 et 1960. Mais ensuite Bob Dylan, issu de la tradition folk – une tradition qui n'était bien sûr pas dénuée de sens et de sous-textes propres – a commencé à évoquer des réquisitoires et des paraboles frémissants. hors de la musique, tout comme Berry. L’énergie venait de visionnaires pop comme Berry Gordy et Phil Spector. Rock s'est levé du sol et a rassemblé ses forces, et vous savez ce qui s'est passé ensuite. Les Beatles ont été inspirés par Elvis, bien sûr, mais s'ils en ont eu l'occasion, John Lennon et Paul McCartney n'ont pas fait ce que Presley a fait, c'est-à-dire chanter les chansons des autres. Ils ont suivi l'exemple de Chuck Berry. Ils ont écrit leurs propres chansons et histoires, s’appropriant le son et le sens de leur art.

Aujourd'hui, on ne sait pas vraiment ce qu'est, ou ce qu'était, au final, le rock and roll. Le dernier scandale sexuel de Berry a eu lieu trente ans après le début de sa carrière, et trois décennies se sont écoulées depuis. Aujourd'hui âgé de 90 ans, il vit toujours en dehors de Saint-Louis, et nous pourrions encore voir l'album promis. Mais les dates de tournée qui restent sont proches de chez lui, et on a le sentiment que son monde se restreint. Lorsque, inévitablement, il décède, les nécrologies feront état d'un vaste héritage artistique, bien qu'avec une carrière artistique rabougrie ; les plus directs affaibliront également un homme rabougri. Mais ils pourraient aussi mentionner que, si Chuck Berry n’a pas inventé la musique synonyme de son nom, il y a senti quelque chose de grand et, comme personne d’autre ne l’a fait, a mis ce sens en mots. Entre ses mains, le rock est devenu quelque chose de mythopéique, et pendant un nombre non négligeable d’années, cette perception exaltée de lui-même a régné. La plupart des artistes marquants du dernier demi-siècle ou plus n'ont pas seulement réalisé des disques de rock and roll ; ils ont fait des disques qui, d’une manière ou d’une autre, faisaient allusion à quelque chose de plus grand. C'était quelque chose que Chuck Berry leur avait dit qu'ils pouvaient faire.