Philip Guston, Peintre III, 1963.Photo : avec l’aimable autorisation de Hauser et Wirth
Même lorsqu’il s’est intéressé à ce style, en 1957, Philip Guston était un expressionniste abstrait de première génération très admiré – une expression qu’il détestait. À quel point Guston était-il « en retard » ? Dans les années 1940, des artistes comme Arshile Gorky, Franz Kline, Jackson Pollock et Mark Rothko s'orientaient vers l'abstraction totale. Pourtant, Guston a expérimenté des figures, des fonds, des espaces solides et des objets jusqu'en 1950. Pollock – avec qui Guston est allé au lycée à Los Angeles (les deux ont été expulsés pour avoir conçu des tracts satiriques) et qui a exhorté Guston à déménager à New York en 1935 – il faisait des peintures abstraites depuis 1939. Gorki le faisait depuis 1932 ; Rothko et Willem de Kooning atteignirent ces rivages au début des années 1940. Guston n’est devenu complètement abstrait que vers 1950 ! L’histoire a de la chance ; s'il avait attendu une minute de plus, le train Ab Ex serait parti sans lui et nous n'aurions peut-être jamais entendu parler de lui.
Guston a toujours été un travailleur hésitant, et quand il est finalement parvenu à la véritable abstraction, il est resté ambivalent à ce sujet. « Tout vrai peintre veut être, et son plus grand désir est d’être réaliste », a-t-il déclaré. Les œuvres abstraites qui lui ont valu à juste titre une renommée sont de magnifiques champs lyriques chatoyants de coups de pinceau brisés, des fonds scintillants de bleu nacré et de rose, des combinaisons sereines de Monet et de Turner avec des inflexions des premières jetées de Mondrian reflétées dans l'eau. Mais Guston a commencé à avoir l’impression de ne prendre que de petites bouchées. Dans les années 1950, il avait le sentiment de « n’avoir nulle part où aller ». En disant : « J'espère un jour arriver au point où j'aurai le courage de peindre mon visage… de peindre une seule forme au milieu de la toile », il a commencé à faire exactement cela. Et il a eu le courage de le faire au sommet de sa carrière.
En 1970, il avait fini de « ranger les ponts ». Depuis lors, jusqu'à sa mort, en 1980, à 66 ans*, Guston a laissé l'abstraction derrière lui et a réalisé certaines des peintures les plus mémorables et les plus influentes de la fin du XXe siècle, grandes et petites : d'immenses images floues et aux couleurs opaques de membres du Ku Klux Klan conduisant en voiture décapotable, fumant des cigares ; des têtes de cyclopes, au lit, fixant des ampoules nues ; des tas de jambes et de chaussures ; des personnages se cachant sous des couvertures, serrant des pinceaux dans leur lit. Beaucoup d’entre eux sont si accessibles sur le plan narratif qu’ils peuvent ressembler presque à des bandes dessinées. Mais aussi énigmatique. Je vois des araignées, des tritons, des nuages malins, des bateliers, des charmeurs de serpents, des lanternes éclairant les nuits existentielles. La liste des artistes influencés par cette œuvre incroyable comprend Nicole Eisenman, Amy Sillman, Albert Oehlen, Carroll Dunham, Elizabeth Murray et Georg Baselitz, qui ont vu dès 1959 que Guston était impliqué dans « une distorsion de l'abstrait… pleine de béton ». formes. » Jasper Johns l'a vu aussi.
Mais les enjeux de l’abandon de l’abstraction étaient élevés. La reconnaissance était arrivée tardivement pour la génération de Guston. Les expressionnistes abstraits avaient travaillé seuls en Amérique, très pauvres, sans public, sans appareil du monde de l’art pour les soutenir. Seulement les uns les autres. Comme l’a si bien dit Barnett Newman : « Nous réussissions par nous-mêmes ». Et ces moi-là étaient obsédés par l’idée d’aller au-delà de Picasso et de se lancer dans la peinture non objective. Ils avaient parié toute leur vie sur ce pari, c’est pourquoi tout signe d’apostasie ou de désaffection était perçu comme une menace pour tous. Même après que l’Amérique ait remarqué le groupe, au début des années 1950, ils étaient constamment la cible de plaisanteries sur le fait que « mon enfant de 3 ans » était capable de peindre comme ça. Pire encore, à peine arrivés, un nouveau groupe d’artistes – dirigé par Jasper Johns et Robert Rauschenberg – est arrivé sur scène avec un travail totalement antithétique. Le monde a tourné en un éclair. En 1962, la galerie Sidney Janis organise une exposition incluant Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Wayne Thiebaud et Claes Oldenburg. Cela a été considéré comme une trahison par Guston, Robert Motherwell, Rothko et Adolph Gottlieb, qui ont tous quitté la galerie en signe de protestation. C’est l’exposition dans laquelle de Kooning aurait dit à Warhol qu’il était « un tueur d’art ». Mais Guston n'était pas vraiment en phase avec ses collègues ; au milieu de tout cela, il nourrissait le sentiment secret de vouloir changer.
En 1957, il avait fait tout ce qu’il pouvait pour éviter de faire ce qu’il devait faire, et son travail commença à se solidifier pour devenir quelque chose de nouveau. La leçon de son parcours est que pour être vraiment eux-mêmestousles artistes doivent trouver leur Guston intérieur : un artiste qui renonce aux réponses faciles, recherche et canalise le doute et l'ignorance. Un artiste comme celui-ci comprend qu’il ne contrôle pas son art – pas vraiment ; qu'à un certain niveau cosmique, l'art contrôle l'artiste. Tous les grands artistes doivent être capables de créer une machine capable de créer des choses qu’ils ne peuvent pas prédire. Même lorsqu’ils font ce qui pourrait leur sembler cauchemardesque ou laid.
C'est pourquoi « Philip Guston ; Peintre 1957-1967»,chez Hauser & Wirth, vitrine de Guston au tournant de sa carrière, est une leçon incantatoire pour tous les artistes. Parfaitement organisée par Paul Schimmel de la galerie, l'exposition fait sonner une corde sensible pour les artistes à la recherche de l'un des nombreux Graal étranges de l'art : comment créer un art original et entièrement personnel. Cela est particulièrement urgent maintenant qu’il y a des signes prometteurs d’artistes partout dans le monde qui tentent de briser le brouillard du professionnalisme et du carriérisme qui s’est glissé dans le monde de l’art ; la prudence de l'entreprise qui a poussé trop de peintres à faire de petits mouvements dans des directions connues ; suivre les lignes formelles pré-approuvées ; et donnent l'impression que le système est obstrué, statique et stérile. Guston, qui cherchait désespérément à changer, le savait. Il a déclaré : « J’en ai eu assez de toute cette pureté… de la codification extrême des croyances et de l’institutionnalisme de tout. » Si cela vous semble douloureusement familier, faites en sorte de voir ce spectacle.
L'exposition au niveau du musée, à l'échelle d'un hangar d'avion, présente 35 peintures et 48 dessins. Tous appartiennent à cette décennie moins connue de sa carrière, 1957 à 1967. L’ensemble du groupe n’a pas été exposé ensemble depuis les années 1960. C’est donc une nouvelle information pour beaucoup dans le monde de l’art. Ce que nous voyons est une introduction à ce qui est peut-être le plus grand dernier acte de l’histoire de l’art américain du XXe siècle : les peintures figuratives tardives de Guston, brisées et déchaînées.
Le changement se produit lentement au début ; Guston le combat toujours. Comme Jasper Johns l'a dit à propos du fait d'être un artiste : « Si vous éviteztoutvous pouvez éviter, alors vousfairece que tu ne peux pas éviter de faire, et tufairequ'est-ce quesans défense, et inévitable. Guston a fait ça. La galerie d'ouverture montre ses premiers pas - si petits que vous ne les verrez peut-être pas, en pensant :Oh, il devient de plus en plus agité, c'est tout. Je suppose que ce triangle pourrait être une capuche ou quelque chose du genre.En 1957, les couleurs de Guston deviennent plus opaques ; les tons chauds deviennent glacials et boueux ; des formes étranges en forme de bras apparaissent, des torses ou des troncs, des collines, des configurations de tête sombres. Mais rien de précis. Être figuratif était si strictement interdit qu'à un moment donné, Guston a déclaré qu'il avait peint une boîte de conserve contenant des pinceaux, qu'il avait perdu son sang-froid et l'avait grattée. C'était tout simplement trop. Dans la galerie suivante, les arrière-plans de Guston deviennent en blocs. La chose chatoyante a disparu. Les petits coups de serpent aussi. Les choses s’épaississent. Une énorme main marron émerge du haut d’une toile. Les compositions deviennent optiquement plus audacieuses. DansJardin de M,nommé d'après sa femme et sa fille (toutes deux nommées Musa), nous repérons quelque chose comme une grille de jardin inégale, ou peut-être deux personnages grumeleux se serrant l'un contre l'autre dans leur lit. Les gris fuligineux, les jaunes et les pourpres abondent. Mais les choses restent abstraites. Ce qui se passe, c'est que Guston cherche tous les moyens possiblesne pas faireune peinture figurative. Il ne pouvait pas simplement peindre cette seule chose à l'intérieur d'une toile, d'une tête ou même d'une canette, sans retomber dans l'abstraction. Cela a dû être infernal. Ces œuvres sont presque laides.
Puis, en 1963, il surmonte la peur. Une grosse tête en forme d'œuf portant un chapeau noir apparaît avec un bras tremblant tenant ce qui pourrait être un pinceau et peut-être une petite toile. Ce n'était pas Ab Ex, ce n'était pas Pop, ça ne ressemblait à rien. Le titrePeintre IIInous dit ce qui se passe ; c'est un autoportrait et un portrait collectif des immenses tempéraments intérieurs de tous les artistes lorsqu'ils s'aventurent dans des royaumes inconnus.Mais c'en est trop pour Guston et il recule. Encore.Regardern'est qu'une silhouette écrasée qui pourrait regarder un rectangle noir. C'est presque de la verve. Cette danse du crabe d'un pas en avant et d'un pas en arrière se poursuit alors que Guston recherche des solutions biomorphiques, architecturales ou géométriques plutôt que ce qui le regarde en face : l'horreur de devenir à la fois figuratif et figuratif.etexpressionniste. Dans la dernière œuvre de l’exposition, Guston se heurte au mur de toute la création d’images implicite. Un champ entièrement gris qui déroute tellement Guston qu'il ne va même pas jusqu'aux bords, laissant des pans de toile non peints. Au milieu de tout cela se trouve ce qui ressemble à un soleil noir qui plane – comme si tout ce que Gustonpeutle vide a été vidé : sauf la vérité. L'implication de la figure, du fond, du récit, de l'image. Il avait atteint l'endroit « impuissant » de Johns.
Guston devait savoir que le retour à la figuration ne pouvait plus être nié. Et il refusa toujours. Il était dans une bataille de volontés avec son art. Cela a dû être cauchemardesque. À tel point qu’il a complètement arrêté de peindre pendant trois ans après la dernière toile de cette exposition. Il n'a pas montré son travail avant 1970. Les critiques avaient qualifié ce travail de « désagréablement brut » ; on disait que les toiles avaient une « texture désagréable ». Ses collègues étaient choqués, méfiants et pensaient qu'il essayait de suivre le mouvement Pop ; un ami peintre lui a demandé pourquoi il devait « tout gâcher ». Lee Krasner aurait trouvé le travail « embarrassant ». New YorkFoisLe critique Hilton Kramer a fustigé Guston comme « un mandarin se faisant passer pour un trébuchant », rejetant l'œuvre comme « une anecdotique de bande dessinée… géniale, maladroite et démotique », et concluant : « On nous demande de prendre au sérieux son nouveau personnage de primitif urbain… et cela c’est trop demander. Mais les dés étaient jetés. Alors que Pollock a été le premier à véritablement percer dans la peinture pure et non objective, c'est Guston qui a été le premier à percer. Et pourtant, personne ne semblait comprendre. Il avait tout risqué et perdu.
Mais Guston avait franchi le Rubicon et devenait le grand peintre de la nuit américaine. Pas la nuit qui suit le jour ; la nuit de soi. Il a dit qu'il ne peignait pas des « images » mais « les expériences de chacun et l'élargissement de soi ». Guston a éloigné le sublime – la grandeur de tout cela – de l'abstraction là où le situaient les expressionnistes abstraits, de la nature où le 19e siècle l'avait placé, des plafonds des églises où il est allé à la Renaissance et, enfin, là où il était. ilvraimentest et a probablement toujours été depuis qu'il a laissé les feux dans les grottes : Le sublime est dansnous! Voir cette photo nous ramène à la « majesté aliénée » d'Emerson. Guston a aidé à tout mettre de côté, tout ce qui était classique, romantique, philosophique ou théologien du sublime. C'est épique. Et c'est dans tous les derniers travaux de Guston. Parmi ses contemporains, seul le toujours généreux de Kooning a vu le contenu réel et profond de l'art tardif de Guston. Il a dit que le sujet de cet art est la « liberté ».
*La version originale de cet article indiquait à tort que Guston était décédé à 76 ans. Il avait 66 ans.
*Cet article paraît dans le numéro du 30 mai 2016 deNew YorkRevue.
