Les critiques, voire les amateurs de théâtre, déplorent souvent la vague de reprises qui inonde Broadway chaque automne. Cette saison, le ratio entre les anciennes et les nouvelles pièces est d'environ deux pour un. Mais pourquoi les réveils devraient-ils être considérés comme une malédiction ?Hamletn'a pas été écoeurant au cours de ses 400 ans sur les conseils d'administration, et n'a pas non plusBuffle américainen 40. Et ce n'est pas comme si la seconde venue, disons,Sylviebloquait l'arrivée de quelque nouveau chef-d'œuvre ; les producteurs qui sentent l’argent sont généralement agnostiques quant à la provenance. Les seules questions vraiment pertinentes à se poser lorsqu’une pièce revient sans cesse sont ce qui la rendait si importante au départ et ce que propose la nouvelle production. Oh, et encore une chose : les réponses à ces deux premières questions correspondent-elles ?
Ce n’est pas tout à fait le cas dans la reprise émouvante et musclée de Young Vic du film d’Arthur Miller.Une vue depuis le pont,maintenant au Lycée. Cela ne veut pas dire que l’application par Ivo van Hove du froufrou avant-gardiste endommage, voire obscurcit l’original. Il s’agit encore, de manière assez lisible, d’une histoire sur la nature de la justice dans une société cédant progressivement la primauté du clan à celle du droit. Eddie Carbone, un débardeur de Brooklyn qui ne connaît que vaguement son inconscient, a une fixation incestueuse sur la nièce orpheline de sa femme, Catherine, que le couple a élevée depuis la petite enfance. Devenue une jeune femme mûre, Catherine plante involontairement le décor d'un drame en tombant amoureuse de l'un des deux frères italiens que les Carbone cachent illégalement dans leur appartement. La romance entre Catherine et le débonnaire Rodolpho enflamme Eddie, délaminant son extérieur social et le propulsant dans le genre de perfidie et de rage qui aurait pu être de rigueur dans la maison d'Atreus mais que la société moderne, plus juste que pure, ne peut plus tolérer. . Il n’est pas étonnant que le narrateur de la pièce, Alfieri, qui tente d’empêcher la tragédie mais ne le puisse pas comme un chœur grec, soit avocat.
Il s'agit de la quatrième production de Broadway deUne vue depuis le pontdepuis sa création sous forme de drame en vers en un acte en 1955. Cette version a échoué. (Brooks Atkinson l'a trouvé souscrit et trop ambitieux, affirmant que Miller « s'efforçait d'atteindre toutes les altitudes qu'il peut atteindre, et c'est un homme d'une taille inhabituelle. ») Mais une révision pour Londres l'année suivante, dans laquelle le dramaturge réprimandé remplissait le histoire, l'a étendu à deux actes et a refondu la poésie en prose, a acquis au cours des dernières décennies la réputation d'un chef-d'œuvre. Je le trouve certainement ainsi. En déplaçant le drame classique vers la classe ouvrière de Red Hook, il élève à la fois les conflits des gens modernes et ramène les thèmes de la tragédie grecque sur terre. Même de-
versifiée, la langue est étonnamment piquante, non seulement avec son patois de Brooklyn (« Alors, quel genre de travail yiz faisait-il ? ») mais aussi dans sa vigueur métaphorique (« C'est un rat ! Sa place est dans les égouts ! Il mord les gens quand ils dorment ». ! »). Encore plus qu'enDécès d'un vendeur,l'action est très concentrée, si précipitée qu'on a parfois l'impression d'être dans un ascenseur dont les câbles ont été coupés. Et malgré tout son poids philosophique, la pièce rend ses moments culminants – y compris le tour de chaise qui termine le premier acte – en termes brillamment théâtraux.
La production de Van Hove abandonne l'entracte et dure environ deux heures. Toutes les démarcations habituelles de l’action et de l’espace ont été supprimées. Le décor de Jan Versweyveld se compose principalement d'un carré blanc vide au milieu de la scène avec un rebord en plexiglas sur son périmètre. Depuis la section orchestre du Lyceum, cela ressemble à une vitrine Tiffany. (Des rangées de sièges sur scène, pour 135 $, s'élèvent également à gauche et à droite.) Le manque d'encombrement est certainement chic, mais sans les meubles et les accessoires spécifiés par Miller, certains points ne sont pas clairs. Quelqu'un qui découvre la pièce comprendrait-il, sans les bouteilles de whisky libérées comme « cadeau » de Noël d'un navire au port, que lors de la confrontation fatidique entre Eddie, Rodolpho et Catherine, Eddie est ivre ? Sans couteau, sait-on vraiment qui meurt à la fin ? De toute évidence, van Hove s’intéresse moins à ces détails qu’aux thèmes plus larges qu’ils sont censés exprimer. Pour rendre cette grandeur, il emprunte la grandeur partout où il le peut, notamment au Fauré.Requiem,qui accompagne une partie de l'action. (La conception sonore sinistre et bruyante est de Tom Gibbons.) Et il s'assure, avec un dernier coup de théâtre, que même si nous ne savons pas ce qu'est devenu les principaux acteurs, nous ne l'oublierons jamais.
Le fait que, tout en concentrant l'intensité de la pièce, il en minimise les contours spécifiques, est peut-être un indice de l'agenda de van Hove. Les costumes d'An D'Huys sont volontairement neutres et hors d'usage. (La jupe de Catherine, qui, selon Eddie, est trop courte, l'est vraiment ; elle aurait été pratiquement insupportable dans les années 1950.) Eddie de cette production n'est en aucun cas non plus le débardeur « rauque et légèrement en surpoids » décrit par Miller ; les corps des hommes, que l'on voit pour une raison quelconque dans une scène de douche, et ailleurs, sont ceux d'acteurs contemporains chevronnés. Il doit également être délibéré que les acteurs utilisent une variété d'accents non brooklyniens et non italiens qui obscurcissent le lieu aussi sûrement que leurs pieds nus obscurcissent d'une manière ou d'une autre l'époque. Le découpage et la combinaison de plusieurs rôles plus petits (voisins, collègues de travail) servent également à isoler les personnages restants, les transformant en icônes hors contexte. Ce que van Hove propose, avec brio, est un agonie intemporel, interprété comme un rituel par des acteurs dont l'humanité est au moins aussi importante que celle des personnages que Miller a réellement écrits. Ou réécrit ; Les révisions de Miller le montrent en train de pousserUne vue depuis le pontvers le drame individuel, alors que van Hove pousse dans l'autre sens.
Ce qui rend ce léger décalage entre le jeu et la production finalement sans importance, c'est que les acteurs sont terriblement bons. Leur habitude de fidélité au personnage tel que défini par le dialogue survit aux effacements du réalisateur. Mark Strong est peut-être conçu pour ressembler à un Everyman neutre du passé ou du futur, mais, dans son allure, sa cadence, son angoisse et sa perplexité, il n'est que l'Eddie Carbone de Red Hook, en pleine inclinaison tragique. Phoebe Fox rend la transition de Catherine de poupée à la féminité furieuse d'une transparence passionnante, tout comme Nicola Walker, dans le rôle de la femme d'Eddie, Beatrice, montre comment chaque choix plein d'espoir qu'elle et Eddie ont fait se referme sur elle comme un piège. (Pour une fois, Béatrice et Catherine ressemblent en fait à une tante et à une nièce.) Les frères italiens, Marco (Michael Zegen) et Rodolpho (Russell Tovey), sont tous deux excellents dans des rôles difficiles, et Michael Gould fait d'Alfieri le guide parfaitement regrettable. Une partie du mérite du superbe travail du casting appartient évidemment à van Hove ; il savait qu'il avait besoin d'acteurs capables de résister à ses interventions puissantes et voyantes. C'est un commerce équitable; ces interventions ont probablement rendu cette renaissance viable. Pourtant, on les regarde, et on regarde la prochaine production de van Hove à Broadway deLe creusetavec, comme le dit Alfieri, « une certaine alarme ».
