Nina Arianda dans Fool for Love de MTC, au Samuel J. Friedman.Photo : Joan Marcus
La mère toxicomane, le fils fictif, les pièces d'avion défectueuses : les secrets sont au cœur de nombreuses grandes pièces américaines. Parfois, ce sont des secrets cachés par un personnage des autres ou du monde extérieur ; le drame est dans la révélation de ce que le public sait déjà. D’autres fois, cependant, c’est le public qui est dupe, le dramaturge exhibant son secret comme un jouet sexuel pour pimenter les débats. (Je vous regarde, Neil LaBute.) L'une des mystérieuses réalisations de la pièce de Sam Shepard de 1983Fou d'amour, qui vient tout juste de faire ses débuts à Broadway, est la façon dont il combine ces deux modes de rétention apparemment incompatibles dans une histoire dont le point central est les énormes dégâts causés par le manque d'information. Lorsque la rétention et la révélation sont traitées avec autant d'habileté qu'elles le sont dans la formidable mise en scène de Daniel Aukin pour le Manhattan Theatre Club,Fou d'amouracquiert la force de la tragédie grecque – d’une tragédie grecque en particulier.
Je ne cherche pas à être timide, mais il est difficile d'écrire sur ce genre de pièce sans dévoiler ses légitimes surprises. DansFou d'amour, il faut environ la moitié des 70 minutes de déroulement pour que la situation réelle s'imprègne, et elle est si subtilement préparée qu'on ne reconnaît presque pas le moment de reconnaissance. Au début, vous pensez avoir droit à une histoire typique de "on ne peut pas vivre avec on ne peut pas vivre sans ton amour", directement tirée d'une chanson country western. May (Nina Arianda) et Eddie (Sam Rockwell) sont des amants de longue date dont le comportement implique un besoin violent et des tentatives fréquentes pour s'éloigner de la gravité de l'autre, en vain. La levée du rideau à l'air sale trouve le couple au milieu d'un de leurs fréquents reculs explosifs, Eddie étant revenu après une disparition de plusieurs mois (c'est un cascadeur) au cours de laquelle May a tenté une fois de plus de se rétablir sans lui. Dans une ville au bord du désert de Mojave, dans la chambre de motel la plus sombre qui soit, ils boivent, se battent et s'embrassent ; à un moment donné, Eddie enchaîne même May comme une génisse. Cela dure depuis 15 ans, depuis leur rencontre au lycée, avec des résultats cataclysmiques.
Deux autres personnages poussent progressivement l’histoire et la pièce sur une orbite plus large. Celui qu'on appelle le Vieil Homme a, au début, un rôle incertain dans la procédure ; il est assis sur une chaise en bois, à côté de l'action, à la fois dans la pièce et à l'extérieur, à la fois dans et hors de l'histoire. L'autre est Martin, un employé d'entretien local qui a visiblement un rendez-vous pour emmener May au cinéma. L'arrivée de Nice Normal Guy permet un certain soulagement comique – Martin n'est pas à la hauteur de ces deux chats vicieux – et aussi une révélation explicite. Au-delà de cela, il est le modèle d'une vie différente, une vie où la douceur simple est possible parce que le passé n'est pas une prison.
Eddie: De quel genre de personnes es-tu originaire, Martin ?
Martine: Moi? Euh, je ne sais pas. J'ai été adopté.
Eddie: Oh. Tu dois avoir beaucoup de problèmes alors, hein ?
Martine: Eh bien, pas vraiment, non.
Eddie: Non? Vous, les orphelins, êtes censés voler beaucoup, n'est-ce pas ? Vol à l'étalage et tout ça. Vous êtes également censé être le principal groupe responsable de l’éviction de nos présidents.
Martine: Vraiment? Je n'ai jamais entendu ça.
Eddie: Eh bien, tu devrais lire les journaux, Martin.
Eddie ne joue pas avec Martin simplement parce que son terrible besoin de May l'a transformé en sadique ; il ne comprend pas non plus, et trouve même anormale, une idée de famille qui ne soit pas embourbée dans l'agonie. Nous nous identifions à Martin parce que Shepard nous fait la même chose : Nous sommes le gentil type normal. Ce qui fait écho à son histoire sur une condition qui, aussi outrée que cela puisse paraître à première vue, est, pour lui, une Américaine fondamentale, et au-delà de cette condition humaine. , problème. Regardez assez attentivement, et nous sommes tous piégés dans la toile de ce que nous ne connaissons pas, ou que nous ne savions que trop tard.
Il s'agit d'une position complexe à adopter et à maintenir pour une pièce, exigeant le genre de délicatesse dans l'interprétation et la mise en scène que l'œuvre de Shepard, avec sa violence et son quasi-mysticisme, n'obtient pas souvent. Ici, c'est le cas. La production, déjà excellente lors de sa présentation au Williamstown Theatre Festival en 2014, n’a fait que s’améliorer. Physiquement, c'est presque parfait, notamment la conception des lumières de Justin Townsend, qui crée ses effets poétiques (comme le fait la pièce) à partir des situations les plus concrètes. La férocité alternative d'Arianda et celle de patelle ont rarement été canalisées aussi efficacement, et Rockwell, un haricot vert dans un chapeau de cowboy, avec un lasso méchant et une danse de poulet mortifiante, apporte une énorme vulnérabilité à un rôle souvent joué comme une brique. En tant que vieil homme, Gordon Joseph Weiss donne une dimension centrale à ce qui est littéralement un rôle périphérique (il a une voix incroyable), et Tom Pelphrey, le seul nouveau venu dans le casting, gère le tour - à la fois un tour d'acteur et un tour de vie - de être fidèle et sans prétention à la fois. Vous vous sentez presque malade pour lui, entraîné dans cette fosse aux serpents de l'amour impossible, et puis, pour la même raison, vous vous sentez presque malade pour vous-même.
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La nouvelle pièce hystérique de Robert O'HaraBarbecue, chez Public, met également en scène les deux sortes de secrets dramatiques. Je peux vous en parler un. Quatre des frères et sœurs O'Mallery d'âge moyen survivants se rassemblent près des tables de pique-nique dans un parc de la ville pour une fête qui est en fait un leurre pour attirer le cinquième, connu sous le nom de Zippity Boom, à une intervention. Elle n’est pas la seule à pouvoir profiter d’un voyage surprise en cure de désintoxication :
Lillie-Anne: Toi et moi savons tous les deux que tu n'as rien d'autre à faire ce matin, et donc le moins que tu puisses faire dans ta vie de connard de caravaning, c'est d'aider ta sœur lorsqu'elle en a besoin.
James T.: J'ai rencontré quatre sœurs en cas de besoin, dont vous.
Lillie-Anne: Je parle de la sœur qui a l'habitude du crack.
James T.: J'en ai eu deux.
Lillie-Anne: Je parle de celui qui a l'habitude du crack et qui a un problème d'alcool.
James T.: Et deux d'entre eux.
Lillie-Anne: Celui qui a l'habitude du crack, un problème d'alcool et une maladie mentale.
James T.: Baise-la.
Lillie-Anne: Trop tard. La vie a déjà fait cela.
Alors que les membres de la famille affrontent Zippity Boom puis les uns les autres avec leurs actes trash, le premier acte avance à un niveau élevé d'exubérance verbale ; Je n'ai pas autant ri au théâtre ni me suis senti aussi mal à l'aise depuis le film d'O'Hara.Bonbons au butin, à Playwrights Horizons l'année dernière. C'est un génie dans la construction de scènes, cet art trompeusement difficile de danser d'avant en arrière à la fois, et il sait également situer l'expérience sociale de ses pièces à l'intersection du voyeurisme et du ménestrel. Cela devrait suffire, mais quand je dis çaBarbecueest hystérique, je le dis dans les deux sens du terme : c'est extrêmement drôle et, dans son ambition dispersée, de plus en plus désespéré. Contrairement àBonbons au butin, qui a progressivement révélé une astuce formelle astucieuse,Barbecueen a deux, dont je ne peux vraiment discuter ni l'un ni l'autre, sauf pour dire que l'un fonctionne à merveille et l'autre pas du tout. Par « œuvres », j’entends « ajoute à la valeur ». La première surprise, qui a lieu après la première scène, fait repenser tout ce que l'on vient de vivre et, ce faisant, en élargit le sens ; la seconde, qui a lieu juste avant l'entracte, fait le contraire. Cela réduit la portée du reste de la pièce, invoquant une satire hollywoodienne fatiguée et, incidemment, n'a pas beaucoup de sens.
Je ne suis pas catégoriquement opposé aux pièces dont la logique ne suit pas, ni à celles qui vont de beurk à beurk ; mais celui-ci, alors qu'il tente dans le deuxième acte d'aborder des sujets gazeux comme l'invention de soi et l'appropriation, perd sa vivacité et son sens de l'orientation. (La réalisation, qui ne parvient pas à contrer cela, est celle de Kent Gash.) Ce n'est pas sans ses moments de légèreté, ses observations perçantes de certains types de personnes. Mais après un bouillonnement de comédie aussi furieux dans le premier acte, la tentative dramatique du deuxième acte ne peut que ressembler à une descente aux enfers. Y a-t-il une intervention pour ça ? L'humour – et les surprises – créent une dépendance, tant pour le public que pour les dramaturges ; il est très difficile de maintenir le plaisir qu'ils procurent, ou de les mettre de côté une fois qu'ils en ont pris le contrôle.
Fou d'amour est au Théâtre Samuel J. Friedman jusqu'au 16 décembre.
Barbecue est au Théâtre Public jusqu'au 1er novembre.
