Tout style, aucune substance.Photo : Illustration/HBO
En parlant de son magistral néo-noir de 1968Le Samourai,Le scénariste et réalisateur Jean-Pierre Melville a déclaré : « Le réalisme ne m'intéresse pas. Tous mes films s’articulent autour du fantastique […] Un film, c’est avant tout un rêve. Cette même philosophie traverseVrai détective. Mais le showrunner Nic Pizzolatto a surjoué sa main dans la saison deux, conduisant à des personnages dont les paysages émotionnels manquaient de profondeur, ou beaucoup de ligne directe (à moins que vous ne comptiez les problèmes de papa).Vrai détectiveest l’exemple le plus clair des aspects les plus vides du noir moderne : des hommes blancs vengeurs et égocentriques ; racisme occasionnel; une violence sans grâce ni but ; prendre le cliché du personnage féminin fort pour quelque chose de significatif ; manque de légèreté ou d'humour; des intrigues labyrinthiques et sans verve. En fin de compte, c’est une parodie qui manque de la sincérité nécessaire pour donner un sens à son centre pulpeux. Aussi facile que cela puisse être d'attribuer cela à l'ego gonflé de son créateur,Vrai détectiveest révélateur d’un problème plus vaste : le noir moderne s’est atrophié.
L'influence de Noir continue de projeter une ombre longue, reflétée dans les émissions de télévision acclamées par la critique et dans le travail de cinéastes comme Rian Johnson (Brique), Christophe Nolan (Mémento), et Nicolas Winding Refn (Conduire). Mais le plus gros problème du noir moderne est qu'il semble se soucier uniquement des éléments les plus superficiels du genre : ses dialogues vifs, son éclairage maussade et son intérêt pour la criminalité. Compte tenu de la réponse critique à cette saison deVrai détective, Pizzolatto est une cible facile. Mais des films et des émissions bien plus appréciés reproduisent le même malentendu du genre. Pour comprendre comment le noir s’est retrouvé ici, nous devons examiner d’où il vient.
Au début des années 1940, le noir a commencé comme un mouvement né d'un certain nombre de facteurs : l'évolution du paysage sexuel et racial de l'Amérique pendant et après la Seconde Guerre mondiale, l'influence expressionniste de cinéastes européens réfugiés comme Billy Wilder et l'économie du système de studio. Pour citerVille des filetspar Otto Friedrich, "Chez Warners, un studio si frugal que certains de ses employés l'appelaient 'San Quentin', tourner un film dans l'obscurité maussade et sous la pluie avait tendance à masquer le bas prix des décors." (Warner Brothers nous a sans doute offert le premier film noir en 1941 avecLe faucon maltais,avec Humphrey Bogart.) Dans les années 40 et 50, des films commeAs dans le trouetL'étrange amour de Martha Iversa vicieusement embrouillé le rêve américain et exposé les faiblesses et les contradictions de la psyché américaine. Il a enlevé les masques des hommes et des femmes modernes pour révéler les horreurs qui se cachent derrière, remettant en question les notions de genre, de race et de désir.
Le noir s'est rapidement solidifié en tant que genre avec une série de styles cohérents (voix off, éclairages très contrastés, dialogues poétiques et rythmés), thématiques (existentialisme, libre arbitre, politique de genre, peur de « l'autre », hommes blancs perdant ou perdant). prise de pouvoir, obsession du passé, peur du futur), narration (narration non linéaire) et archétypes de personnages (détectives, femmes fatales, criminelles, personnes en marge de la société), le tout typiquement en milieu urbain. L'élasticité du Noir est sa plus grande force, mais elle le rend également difficile à définir. Vous le savez quand vous le voyez. À l'exception du thème, ces attributs peuvent être superposés ou presque inexistants, c'est pourquoi des films aussi différents queDans un endroit solitaire, LA Confidential,etLa lettrepeuvent tous être qualifiés de noirs. Cela peut passer de la vulgarité pulpeuse au réalisme granuleux. Mais fondamentalement, le noir a toujours été un genre politique.
La peur de « l’autre » est cruciale dans le noir, et elle est née des nouvelles tensions dans l’Amérique de l’après-Seconde Guerre mondiale. La Red Scare et la liste noire d'Hollywood ont suscité un sentiment de paranoïa et d'ambiguïté qui s'est traduit par l'un des motifs les plus omniprésents (et importants) du genre : on ne peut faire confiance à personne, pas même à soi-même. Ceci est cohérent dans une grande variété de films noirs, qu'il s'agisse de Joan Crawford dansMildred Pierce, s'extirpant du seuil de pauvreté mais ne faisant jamais plaisir à sa fille malveillante ; Humphrey Bogart et Lauren Bacall dansent autour de l'affection de chacun en Martinique tout en aidant la Résistance française àAvoir et ne pas avoir; Sidney Poitier incarne un médecin qui s'occupe de personnes qui le détestent à cause de sa noirceur dansPas d'issue; ou Barbara Stanwyck et Fred MacMurray en amants condamnés, liés par un complot de meurtre et un désir fataliste, essayant d'atteindre leur propre version du rêve américain dansDouble indemnisation.
Mais la lutte pour les droits civiques, la deuxième vague du féminisme et la chute du système des studios ont créé un paysage politique beaucoup plus noir et blanc dans les années 1960, façonnant une époque presque dépourvue de noir et blanc. Dans les années 1980, la présidence de Ronald Reagan avait créé une atmosphère dans laquelle les méchants et les héros étaient clairement définis. Noir est devenu de plus en plus introspectif et métatextuel. Il perdit son ambiguïté et se contenta de commenter le genre lui-même plutôt que le paysage culturel, avecPulp Fiction(bien qu'il s'agisse d'un film agréable en soi) comme l’exemple le plus connu.
Quand je regarde les années 2014Nightcrawler, Lou Bloom, le prédateur et maigre de Jake Gyllenhaal, se souvient d'un film similaire des années 1950 sur un homme blanc en lambeaux et bavard dans l'industrie des médias faisant tout ce qu'il fallait pour arriver au sommet :As dans le trou. Le film de Billy Wilder est conscient que pour que le rêve américain fonctionne, les corps et les vies des femmes et des personnes de couleur doivent être exploités et brisés. DansNightcrawler, les cinéastes sont conscients de cette dynamique brutale mais semblent plus intéressés à incarner la pourriture du rêve américain qu'à le critiquer. Le film s'amuse trop à regarder son principal méchant exploiter les autres sans entrave pour passer beaucoup de temps à expliquer pourquoi cela est possible dans les médias d'information américains en premier lieu.
Il ne s’agit pas de s’attaquer au tout noir depuis les années 1980 et 1990. Il y a eu des entrées admirables dans le canon, notamment celle de Stephen FrearsLes escrocs, les WachowskiLié, et celui de David LynchPromenade Mulholland.Cette saison deVrai détectiveétaitinfluencé en grande partie par Lynch, dont les œuvres, notammentMulhollandetPics jumeaux, sont des noirs efficaces parce qu’ils sont sensibles aux politiques de genre et à l’échec de la famille nucléaire. Ils créent un style frais et onirique qui fait un clin d’œil au passé du genre mais ne lui est pas redevable. Mais Pizzolatto ne parvient pas à insuffler la moindre résonance émotionnelle dans son exploration de la paternité et de l'héritage dansVrai détective, illustrant un problème présent dans le noir au cours des deux dernières décennies : il n'a pas eu grand-chose de nouveau à dire, car on oublie que ce qui a rendu le genre si puissant en premier lieu était la façon dont il exprimait stylistiquement l'humeur et les peurs de l'Amérique contemporaine. Sa position en tant que genre qui puise dans la veine de la conscience américaine signifiait que sa perspective allait fluctuer en fonction du climat politique, artistique et culturel actuel.
Les changements de Noir se résument en partie à une seule question : de qui est l'histoire racontée ? L'image dominante du noir aujourd'hui est un fantasme de pouvoir masculin blanc, que ce soit en positionnant sa brutalité comme un dur à cuire dansConduire, transformant la dépravation en parodie dansVille du péché, ou l'exercice de style vide deBoucleur. Pendant ce temps, l’image féminine dominante dans le noir est passée d’une femme complexe et contradictoire, à l’aise avec sa sexualité, à une image dure dont la force et la tenue anti-féminine sont implicitement liées à des traumatismes sexuels passés. Montre commeSommet du lac,Le meurtre, et maintenantVrai détectivereproduire le même modèle de base. Ces détectives féminines sont blanches, compétentes et grossières. Elles ont d'immenses blocages avec leur sexualité et leur maternité, ainsi qu'une multitude de problèmes avec leur père. Outre leur véritable intérêt pour les femmes pour lesquelles ils recherchent justice, ils ne sont pas si différents de leurs homologues masculins, ce qui signifie que leurs créateurs n'ont pas à faire preuve de créativité. Et ce que nous avons perdu en cours de route, c'est l'une des représentations les plus émouvantes et les plus puissantes du noir de l'hypocrisie du rêve américain : la femme fatale.
En raison de son sexe, les choix de la femme fatale sont limités. Sa quête de richesse dément plus que la cupidité. L'argent n'est jamaisjustel'argent dans la culture américaine. C'est la capacité de définir sa propre histoire de vie. Cela donne aux femmes le genre de pouvoir que la société leur empêche souvent d’accéder. Qu'y a-t-il de plus important pour le rêve américain que les moyens de définir son propre avenir ? Des films commeChoc de nuit, peur soudaine,et toute l’œuvre de Gloria Grahame explore en profondeur comment la notion de rêve américain n’inclut pas la prospérité des femmes ou des personnes de couleur. La femme fatale est souvent catégorisée de manière simpliste, comme vierge ou pute. Cela oublie que c'est la femme fatale qui rejette l'intrigue, jouant souvent le rôle le plus actif dans le film et présentée comme ayant ses propres angoisses et désirs. En fin de compte, la femme fatale ne peut-elle pas être considérée autant comme un fantasme de pouvoir féminin que comme un cauchemar masculin ?
Cela ne veut pas dire que le noir des années 40 et 50 soit irréprochable. En raison de la productivité du système de studio, les mauvais films étaient inévitables. Et tandis que lecode de fabricationqui fixait une norme morale obligeait les cinéastes à rendre sous-textuels les aspects les plus sinistres, violents et sexuels (créant une tension plutôt délicieuse), cela signifiait également que des personnages merveilleusement complexes devaient mourir au nom de la décence. Même si Hollywood continue de faire preuve de pitié dans son traitement des femmes et des personnes de couleur, il y a eu desquelquesprogrès.
Et le noir peut encore progresser aussi. C'est le moment idéal pour un genre qui a aiguisé ses dents sur le malaise social : l'Amérique est construite sur le crime, et nous vivons à une époque où cela est d'une évidence choquante. Le genre et la sexualité sont bouleversés et redéfinis. Les personnes de couleur sont maltraitées par les mêmes forces de police censées les protéger. L’accès à la technologie et aux connaissances qu’elle fournit n’a fait que nous rendre encore plus paranoïaques. Nous avons besoin de plus de personnages, de décors et de voix qui représentent ce que signifie être « l’autre », plutôt que d’adoptions réflexives des tropes les plus vides du genre. Au lieu de se détourner des ombres de l’Amérique moderne, avec le noir, les cinéastes et les critiques peuvent y jeter un regard plus profond.
