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Pour quiconque a rencontré Conlon Nancarrow dans les années 30 – ou dans les années 40 ou 50 – il devait ressembler à un mouton perdu. Trompettiste peu instruit dont le père était maire de Texarkana, il dérivait d'école en école, de ville en ville, d'enthousiasme en enthousiasme. Il s’est essayé à la composition, à la direction d’orchestre, au mariage et au communisme, mais aucun n’a très bien fonctionné. En 1936, il s'engagea dans un groupe de bord à destination de l'Europe et finit par se rendre en Espagne pour rejoindre la Brigade Abraham Lincoln. Il revint maigre, fanfaron et beau, avec une barbe de mousquetaire et des éclats d'obus dans le cou. Portant la marque du communisme, il a déménagé à Mexico, a continué à écrire de la musique et a vécu avec le maigre revenu familial.

Nancarrow était un vieil homme avant que le monde ne réalise qu'il avait passé des décennies dans son studio à produire une série de merveilles musicales. Il a passé ses dernières années à recueillir des hommages tardifs, et sa mort en 1997 a donné lieu à des nécrologies élogieuses. Cette semaine, le Whitney Museum a lancé un événement de dix jours :« N'importe où dans le temps : un festival Conlon Nancarrow »ce qui compense en partie le fait que son centenaire en 2012 n’a pas été célébré aux États-Unis. Cela a commencé et se terminera avec le médium de prédilection de Nancarrow : un piano mécanique du genre de celui qui diffusait autrefois des mélodies dans les salons et les bars. Quand l'un des co-commissaires de l'émission, Dominic Murcott et Jay Sanders, charge un rouleau perforé sur l'axe et actionne un interrupteur, c'est comme une scène d'un film de savant fou. Le moteur ronronne, la courroie tourne, les pistons tournent et les touches basculent plus vite que des doigts humains ne pourraient les appuyer, envoyant des notes s'échapper des cordes comme l'huile d'une poêle chaude. La musique explose du petit montant, sonnant à la fois familière et étrange : un blues sauvage et nerveux ; contrepoint décalé; canons courbés; des accords d'acier traînant des bouffées et des trilles. C'est ainsi qu'il faut vivre cette musique, l'esprit préparé en regardant Jackson Pollock, Jacob Lawrence et Louise Bourgeois, prêts à s'imprégner de l'originalité stupéfiante de Nancarrow.

À Mexico, où une grande partie de la vie se déroule derrière de hauts murs en stuc, Nancarrow se replie toujours plus sur lui-même. Il a construit une maison, puis un studio séparé où il pouvait bricoler des machines à musique : un appareil pour graver des disques, des magnétophones, un appareil qui, espérait-il, ferait fonctionner son orchestre de batterie. Après avoir réalisé que les interprètes rechigneraient devant la complexité de ses rythmes, il a passé des années blotti sur une table de travail dans son épais cardigan, marquant laborieusement des unités de temps sur des rouleaux de piano et perçant des trous à la main.

Nancarrow a purifié son langage jusqu'à des extrêmes parfois rebutants. Il a durci les marteaux de son instrument avec des bandes de métal, produisant un timbre métallique quelque part entre un clavecin, un synthétiseur ancien et un piano de bar. Sa musique peut être forte ou (parfois) douce, mais ne présente presque jamais de nuances entre les deux. Les tempos varient selon des processus rationnels, exécutés mécaniquement : il n'existe rien de tel que d'étirer un rythme ou de respirer simplement parce qu'un interprète en a envie. Même sa renommée limitée et tardive avait une sorte de pureté de conte de fées. Un petit nombre d'acolytes vinrent à sa rencontre. En 1977, le producteur Charles Amirkhanian enregistre sa musique pour piano mécanique pour le label de petits passionnés 1750 Arch. Lorsque l’éminent compositeur hongrois György Ligeti s’est procuré les disques, il a proclamé ces études comme « la meilleure musique de tous les compositeurs vivant aujourd’hui ». En 1982, Nancarrow a reçu une subvention de la Fondation MacArthur. Il avait 70 ans.

Il est difficile d'écrire sur sa musique sans le faire passer pour un mécanicien de règle à calcul qui se soucie plus des ratios que de l'expression. Il utilisait des proportions trop obscures pour être enregistrées consciemment et parfois trop proches pour être perçues. L'étude n° 33 est un canon dans lequel les deux voix sonnent à des vitesses différentes dans un rapport de 2 : √2. Le numéro 41 se transforme en absurdité mathématique : essayez simplement de taper sur l'autre - ou de détecter une erreur si le piano mécanique se trompe. Ce que vous n'avez aucune difficulté à percevoir, cependant, c'est la cascade totale qui ouvre la pièce, suivie d'un boogie-woogie provisoire, qui commence rapidement à se défaire de lui-même comme un vaisseau spatial rentrant en orbite. Chaque pièce fonctionne comme un véhicule miniature : vous n'avez pas besoin d'un doctorat. pour savourer le frisson de la route, mais vous êtes certainement heureux que les ingénieurs qui ont conçu la pédale d'accélérateur savaient ce qu'ils faisaient.

C'est particulièrement vrai avec ses canons, écrits sous une forme antique qu'il a subvertie avec une logique brillamment idiosyncrasique. Pour avoir une idée générale de son fonctionnement, rassemblez des amis et faites cela chez vous : l'un commence à chanter « Frère Jacques », le suivant arrive un peu plus lentement, le troisième encore plus lentement, et ainsi de suite. Voyez combien de secondes vous pouvez tenir jusqu'à ce que tout s'effondre dans un désordre bruyant. C'est pourquoi Nancarrow évitait les artistes live. Le piano mécanique lui permettait de fixer chaque voix à son propre rythme invariable, ou d'accélérer ou de ralentir par degrés délibérés, sans se laisser dévier par les autres. Dans l'étude n° 21, une voix accélère tandis que l'autre ralentit, de sorte qu'elles se croisent au milieu de la pièce. Il s'agit en réalité d'un jeu simple qui produit des résultats d'une complexité éblouissante, un appareil de roues vrombissant à des vitesses changeantes.

La carrière de Nancarrow a coïncidé avec une fascination du milieu du siècle pour la beauté pouvant être dérivée mécaniquement. Steve Reich a été fasciné en écoutant deux magnétophones jouant la même boucle mais se désynchronisant progressivement. Sol Lewitt a atteint le sublime en écrivant des instructions pour tracer des lignes au crayon sur un mur. Mies van der Rohe fétichise la pureté des lignes droites et des plans ininterrompus. Mais Nancarrow, avec ses supernovas de notes et ses formes exotiques de friction, n’était pas minimaliste. Malgré toute sa méthode, sa musique peut paraître incroyablement folle.

En adoptant la machine musicale, Nancarrow pensait peut-être qu'il s'éloignait des interprètes humains, mais en réalité, il jetait le gant. Les musiciens ont répondu présent, apprenant à exécuter ses rythmes croisés fous avec précision et aplomb. (Au moins de cette façon, le monde s'est sensiblement amélioré au cours du siècle dernier : même les virtuoses ordinaires d'aujourd'hui peuvent faire des choses qui auraient fait pleurer leurs professeurs.) Le Whitney a rassemblé une liste d'experts et de groupes, dont Alarm Will Sound, qui jouera certaines de ses études déconstruites pour ensemble mixte. Mais le centre idéal du festival est un objet inanimé qui produit certaines des musiques les plus étrangement humaines jamais écrites par un compositeur américain.

*Cet article paraît dans le numéro du 29 juin 2015 deNew YorkRevue.