Avant la sortie du documentaire de 2012La beauté est embarrassante, artisteWayne BlancLe travail de était bien plus reconnu par le grand public que son nom. Comédien du monde de l'art et vice versa, la riche carrière de White a toujours échappé à une identité singulière ; il a fait des dessins animés pourLe New York TimesetLa voix du village, tous deux ont joué et fabriqué des marionnettes et des décors pourMaison de jeu Pee-wee, a travaillé sur une poignée de séries télévisées pour enfants, a réalisévidéos musicalesetpublicités, et a créé lela plus grande star country du monde, George Jones, à la tête. Ce n'est que lorsque White a lancé ses « peintures de mots » caractéristiques, inspirées à la fois de son éducation à Chattanooga et de son amour de toujours pour la typographie, que le créateur aux multiples talents a commencé à prendre de l'ampleur dans le monde de l'art plus sérieux, un monde de l'art que les peintures de White aiment appeler à travers des phrases comme CHEAP BASTARD et YOUR LAMEASS THEORY. La majorité des peintures et autres œuvres bizarres de White le positionnent comme la personne idéale pour poser des questions sur le rôle longtemps sous-estimé de la comédie dans l'art et pourquoi l'humour ne peut pas – et ne devrait peut-être pas – obtenir les éloges et le respect qu'il mérite si richement.
Pourquoi vouliez-vous au départ devenir dessinateur, et quelles ont été vos influences ?
Eh bien, j'ai déménagé à New York pour devenir dessinateur. J'ai choisi les dessins animés parce que je venais de terminer une formation artistique de quatre ans. J'étais étudiant en peinture dans une université d'État du Tennessee. J'ai tout appris sur l'art, la peinture et le monde de l'art, mais dès que je suis sorti, j'ai réalisé que j'avais des ennuis, que je n'allais pas vendre de tableaux au Tennessee. J’étais définitivement loin de gagner ma vie en tant que peintre. J’adorais faire des dessins animés et je voulais devenir dessinateur quand j’étais petit, et j’ai abandonné pour devenir peintre parce que je pensais que c’était plus « important ». Mais je suis revenu à l’idée du dessin animé et de l’illustration parce que j’étais dans le monde réel et que j’avais besoin d’utiliser mes compétences. j'avais aussi vuBrutmagazine, le magazine Art Spiegelman publié dans les années 80, à Nashville, et j'ai réalisé que c'était le début d'une nouvelle ère dans la bande dessinée américaine, et je voulais en faire partie. Je pouvais le voir depuis le rez-de-chaussée et tout – et j'avais raison, c'était le début de la nouvelle révolution de la bande dessinée dans laquelle nous sommes toujours avec tous ces grands romans graphiques, le début d'une prise plus sérieuse de la bande dessinée en tant que forme d'art. C'est pourquoi j'ai déménagé à New York pour côtoyer cette scène et devenir dessinateur. Il m'a fallu environ deux ans avant de devenir suffisamment bon pour devenir indépendant.
Quelle était la concurrence pour les concerts de dessins animés ?
Oh, extrême. C'est New York, tu sais ? C'est le meilleur qui soit. J'étais entouré des meilleurs – Gary Panter, Charles Burns, Kaz, tous ces dessinateurs qui travaillaient pourBrutmagazine qui étaient également des illustrateurs, j'ai donc pu être avec eux et apprendre d'eux. Je dis toujours aux jeunes artistes : « Allez quelque part où tout le monde est meilleur que vous ». Ce n'est pas le moyen le plus rapide, mais c'est un moyen très efficace d'apprendre des choses dans le monde réel ; au lieu d'être dorloté, c'est faire ou mourir.
Être dessinateur était-il une bonne base pour votre travail ultérieur ?
Absolument. Le métier à lui seul est très exigeant – il faut connaître la typographie et être un bon lettreur, il faut dessiner tous ces petits dessins sur une page et les faire fonctionner ensemble et individuellement, et il faut être capable de raconter une histoire et de créer ça marche. Il y a donc toutes ces choses exigeantes que vous devez faire correctement, sinon tout cela ne fonctionnera pas. Avec un tableau, on peut truquer les choses, il y a beaucoup d'ambiguïtés dans lesquelles s'amuser, mais avec un dessin animé, soit ça marche, soit ça ne marche pas. C'était donc une chose très précise, et cela a définitivement influencé ce que je fais maintenant avec mes peintures typographiques, car j'ai dû faire face à beaucoup de conception de caractères de lettrage. De plus, je raconte toujours des histoires, ce qui est une influence du dessin animé.
Comment avez-vous décroché votre premier grand concert à la télévisionMaison de jeu Pee-wee, et qu'est-ce que ce métier vous a appris sur la comédie ?
Eh bien, j'ai eu de la chance. J'étais au bon endroit, au bon moment et je faisais quelque chose qui faisait partie de cet esprit du temps quipipifaisait partie de – faute d'un meilleur mot, c'était une sorte d'approche post-moderniste du showbiz parodiant et déconstruisant des trucs sur les émissions pour enfants avec des marionnettes étranges. Tout s’est en quelque sorte réuni. J'ai eu de la chance quepipic’était tellement important à l’époque et cela correspondait à ma sensibilité. Et j’ai beaucoup appris : je suis devenu un artiste professionnel. Je pensais que j'allais juste concevoir des marionnettes et des décors, je ne pensais pas que j'étais assez bon pour être un artiste… [des rires] … mais je l'étais, et j'ai donc appris le timing et le travail avec d'autres personnes et des scènes devant la caméra, ce qui est vraiment viable en ce qui concerne l'apprentissage de la comédie. La comédie est une question de timing. Travailler avec des comédiens et des comédiens professionnels vraiment drôles est donc une véritable leçon de timing – que dire, que ne pas dire, comment utiliser l’inflexion – tous ces sous-textes subtils. Et simplement assister à une émission de télévision et apprendre la communication et comment la faire efficacement.
Il semble que vous ayez travaillé avec de nombreux artistes amusants tout au long de votre carrière télévisuelle.
Ouais, j'ai travaillé avec tellement de gens talentueux sur leThéâtre. Paul Reubens bien sûr, Phil Hartman, Laurence Fishburne, Lynne Stewart, John Paragon – tous lesThéâtreLe gang était tous des acteurs et comédiens super talentueux. Et après ça, mon prochain travail étaitStation temporelle brillante, un spectacle pour lequel j'ai conçu des décors pour Ringo Starr et Thomas the Tank Engine. J'ai travaillé avec Peter Gabriel sur sa vidéo pour« Grand moment »un gars très sympa. J'ai fait une émission sur CBS avec ce groupe de cowboys appeléCavaliers dans le ciel, ce qui fut un échec intéressant. [des rires] J'ai fait quatre saisons deLe monde de Beakmanavec un artiste Paul Zaloom, un autre très grand talent et bon acteur comique. Cela continue encore et encore.
Vous êtes devenu plus récemment reconnu pour vos peintures de mots. Qu’est-ce qui vous a poussé à les démarrer ?
La typographie m'a attiré avant même de savoir lire – je me souviens avoir dessiné des lettres comme caractères. Le lettrage en tant que visuel a toujours été instinctif chez moi. Ensuite, j'ai eu envie de raconter des histoires aussi – j'ai voulu injecter un texte dans un tableau et raconter ce que j'appelle « les nouvelles les plus courtes du monde ». Je les considère aussi comme des poèmes, d'une certaine manière. Je fonctionne comme un écrivain, j'ai un cahier avec beaucoup d'écriture dedans, c'est ce que j'utilise pour inspirer les peintures après l'avoir édité comme le fait un écrivain – essayez d'en trouver l'essence et de la piéger dans un quatre parfait. des mots ou quoi que ce soit. Ce processus ressemble donc beaucoup à l’écriture. Je suis en quelque sorte un écrivain frustré – j'ai toujours voulu écrire mais je n'ai jamais vraiment pris le temps de développer cette discipline. Je suis entouré d'écrivains – j'ai côtoyé autant d'écrivains que d'artistes et j'adore lire, donc c'est l'attrait de cette chose littéraire, plus les années de dessin animé – c'est ça l'écriture. J'ai toujours voulu raconter une histoire tout en créant une image, et [les mots peintures] sont une façon de faire les deux en même temps : raconter l'histoire, concevoir la typographie sous forme de formes abstraites, utiliser la lumière, la couleur, les formes. , les lignes et tous les éléments formels de la peinture tout en paraissant simples, efficaces, espérons-le drôles ou tristes. C'est une façon de tout synthétiser en une seule chose. Je dis toujours que tout ce que vous essayez en tant qu'artiste vous colle à la peau et vous ne pouvez pas vous en débarrasser. Tout sera là, que cela vous plaise ou non.
Avez-vous remarqué une différence entre les peintures qui suscitent le plus de réactions et celles que vous aimez personnellement le plus ?
Parfois, il y a un écart. Ayant travaillé comme artiste – je me considère toujours comme un artiste, je monte tout le temps sur scène –, je sais en quelque sorte ce qui marche et ce qui ne marche pas. J'utilise toujours cela pour décider de ce qui entre dans les peintures. Donc je ne suis pas surpris quand certains fonctionnent, mais d'autres fois j'en ai marre de jouer à ça et j'ai envie d'essayer de faire quelque chose de plus hermétique ou de plus mystérieux pour les autres mais qui pourrait avoir une signification secrète pour moi. Je suis constamment en train d'équilibrer mon côté populiste avec mon côté plus ésotérique, ermite et studio. Mais je ne fais jamais confiance à aucun des deux – je mélange en quelque sorte les deux. Beaucoup de gens affirment que l’art n’est pas une question de communication, mais je ne suis pas tout à fait d’accord avec cela. Je pense que tous les artistes veulent communiquer au fond – ou pourquoi le faites-vous, pourquoi le mettez-vous dans une pièce où les gens peuvent le voir si vous ne voulez pas communiquer ? Gardez-le pour vous si vous y croyez vraiment. Je pense que la plupart des artistes sont en quelque sorte des artistes frustrés. Ils n'admettraient jamais cela parce que ce n'est vraiment pas cool – l'artiste est la chose mystérieuse et cool par excellence – et ce sont des conneries. La plupart des artistes ne sont pas en sécurité et veulent que le plus grand nombre possible de personnes les aiment, c'est pourquoi ils le font. Les artistes sont pleins de merde. Ils sont soutenus par des intellectuels qui les encouragent. Les artistes ne sont pas non plus des intellectuels. Ce sont des terminaisons nerveuses. Ils réagissent au monde qui les entoure et essaient de communiquer, puis un critique intellectuel arrive, les contacte et leur dit à quel point ils sont grands et profonds, et ils commencent à le croire.
Vous avez été cité à plusieurs reprises comme disant « L’humour est sacré ». Qu'est-ce que cela signifie exactement pour vous ?
Eh bien, paradoxalement, c'est sacré mais ça ne peut pas être tenu pour sacré ou ce n'est pas drôle, vous savez ? Dès l’instant où vous mettez quelque chose sur un piédestal, ce n’est plus drôle ; dès que vous l'enlevez, c'est drôle. C’est donc une sorte d’énigme de dire que l’humour est sacré. Je suppose que ce que je veux dire par là, c'est que c'est précieux parce que c'est un outil de survie dont nous avons tous besoin, donc tout ce qui nous maintient en vie – et l'humour le fait vraiment – est sacré. C'est aussi un moyen très efficace d'obtenir la vérité, et cela semble aussi être quelque chose de sacré. Et c'est le contraire de ce que nous pensons être sacré, ce qui le rend sacré, vous savez ? Tout ce pieux sérieux – « Oh, saint, saint sérieux ! – pourquoi es-tu si sérieux ? Ne devrions-nous pas tous être ici pour la joie, n'est-ce pas ce que tout le monde veut ? C'est une forme de salut qui nous élève de cette peur constante que nous avons tous, de la peur d'être en vie, de cette prise de conscience existentielle que tout cela est fini. C'est écrasant ! Et l'humour nous sauve de cela, donc dans le sens où c'est un salut, c'est une chose sacrée. Mais dès que vous commencez à en parler comme ça, ça se dissout, le plaisir se dissout.
Que ce soit au cinéma, à la télévision ou dans le monde de l'art, pourquoi pensez-vous que l'humour est encore considéré comme une œuvre d'art moins sérieuse ?
Eh bien, le rire est considéré comme une lumière maintenant, il est considéré comme une libération. Et pour une raison quelconque, les gens n’y font pas confiance. Ils ont l’impression qu’il faut vraiment s’accroupir et souffrir pour que quelque chose ait du mérite, et je ne sais pas pourquoi. Je suppose que les gens voient le soulagement comme une simple pause dans l'horrible travail de sérieux dans lequel nous sommes tous censés être impliqués sur le plan artistique. Et quand quelque chose vous fait rire, c'est comme "C'est une belle diversion – revenons maintenant à la sombre réalité." C'est simplement considéré comme une diversion plutôt que comme un artisanat et un art, mais ce n'est bien sûr pas le cas. C'est difficile de faire rire quelqu'un. La comédie est très difficile. C'est très difficile à fabriquer, c'est très difficile à créer. Donc je ne sais pas – c'est la nature humaine, parce que la majeure partie de la vie n'est pas drôle, et donc nous avons tendance à faire confiance aux choses qui ne sont pas drôles et nous ne faisons pas confiance à ce qui est drôle, nous pensons simplement que c'est intelligent. Peut-être qu'il faudrait le garder comme ça. C’est ce qui le maintient frais et le maintient coincé dans ce genre d’état extérieur. Le filou sera toujours à l’extérieur.
