Le point de la caméra : Alfonso Cuarón amène le cinéma à un nouvel extrême avec la gravité

Alfonso Cuarón, photographié par PlatonPhoto de : Platon

Sur un écran noir,ces mots apparaissent en premier.

« À 600 km au-dessus de la planète Terre, la température oscille entre +258 et -148 degrés Fahrenheit. Il n'y a rien pour transporter le son. Pas de pression atmosphérique. Pas d'oxygène. La vie dans l’espace est impossible.

L'écran disparaît.

La planète – cette planète, en trois dimensions – apparaît.

Son arc vous engloutit, s’étendant devant, à côté et, d’une manière ou d’une autre, en dessous de vous. C'est énorme. Silencieusement, majestueusement, couvert de nuages ​​et multicolore, il tourne. Il y a la sensation immédiate que tout – la Terre, vous – flotte.

Une tache apparaît le long d'un plan orbital de la planète, à droite, très loin, minuscule, se rapprochant lentement. Il est impossible de savoir de quoi il s'agit. Des étincelles de télécommunications : étouffées, creuses, comme dans vos oreilles, des bribes de conversation entre ici et Houston. Il y a tellement d'étoiles tout autour de vous. La planète continue de tourner, le point se rapproche, dérive sur son orbite jusqu'à ce qu'elle arrive finalement – ​​la navette spatiale américaine et une équipe d'astronautes flottant à l'extérieur – et commence à orbiter dans le même espace que vous.

L'un des astronautes, George Clooney, est détaché, attaché à un véhicule spatial personnel, s'envolant autour et derrière vous. Une autre, Sandra Bullock, flotte, mal à l'aise dans sa combinaison spatiale, travaillant sur quelques réparations. Elle perd une vis qui tourne vers l'extérieur. Avec sa main gantée géante, Clooney tend la main vers vous et la récupère. Vous regardez vers le bas, vers la soute ouverte, où un autre astronaute se retourne acrobatiquement avec une longe lâche, extatique. Pendant douze minutes, sans interruption, cela continue ainsi, désorientant, discordant, magnifique, vous tous en orbite ensemble, à 17 500 milles à l'heure, au-dessus de la planète tourbillonnante. Un appel arrive de Houston pour abandonner immédiatement.

Ce qui a été une expérience d'une magnificence sereine devient, en un instant, quelque chose d'autre : une scène d'horreur dans un vide vide et éthéré, antithétique à la vie humaine. Les astronautes commencent à courir pour retourner à l'intérieur de la navette et descendre dans l'atmosphère terrestre avant qu'un nuage de débris en expansion ne les atteigne. Ils ne le peuvent pas. Il n'y a aucun bruit lorsque les millions de morceaux, reflétés par la lumière du soleil, pénètrent dans le casque d'un astronaute, s'infiltrent dans la peau de la navette, la déchirent, la transformant instantanément en une épave fantomatique, et déchirent également l'attache de Bullock, envoyant elle – et vous – partez, dégringolant vers l’univers noir rempli d’étoiles…

« Si le renarda été pourchassé par des chiens et s'en est tiré », a déclaré il y a quelques semaines Alfonso Cuarón, 51 ans, assis en face de moi à une petite table dans un restaurant appelé Ducksoup, surplombant Dean Street à Londres, non loin de son appartement, « le renard est-il heureux ?

Je lui avais demandé comment il se sentait, maintenant quePesanteur,son septième film, enfin terminé, sera projeté pour la première fois publiquement dans quelques jours, lors de l'ouverture de la Mostra de Venise. C'était un bel après-midi ensoleillé, et quelques minutes plus tôt, sa petite amie, Sheherazade Goldsmith, l'avait déposé dans une petite BMW bleue carrée. Cuarón est extrêmement sympathique, souriant, séduisant, avec des cheveux poivre et sel et une barbe assortie. Il est végétarien et a rempli notre table de tous les plats végétariens du menu. Il voulait savoir si nous devions en commander davantage. Il avait faim.

"Non, je pense que c'est un soulagement", a-t-il poursuivi avec son fort accent mexicain. "Le renard est heureux quand il gambade dans la rivière et qu'il baise d'autres renardeaux" - son "putain" ressemble à "focking" - "et qu'il joue avec les petits dans la prairie."PesanteurCela a pris, m'a-t-il rappelé, quatre ans et demi de préparation. Il avait passé plus d'un an en postproduction dans une pièce sombre juste au bout de la rue, à regarder les écrans d'ordinateur alors que les animateurs arrivaient par vagues, jour après jour, derrière lui, de sorte qu'il a finalement arrêté de se retourner pour les regarder et a simplement continué. pointant avec son laser, dirigeant la fusion et la superposition de tous les éléments disparates qui devaient s'assembler. "C'est long d'être heureux, déçu", a-t-il déclaré. « Mais non, je suis très content. Nous nous en sommes sortis. C'est ça le problème. C'est un film très improbable, tout d'abord, à monter. Il s'agit essentiellement d'un personnage flottant dans l'espace.

Enfant, à Mexico, il regardait à la télévision les alunissages d'Apollo, rêvant de devenir un jour astronaute ou cinéaste. "Et puis j'ai appris que pour être astronaute, il fallait faire partie de l'armée, et j'ai dit : 'D'accord, je veux être réalisateur et faire des films dans l'espace.' » Il a co-écrit le film avec son fils Jonas, 30 ans. Ils étaient attirés par l'idée de trouver une accroche si convaincante qu'elle les libérait de beaucoup de réflexion sur la narration. "Ce n'est pas un film qui repose beaucoup sur l'intrigue", a-t-il déclaré. « J’ai été très clair sur le fait qu’il s’agissait de quelqu’un bloqué dans l’espace. Et tout de suite, quand on en a parlé, c'était très évident d'un point de vue métaphorique : quelqu'un qui dérive dans le vide, avec une vue d'ensemble de la planète Terre, où il y a la vie, et de l'autre côté, où il y a la noirceur du monde. univers infini. Cela deviendra l’histoire centrale du film. Ils savaient aussi que le personnage devait être une femme, afin de « le retirer aux héroïstes ». Ils voulaient surtout immerger le public dans le film, profiter des conditions créées dans la première scène extraordinaire du film pour vivre dans le vide magnifique et terrifiant de l'espace.

Personne n’a encore tenté de réaliser un film entier en microgravité simulée ; la question a contrarié tous les cinéastes qui ont choisi l'espace comme décor. Mais Cuarón pensait que s'ils parvenaient à résoudre les exigences techniques du lieu de tournage du film, il serait en mesure d'affiner, plus clairement que dans n'importe lequel de ses films précédents, ce qu'il appelle son langage cinématographique.

De nombreux problèmes et problèmes techniques auraient pu être atténués en plaçant le film dans le futur. "Il aurait été si facile de le paramétrer dans 100 ans, avec des combinaisons d'astronautes super cool, des vaisseaux spatiaux et tout ça", m'a-t-il dit. Mais cela était contraire aux intentions de Cuarón. « Nous voulions nous abandonner à la réalité des technologies existantes. Nous sommes allés plus loin : nous voulions que ce soit un voyage dans lequel les gens reconnaissent le monde dont nous parlons. Nous voulions que ce soit presque l’expérience d’un documentaire Imax qui a mal tourné. Même l’utilisation de la navette spatiale, qui n’est plus en service, était intentionnelle : ils voulaient que les spectateurs reconnaissent « l’iconographie qu’ils connaissent ».

Malgré toutes ces difficultés, lorsque Cuarón a imaginé pour la première foisPesanteur,il pensait avoir essentiellement piraté le système hollywoodien : il s'agissait d'un film d'aventure potentiellement convivial pour le public, et tant qu'ils trouveraient un acteur de premier plan, la production se mettrait en place. Lui et Jonas ont écrit le scénario à une vitesse fulgurante. Ils ont immédiatement suscité l’intérêt des studios et, surtout, d’Angelina Jolie. Ils ont commencé à préparer le tournage. "Et puis très vite, nous découvrons que le film ne serait pas réalisable avec la technologie existante", a déclaré Cuarón.

Alors, je me suis demandé, qu'a-t-il fait ensuite ?

Il rit, sourit largement. "Gâcher quatre années de ma vie."

Carlos Cuarón, le frère cadet d'Alfonso, se souvient de l'époque où Alfonso avait environ 12 ans et était rentré chez lui à Mexico après un programme d'échange avec un appareil photo Minolta. « Il était un énorme emmerdeur, tirant sur tout. Ma sœur et moi sommes devenues son accessoire, sa cascade, peu importe. C'était insupportable. Il répétait sans cesse qu’il allait devenir réalisateur.

Les Cuarón ont grandi dans la « classe moyenne », selon les mots d'Alfonso, avec une mère qui aimait les arts et a changé sa carrière de chimiste à philosophe universitaire puis chamane. « Nous étions tous des cinéphiles », dit Carlos, « ma mère, mon père, notre nounou, tout le monde. À l’époque, on allait au cinéma pour deux pesos et on regardait trois films différents. Ils ont consommé toutLa planète des singessaga; leur grand-mère a amené les enfants voirBlacula.Adolescent, Alfonso s'est fixé pour objectif de visiter tous les cinémas de Mexico, de prendre le bus et le métro pour se rendre dans des quartiers éloignés et de développer ce qu'il appelle « des goûts très éclectiques ».

Il s'inscrit à l'école de cinéma de Mexico, où il commence à collaborer avec plusieurs de ses camarades de classe, dont Emmanuel Lubezki, qui avait quelques années de moins que Cuarón. Ils se connaissaient depuis leur adolescence, s'étant rencontrés en dehors du même cinéma d'art et d'essai, et Lubezki, qui porte encore son surnom d'enfance « Chivo », a commencé à travailler comme directeur de la photographie sur les projets réalisés par Cuarón. (Ils travaillent ensemble depuis et Lubezki a reçu cinq nominations aux Oscars pour son travail avec Cuarón, Tim Burton et Terrence Malick.) Tous deux, ainsi qu'un certain nombre d'autres Mexicains qui allaient ensuite réussir à Hollywood – ont été expulsés avant l’obtention de leur diplôme. « Au Mexique, il y a beaucoup de théories du complot » sur le pourquoi, m'a dit Cuarón, « et je suis sûr que beaucoup d'entre elles sont vraies. La vérité est que je pense que nous étions des emmerdeurs. Nous n’étions pas d’accord avec les méthodes de l’école. Il a ri. "Même s'ils avaient leurs raisons, nous avions raison."

Cuarón avait 20 ans lorsque sa petite amie de l'époque est tombée enceinte de Jonas. Il a commencé à accepter des emplois subalternes pour des films locaux, à porter des microphones et à devenir finalement assistant réalisateur. « C’était une approche très ouvrière du cinéma », dit-il. « Le cinéma est devenu mon moyen de survie. » Il est devenu de plus en plus impatient, et probablement insupportable, alors qu'il répondait à des réalisateurs médiocres et aidait à réaliser des films terribles. Après un passage démoralisant dans une série télévisée intituléeL'heure marquée,une sorte d'arnaque mexicaine deLa zone crépusculaire,il a décidé qu'il n'en pouvait plus, et lui et Carlos ont co-écrit une comédie noire sur un accro au sexe trompé par un amant méprisé en lui faisant croire qu'il était séropositif. Lubezki s'est engagé comme directeur de la photographie. Le gouvernement – ​​traditionnellement le principal bailleur de fonds des films au Mexique – a accepté de le produire, et le film,Seul avec votre partenaire,a atterri au Festival du film de Toronto en 1991, où la critique lui a réservé une standing ovation ; puis il a ouvert ses portes au public, se souvient Carlos, « et la moitié du cinéma est sorti ». Les militants ont fustigé le film parce qu'il tournait à la légère le sida. (Bien que vu aujourd'hui, il est remarquablement contemporain.) « Ce que nous avons découvert, c'est ce que dit Woody Allen dans l'un de ses films : la comédie est une tragédie plus le temps », dit Carlos. "Nous avons sorti une comédie au moment de la tragédie." Alors que le film a attiré un culte au Mexique, le gouvernement a essentiellement refusé de travailler avec Cuarón. Le sentiment était réciproque : « Je les ai traités comme des partenaires », admet-il, « et comme des partenaires minoritaires en plus ».

À Toronto, les frères volaient des sandwichs et des carottes dans des suites d'accueil, fauchés et incertains de leur prochaine décision. Quelques agents les ont emmenés déjeuner et les ont invités à Los Angeles, et Carlos et Alfonso ont décidé de tenter leur chance. La vie en Californie était dure. « Los Angeles vous aliène beaucoup, car vous avez besoin d'une voiture, d'une carte de crédit et d'un statut, et nous n'avions rien de tout cela », se souvient Carlos. Ils ont fait du couch-surf. Lorsqu’ils ont finalement acheté une voiture, une Toyota Celica de 1973, elle est devenue un pôle d’attraction pour les inspections de la police et de l’immigration. AlorsSeul avec votre partenaired'une manière ou d'une autre, a réussi à se frayer un chemin entre les mains de Sydney Pollack, qui a commencé à proposer certains projets à Alfonso. One, un programme éphémère de 1993 sur Showtime intituléAnges déchus,mettait en vedette divers réalisateurs et acteurs hollywoodiens célèbres, chacun tournant un épisode individuel d'un film noir de Los Angeles des années quarante. Cuarón était le seul inconnu du groupe. Son épisode, filmé par Lubezki, a remporté le seul prix de l'industrie de la série.

Cuarón se trouvait chez Lubezki à Los Angeles un jour à peu près à cette époque lorsque Lubezki lui a remis un scénario qui lui avait été remis. Il s'agissait d'un film pour enfants en développement, adapté d'un roman de Frances Hodgson Burnett de 1905, sur une jeune fille reléguée en servitude dans un internat réservé aux filles d'élite de la ville de New York lorsque son père, veuf, disparaît pendant la Première Guerre mondiale. comme à la page 30 », se souvient Cuarón, « et j'ai dit : 'Je veux faire ce film.' « Il a appelé son agent et lui a dit. Son agent lui a rappelé que le film était développé par Warner Bros. et que Cuarón développait provisoirement un autre film avec un autre studio. "Alors dis-leur que j'arrête", lui dit Cuarón.

Même s'il était éclipsé par celui de DisneyPocahontaset n'a récupéré que 10 millions de dollars sur son coût de 17 millions de dollars, les critiques se sont évanouiesUne petite princesse. Variétél'a qualifié de « travail étonnant d'artifice d'atelier », tandis que Janet Maslin dans leFoisa remarqué les préoccupations de Cuarón : « Moins un film d'acteurs qu'une série de tableaux élaborés, écrit-elle, il a une éloquence visuelle qui s'étend bien au-delà des limites de son histoire. » Près de deux décennies plus tard, Cuarón conserve un peu de nostalgie : « Mes amis parlent de leurs films comme de leurs bébés. Mes films ne sont pas comme mes bébés. Mes films sont comme mes ex-femmes : je les ai tellement aimées, elles m'ont tellement donné, je leur ai tellement donné, mais maintenant c'est fini, et je ne veux pas les voir. Mais le souvenir que j'en aiPetite Princesse,J'aime." Il ne regarde jamais ses films après coup, sauf une fois, devant un vrai public de cinéma, mais s'il était obligé de choisir un favori, ce seraitUne petite princesse.

Son prochain film était une adaptation libre et moderne deDe grandes attentesavec Ethan Hawke et Gwyneth Paltrow ; les critiques ont apprécié l'esthétique mais ont critiqué l'histoire, une évaluation partagée par Cuarón. Frustré, il a appelé Carlos, qui était revenu à Mexico, et ils ont repris une idée qu'ils avaient en tête depuis plus d'une décennie, une histoire de passage à l'âge adulte chargée d'érotisme qui a mis deux jeunes garçons dans une situation difficile. road trip spirituel à travers le Mexique. Carlos s'est envolé pour New York, où vivait Alfonso, et pendant dix jours, assis dans son jardin, écoutant en boucle « Watermelon in Easter Hay » de Frank Zappa, ils ont terminé le scénario. Ils ont tourné le film avec un petit budget, en mettant Gael García Bernal et Diego Luna, largement inconnus, dans le rôle des deux protagonistes et Maribel Verdú dans le rôle d'une femme plus âgée que les garçons invitent à faire le tour. "Nous pensions que ce film allait échouer", dit Carlos. Alfonso s'inquiétait de la mesure dans laquelle le Mexique lui-même était le sujet ; les dialogues étaient entièrement en espagnol mexicain. Pour éviter une notation NC-17 aux États-Unis, il n'a pas été classé. Drôle, vulgaire, sensuel et finalement dévastateur,Et ta maman aussisorti en 2001 comme le film le plus rentable de l'histoire du Mexique, a balayé le circuit des festivals de cinéma ainsi que pratiquement tous les classements de fin d'année des critiques internationaux et a valu aux Cuaróns une nomination à l'Oscar du meilleur scénario.

Pour beaucoup, ce qui s'est passé ensuite semblait impossible à concilier : un auteur mexicain qui venait de réaliser une petite comédie dramatique érotique étrangère se voyait confier la franchise la plus grande et la plus fantastique de l'histoire du cinéma. Mais pour Warner Bros., propriétaire de la franchise cinématographique Harry Potter, Cuarón était un réalisateur qui avait fait ses armes dans un film pour enfants et qui pourrait ajouter de la profondeur au genre historiquement banal des séries à succès. Le résultat,Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban,sorti en 2004, s'avérerait la série la plus sombre et la moins réussie commercialement (tout en gagnant quand même la somme absurde de 800 millions de dollars) - et, selon pratiquement tous les critiques, la meilleure.

Cuarón y voyait, hier comme aujourd’hui, simplement une opportunité. « Je ne pense pas que si c'est Hollywood, ou si c'est grand, ce n'est pas comme le cinéma », dit-il. Lorsqu'il était enfant, visitant les théâtres de Mexico, il était obsédé par les techniques non seulement de Visconti et Pasolini, mais aussi d'Hitchcock et de Spielberg. « Ce sont juste des toiles différentes », dit-il. Il arrivait à Hollywood avec la mentalité d'un étranger, ayant grandi en regardant du cinéma étranger dans un pays largement dépourvu du sien. Et il a dû aussi profiter d'une certaine mesure de justice poétique : le gamin mexicain expulsé de l'école de cinéma mexicaine, puis le cinéma mexicain aux rênes d'un blockbuster résolument hollywoodien.

Après De grandes attentes,Cuarón, se souvient Carlos, s'irritait contre « les manières formelles de mettre en scène, la grammaire graphique. Je me souviens quand nous décrivionsEt ta mère aussi,c’est quand il a eu cette idée qu’il a voulu faire ces très longs plans, ce truc essentiellement inspiré de la Nouvelle Vague française. García Bernal, qui est devenu un membre de facto de la famille Cuarón, jouant des années plus tard dans le premier long métrage de Carlos et, le mois dernier, signant pour jouer dans celui de Jonas, se souvient du tournage d'une scène culminante vers la fin du film. lorsque son personnage et ceux de Luna et Verdú sont engagés dans une conversation passionnée à l'extérieur d'un restaurant (« juste avant qu'ils ne se mettent tous l'un dans l'autre », plaisante-t-il). Il s'en souvient comme étant au moins huit pages consécutives de dialogues ininterrompus dans le scénario. Cuarón était nerveux quant à savoir si cela pourrait fonctionner, et même si c'était le cas, comment cela pourrait s'intégrer dans le rythme du reste du film. Ils ont répété la scène pendant six heures, puis ont réalisé une vingtaine de prises, toute la nuit.

Avec le recul, García Bernal est toujours étonné. "Il n'y avait pas de gros plans, personne n'ose faire ça, surtout dans une scène émouvante", dit-il. "Je me souviens de ce moment où [le personnage de Verdú] se transforme en caméra, et elle commence à danser devant la caméra, et c'est comme si elle brisait le quatrième mur!" C'est une séquence magnifique et obsédante qui, dit-il, « entre dans les livres du cinéma ».

L'un des meilleurs amis de Cuarón est le cinéaste Alejandro González Iñárritu, un ancien DJ de Mexico qui a rencontré Cuarón après avoir sollicité son aide sur une première ébauche de ce qui allait devenir le film nominé aux Oscars.J'adore les chiens.Il dit que l'engagement de Cuarón en faveur du tir soutenu est plus une question de philosophie que de virtuosité. « Notre vie est vécue dans un point de vue constant et non coupé, interrompu seulement lorsque nous fermons les yeux pour rêver », explique Iñárritu. « Nous ne modifions pas notre vie. C'est seulement lorsque nous nous souvenons de notre vie que nous la modifions. Alfonso s'intéresse à ce point de vue où le point de vue du public s'intègre à celui des personnages de manière à ce qu'il n'y ait aucune interprétation. C'est plus pur.

Même avant Hitchcock, les cinéastes ont exploré cette technique, mais le dévouement de Cuarón à ce sujet est inhabituellement intense. Il s'agit d'une approche du cinéma qui reconnaît la qualité la plus fondamentale du médium, sa capacité à créer une scène, principalement visuellement, et à la nourrir complètement, même au détriment du développement de l'intrigue et de la caractérisation. Et tandis quePesanteurest, de loin, l'expérimentation la plus extrême de Cuarón à cet égard, il n'aurait pas pu y parvenir sans faireEnfants des hommes,le thriller paranoïaque sur une race humaine stérile en 2027. Le film est plein d'atmosphères et comprend une scène atroce de quatre minutes en prise unique où une promenade en voiture dans les bois tourne catastrophique ; pour le filmer, la voiture a dû être aménagée de manière à ce que ses sièges puissent se relever et déplacer les cinq personnages à l'écart de la caméra, située au milieu, qui était en fait le sixième passager, réagissant comme n'importe qui. Mais le développement des personnages du film était mince et lorsque Clive Owen a lu le scénario, il était enclin à passer. « Je n'arrivais pas à trouver ma place dans le rôle », se souvient-il. Il a fallu s’asseoir avec Cuarón et l’entendre parler de sa vision du film pour le faire changer d’avis.

L'idée était d'imprégner un film potentiellement farfelu d'une réalité extrême, à travers l'utilisation du photojournalisme comme référence de conception et à travers le plan unique. « Alfonso adorait utiliser la lumière ambiante pour que tout paraisse aussi naturel que possible », explique Owen, et ils restaient assis à attendre que les conditions soient exactement réunies, répondant aux appels de plus en plus frénétiques du studio. La scène culminante était un plan continu de sept minutes qui se déplaçait à l’intérieur et à l’extérieur, à travers l’espace, à travers une explosion. Chaque fois qu'ils le filmaient, le décor mettait une demi-journée à se réinitialiser. Sur la troisième prise, « nous savions que nous avions réussi », se souvient Owen. "Et Alfonso est venu et a dit : 'Oh, non, oh, non, il y a du sang sur l'objectif de l'appareil photo !' Et Chivo dit : "Bâtard!Ce n'est pas une mauvaise chose ! C'est fantastique !' » La première fois qu'il a vu la scène, dit Owen, il a immédiatement su que ce « serait l'un des films dont je serais le plus fier à la fin d'une carrière ».

Enfants des hommesa reçu de bonnes critiques lors de son ouverture en 2006, mais il a quitté les cinémas relativement discrètement. Pour Cuarón, la réponse a piqué. À cette époque, son mariage s'est effondré et sa femme a déménagé leurs deux enfants en Italie. Puis l’un d’eux est tombé malade. Les dépenses, y compris les factures médicales, ont augmenté. Il s'est lancé dans un petit film en langue étrangère qu'il a écrit avec Jonas, organisant le financement et faisant jouer Charlotte Gainsbourg et Daniel Auteuil comme protagonistes. Puis l’économie s’est effondrée et les financiers se sont retirés. « Alfonso s'est senti très humilié », se souvient Lubezki.

« C'était un de ces moments de la vie », m'a dit Cuarón à Ducksoup, « ça, quelle est l'expression ? Quand ça… »

« Il pleut, il pleut ? J'ai proposé.

"Je venais d'un moment de ma vie qui était comme ça", a-t-il déclaré en commandant davantage de nourriture.

Il sentait qu'il n'avait pas d'autre choix que de faire un autre film. Il a appelé Chivo. « Il a dit : « J'emmerde ces gars ! » " se souvient Lubezki. « « Oubliez les films indépendants ! Faisons quelque chose de grand ! Faisons un film en studio ! » " La seule condition, a déclaré Cuarón à son ami, était que ce soit " simple ".

Jonas lui avait montré un autre scénario pour une histoire épurée sur deux Mexicains poursuivis à travers le désert par un justicier américain, luttant contre les conditions existentielles pour survivre. Alfonso a été séduit : simple. Ils ont parlé de faire un film dans la même veine, de ping-ponger les idées pour un film explosant avec tellement de tension qu'il n'avait pas vraiment besoin d'intrigue. Ils revenaient sans cesse à une image : « d’un astronaute », se souvient Jonas, « tournant, dérivant dans l’espace ».

C’était en 2009, et le mécanisme de financement de tout ce qui n’était pas les films de super-héros les plus commerciaux semblait brisé. Ainsi, sur les terrains, Cuarón a presque prétendu que c'en était un. "Nous n'arrêtions pas de dire qu'au lieu de faire une de leurs franchises, nous pourrions présenter quelque chose qui soit enveloppé comme celle-ci, comme un loup dans une peau de mouton."

Il a appelé Lubezki pour le faire monter à bord. Lubezki était d'accord, mais s'inquiétait d'un film "sans hommes en cravate, sans spandex, personne n'a de cape, il n'y a pas d'armes, et c'est dans l'espace". Selon Lubezki, Cuarón a répondu : « Je l'ai écrit pour Angelina ! Et Angelina a immédiatement dit oui !

Beaucoup a été faitdans les cercles industriels à propos du drame autour du casting dePesanteur's plomb. En 2010,Date limite.coma rapporté que Jolie avait quitté ce rôle malgré « une presse à part entière » et « beaucoup d’argent ». Les remplacements signalés comprenaient Naomi Watts, Marion Cotillard, Carey Mulligan, Scarlett Johansson, Sienna Miller, Abbie Cornish, Rebecca Hall, Olivia Wilde, Blake Lively et Natalie Portman, à qui on aurait proposé le rôle sans test d'écran. Alfonso et Jonas insistent sur le fait que les rapports étaient exagérés (Jonas dit que certaines des négociations ne constituaient rien de plus qu'« une tasse de café ») et que la réalité de la situation était en réalité bien plus désastreuse : il n'était pas clair si le film pourrait un jour être réalisé. , littéralement, peu importe qui y était attaché.

Alfonso décrit le défi comme une confluence du « pire scénario possible d’animation et du pire scénario possible d’un tournage en direct ». Entre les problèmes liés à la reproduction de la microgravité et l'insistance de Cuarón sur des plans soutenus et un montage limité, tout devait être prédéterminé – chaque plan, chaque angle, chaque scénario d'éclairage, pratiquement chaque seconde – avant que la caméra puisse commencer à enregistrer. C’était un scénario circulaire et exaspérant. À partir des storyboards, ils ont créé une version animée numérique du film, complétée par des versions numériques des personnages. "Cela ressemble à un film Pixar grossier", dit Lubezki, "et il était si beau que lorsque je l'ai montré à ma fille, probablement après un an de travail, elle a pensé que c'était le film. Plusieurs fois, je disais : « Alfonso, pourquoi ne l'utilisons-nous pas comme ça, pourquoi devons-nous passer à la production ? »

Ils ont essayé les méthodes conventionnelles. Avec les fils et les harnais, « vous ressentez la gravité dans le visage, vous ressentez la tension », explique Cuarón. (Dans quelques plans, ils s'avéreraient inévitables, c'est pourquoi les cinéastes ont conçu un système complexe de marionnettes à douze fils.) Ils ont essayé la fameuse « comète vomi » – un avion spécialement équipé qui vole dans des arcs paraboliques abrupts pour induire de brèves périodes d'apesanteur à l'intérieur de l'espace. fuselage ouvert, qui a été utilisé à bon escient dans le film de Ron Howard.Apollon 13.Cuarón a trouvé cela peu pratique : « Vous disposez d'une fenêtre de vingt secondes si vous avez de la chance, et vous êtes limité par l'espace d'un 727. » Ils se sont envolés pour San Francisco pour voir les robots comme remplaçants des acteurs. Ils ont essayé la capture de mouvement. Ils ont envisagé de créer une « CG Sandra », mais « le fluide dans les yeux, la bouche, l'âme, il y a quelque chose qui ne fonctionne pas encore », dit Lubezki. Cuarón a consulté le réalisateur James Cameron et Lubezki le réalisateur David Fincher. Tous deux avaient le même conseil : attendez la technologie. La direction de Warner Bros. a changé. Les acteurs ont accepté d'autres emplois et ont abandonné. Il y avait un souci constant d'argent : le studio n'avait budgétisé le film qu'à 80 millions de dollars, un montant relativement modeste étant donné que, comme ils se rendaient peu à peu compte, ils n'auraient pas d'autre choix que d'inventer en grande partie la technologie qui permettrait film à réaliser.

Alors qu’ont-ils fait ?

« Comment mange-t-on un éléphant ? Cuarón m'a demandé. "Une cuillerée par jour."

Trompement sombre et vide,l’espace est un lieu extrêmement difficile à reproduire dans un film. Ce que le scénario demandait était sans précédent : un acteur réel volant dans un espace simulé, culbutant, se déplaçant dans la microgravité de l'intérieur d'un vaisseau spatial en flammes ; des projectiles en orbite en trois dimensions ; la Terre toujours en dessous d'elle, un soleil toujours au-delà d'elle, un vide autour d'elle ; étoiles. Il était impossible de déplacer les acteurs à une vitesse considérable, c'est pourquoi les cinéastes ont décidé que c'était la caméra et les lumières qui devraient bouger. Pourtant, il n’y avait aucun moyen de le faire assez vite. Une solution partielle est apparue à Lubezki alors qu'il assistait à un concert de Peter Gabriel au Hollywood Bowl, où « ils utilisaient toutes ces belles LED pour créer un très beau spectacle de lumière. C'était presque mieux que le concert. Et j'ai pensé,Mec, nous devons faire ça !»

La réalisation de l'idée – utiliser des écrans géants pour reproduire les conditions d'éclairage atmosphériques – a été confiée à Tim Webber, un magicien des effets visuels qui a étudié la physique à Oxford et travaille à Londres dans l'atelier de postproduction Framestore. Cuarón est allé rencontrer Webber alors que le film n'était encore qu'un concept. "Nous étions assis dans une pièce et il l'a décrit pendant 45 minutes, et je me souviens en être ressorti complètement fasciné", se souvient Webber, "et en même temps, j'ai pensé :Mon Dieu, ça va être un film délicat." Les plans longs étaient particulièrement préoccupants, car ils signifiaient que toutes les solutions habituelles pour simuler la microgravité, fondées sur le montage - ou la solution plus simple de Stanley Kubrick, en2001: Les chaussures à velcro étaient hors de question. « Vous ne pouvez pas faire en sorte que cela fonctionne pour un plan de douze minutes allant du gros plan au plan large avec dialogues, en passant par une photo de beauté et une photo d'action. Vous devez trouver des solutions très intelligentes.

Au cœur de leur plan se trouvait de nombreuses animations par ordinateur. «Souvent, nous filmions uniquement leurs visages», explique Webber. Cela signifiait pousser les capacités de CG au-delà du genre fantastique deAvatarouTransformateurs,où les représentations imparfaites peuvent être plus facilement pardonnées. Cuarón mettait constamment en garde contre ce qu'on appelle la vallée étrange, lorsque les humains réagissent avec répulsion aux constructions manufacturées, comme les animatroniques, qui semblent presque mais pas exactement réelles. Lubezki distingue plusieurs plans où le personnage de Bullock flotte à l'intérieur d'un vaisseau spatial, passant de module en module, qui sont « sur le point » de tomber dans la vallée. Plus la situation était réaliste, plus elle devenait dangereuse. « Les gens remarquent que la Terre ne va pas bien, que le soleil ne rebondit pas », dit-il. Par conséquent, ils ont utilisé très peu d’éclairage de cinéma traditionnel ; ils ont modernisé des robots généralement utilisés sur les chaînes d’assemblage automobile comme caméras, qui pouvaient se déplacer dans n’importe quelle direction, car, comme le dit Webber, dans l’espace « il n’y a ni haut ni bas ». Tout a été réalisé grâce à la rétro-ingénierie, en commençant par enregistrer les visages des acteurs, puis en créant un monde autour d'eux. "Vous le manipulez sur le film pour donner l'impression que l'acteur tourne dans l'espace, ou que George flotte à l'envers et que le personnage de Sandra est dans la bonne direction."

En 2010, Cuarón a repris la recherche de son leader. Le fardeau était lourd, comme Tom Hanks dansRejeter,elle devrait porter la majorité du film seule et en grande partie sans dialogue. Cuarón est circonspect en matière de casting. «Je rencontre beaucoup de gens, mais quand j'ai rencontré Sandy…», m'a-t-il dit, s'interrompant. Il s'était envolé pour Austin, où vivait Bullock : elle avait récemment remporté un Oscar pour sa performance dansLe côté aveugle,pour être traînée quelques jours plus tard dans les tabloïds au sujet des nombreuses infidélités de son mari, le constructeur de motos Jesse James. Elle avait alors la quarantaine, ce qui n’était pas un choix évident. Mais, dit Cuarón, « en raison de la place que j’occupais dans la vie et de la place qu’elle occupait dans la vie, le thème de l’adversité et de la renaissance était très frais et très clair pour nous. Nous avions cet incroyable raccourci de communication.

Deux ans et demi plus tard, un tournage était enfin programmé. "Je vais vous le dire", dit Cuarón, "nous avons commencé à tester la technologie, et cela n'a fonctionné que le tout dernier jour avant le début du tournage." Pendant le tournage, il ne pouvait y avoir aucun ajustement, aucune possibilité pour les acteurs d'interpréter leurs rôles ; chaque scène devait durer exactement la durée budgétisée. Webber et son équipe avaient conçu ce qui allait devenir « Sandy's Box », un cube de neuf pieds dans lequel Bullock passerait la majorité du tournage, sur une scène sonore à Londres, attaché à une plate-forme. Sur ses murs intérieurs se trouvaient 1,8 millions d’ampoules LED contrôlables individuellement qui formaient essentiellement des écrans Jumbotron. La faire entrer et sortir de la plate-forme s'est avéré si fastidieuse que Bullock a choisi de rester attachée, seule, parfois en combinaison d'astronaute complète, entre les prises, où elle écoutait la musique atmosphérique et atonale que Cuarón avait sélectionnée pour elle. Elle a qualifié cette expérience de « solitaire » et d’« isolante ». (Clooney apportait une certaine légèreté ; en arrivant sur le plateau, il remplaçait sa musique étrange par du rap gangster ou de la musique de danse ridicule.)

Lubezki raconte que certains jours se passaient ainsi : « Huit heures du matin, la caméra ne fonctionne pas. Dix heures du matin, le plan n'existe pas. Onze heures du matin, je ne tirerai peut-être rien aujourd'hui. C’était vraiment effrayant. Lubezki a tenu un journal « pour que, lorsque nous serons licenciés, je veuille pouvoir revenir en arrière et voir ce qui s'est passé ». Récemment, il en a relu une partie. "Pendant quinze jours, c'est vraiment dur", dit-il. "Comme Shackleton."

Et lorsque le tournage fut enfin terminé, il restait un an et demi de travail de postproduction. "Est-ce que j'étais inquiet?" dit Cuarón. "Ouais!" Lui et Lubezki regardaient leurs images, « et selon le jour, vous étiez juste dans une pièce en train de rire, genre :Qu'est-ce qu'on fait ?La phrase préférée de Chivo était : « C'est un désastre ». Certains jours, vous aviez juste des morceaux de Sandra Bullock dans une boîte, flottant autour, entourés de robots équipés de caméras et de lumières, et vous pensiez :Cela va être un désastre.»

Bien après que nous ayons fini de mangerchez Ducksoup, Cuarón a reçu un appel téléphonique de sa petite amie. Il avait pensé qu'elle était retournée à son appartement pour travailler ; en fait, Goldsmith était à proximité et attendait depuis tout ce temps qu'ils puissent aller ensemble chez Harrod's pour choisir des tenues pour ses deux jeunes enfants qui l'accompagneraient à Venise. Il était extrêmement désolé (nous parlions depuis plus de quatre heures). "S'il te plaît, ne sois pas en colère contre moi", supplia-t-il en souriant gentiment. Il lui a dit qu'il repartirait bientôt et lui a dit au revoir. Puis il but quelques gorgées de thé à la menthe poivrée. Il se sentait réfléchi. Il ne s'était pas encore permis son seul visionnage dePesanteuravec un public, et il se demandait si cela devait être à Venise, aux côtés de ses pairs, ou ailleurs, là où le public est « réel ». Tout ce qu'il espérait, c'était que les gens aimeraient ce qu'il avait créé.

Il semble certain que ce sera le cas. Son ami Iñárritu cite Keats : « Si vous commencez à penser que vous ferez un chef-d'œuvre, vous ne l'obtiendrez jamais », dit-il. « Un chef-d’œuvre est une conséquence. Cela arrive simplement. Et je pense qu'Alfonso a fait quelque chose en raison des circonstances dans lesquelles il se trouvait et de sa perspicacité. Les 30 premières minutes du film ont une beauté et une puissance, car il ne s'agit pas seulement d'espace physique, mais aussi d'espace intérieur et de cette danse des deux. James Cameron a récemment appeléPesanteur"Le meilleur film spatial jamais réalisé, et le film que j'avais envie de voir depuis très longtemps."

C'est vrai:Pesanteurne ressemble à aucun film jamais réalisé. Ce qui ne veut pas dire qu'il est parfait ou au-delà de toute critique : l'intrigue, les dialogues et la caractérisation sont simples, voire faciles. Mais cela pourrait faire partie du propos de Cuarón. AvecPesanteur, il a poussé, presque jusqu'au bout, une esthétique selon laquelle les histoires sont toujours des artifices, que le film peut offrir autre chose : un portail par lequel acteurs et public flottent les uns dans les autres, à travers de longs instants à peine montés où la caméra ne coupe jamais. , et la vie dans son caractère aléatoire se déroule et vient à vous en sursaut. En cela, le contemporain le plus proche de Cuarón pourrait être le philosophe devenu réalisateur Terrence Malick (avec qui, bien sûr, il partage le directeur de la photographie Lubezki), dont les films les plus récents, commeLe Nouveau MondeetL'Arbre de Vie,ressemblent davantage, comme l'a décrit un critique, à des poèmes symphoniques qu'à des films.

Cuarón m'a dit qu'il était fatigué et qu'il aimerait faire une longue pause, mais qu'il ne le fera probablement pas. « Le cinéma est mon moyen de survie, etPesanteurétait une erreur de calcul du temps. Ce n’est pas le meilleur investissement que j’ai jamais fait. Il vit dans un appartement loué d'une chambre et n'a jamais possédé de maison ni de voiture, à l'exception de la Celica qu'il partageait avec son frère à Los Angeles. Je lui ai demandé s'il savait ce qu'il pourrait faire ensuite. Il a dit que le critère le plus important est que les personnages doivent marcher sur Terre. Une série télévisée surnaturelle qu'il développe avec J. J. Abrams sera diffusée sur NBC cet automne, et il réfléchit à des concepts de films. Il reconnaît que quoi qu'il fasse, il devra travailler au sein du système des studios, et malgré l'épuisement que cela implique, il n'a aucun intérêt à être à nouveau expulsé. "Je sais qu'aucun type d'Hollywood ne veut faire de mauvais films", m'a-t-il dit. "La plupart veulent vraiment faire de bons films, c'est juste que leur travail passe en premier." (Il a néanmoins qualifié les récents commentaires de Spielberg et de George Lucas sur les problèmes d’Hollywood de « un peu riches venant des gars qui ont créé le système des franchises et des week-ends d’ouverture. »)

Lorsque Cuarón grandissait, Stanley Kubrick était l'un de ses réalisateurs préférés, et Carlos soupçonne que, comme Kubrick, son frère continuera à passer d'un genre à l'autre. Alfonso et Jonas parlent à nouveau de collaborer, cette fois sur un film d'horreur. "Je ne parle pas de slasher", m'a clarifié Alfonso. "Quelque chose de plus psychologique, de plus émotionnel, quelque chose qui s'envenime." Il considère l’horreur comme un genre sous-estimé. (2001 : Une odyssée de l'espaceest arrivé dans les théâtres de Mexico quand Cuarón était un petit garçon ;Le brillantquand il était à l'école de cinéma.)

Maintenant, cependant, il se tournait vers Harrod's et Venice et la ruée vers la saison des récompenses. Cuarón a pris une dernière gorgée de son thé, m'a serré la main et a franchi la porte, tournant à droite dans Dean Street, vers le bâtiment qui abrite Framestore, où il a passé tant de jours dans une pièce sombre, jouant avec les pixels, regardant le image géante de la planète en rotation et étonnante.

*Cet article a été initialement publié dans le numéro du 30 septembre 2013 deRevue new-yorkaise.