Amélioration de l'habitat, Ellen, Seinfeld, Roseanne et MartinPhoto de : Corbis and Evertt Collection
C’est une période de boom pour les comédiens du petit écran. YouTube et Funny or Die ont remplacé Johnny Carson en tant que faiseurs de rois plus démocrates ; Louis CK est devenu une icône de la culture pop et, pour d'autres bandes dessinées, un symbole d'intégrité créative ; et Comedy Central a presque quadruplé la quantité de programmation de stand-up proposée, avec quatre séries de stand-up différentes en préparation et d'autres prévues pour les nouvelles plateformes médiatiques. En d’autres termes, cela commence à ressembler beaucoup aux années 90. C’était l’époque du grand boom des sitcoms stand-up où, alimenté par le succès deSeinfeld, Roseanne,etAmélioration de l'habitat, les dirigeants du réseau ont fait irruption dans les clubs de comédie et ont lancé des offres télévisées à prix élevé à n'importe quel comique à proximité. Au cours de la saison 1993-94, tous les grands réseaux, à l'exception de CBS, ajoutaient régulièrement au moins une ou deux sitcoms à leur programmation chaque année, brûlant des bandes dessinées à un rythme effarant. Nous nous souvenons tousLe spectacle Drew CareyetHélène, mais il y avait aussi celui de Harland WilliamsSimon, celui de Lisa Ann WaltersL'œuvre de la vie, celui de Richard JeniHomme ornithorynque, John DiResta est intelligemment nomméDiResta, et des dizaines d'autres. Dans le cadre de la Vulture's Comedy Week, nous avons revisité les histoires derrière les folles guerres d'enchères et l'exubérance irrationnelle de cette période et comment tout cela s'est terminé (pouvons-nous blâmer Andrew « Dice » Clay ?), et cherchons des indices sur ce que tout cela pourrait signifier. pour la résurgence de la comédie d'aujourd'hui.
Le moment de l'ampoule Bill Cosby
Jerry Seinfeld, Tim Allen et Roseanne Barr sont généralement considérés comme les Adam(s) et Eve de la tendance des sitcoms stand-up, mais ils ont tous été arrachés aux côtes de Bill Cosby. Les comédiens avaient déjà joué dans des sitcomsLe spectacle Cosby—Le spectacle de Bob Newhart, celui de Redd FoxxSanford et fils, celui de Robin WilliamsMork et Mindy, pour n'en nommer que quelques-uns – mais ces émissions impliquaient d'ajouter le timing d'une bande dessinée à un concept qui n'avait pas grand-chose à voir avec son numéro. (La rare exception : les années 1975Bon retour, Kotter, basé sur les routines de Gabe Kaplan sur ses souvenirs de lycée.)Le spectacle Cosbyest né lorsque deux anciens dirigeants d'ABC—Marcy Carsey et Tom Werner — ont convaincu Cosby d'adapter directement les discours sur scène sur la parentalité de son film de concert de 1983,Bill Cosby : lui-même, au petit écran. Ils ne l'ont pas mis dans une station spatiale ni nommé manager d'une équipe de roller derby : ils l'ont fait jouer un père de famille avec les mêmes griefs à l'égard de ses enfants qu'il avait exprimés dans son acte. La série a connu un succès retentissant lors de ses débuts en 1984 et est universellement reconnue pour avoir relancé le genre de la sitcom. Et cela a convaincu les dirigeants du réseau qu’il existait ici un modèle.
Construire un spectacle autour d’un comédien présentait deux avantages. Premièrement, la comédie était en plein essor dans les années 80, avec la prolifération des clubs et des restaurants aux laveries automatiques proposant des soirées comiques. Et les bandes dessinées établies accumulaient d’énormes adeptes, remplissant les salles. "Ils sont venus avec un public", explique Keli Lee, responsable du casting d'ABC, qui commençait tout juste sa carrière de dénicheuse de talents à New York au début des années 90. « Des milliers et des milliers de followers ont payé tellement d’argent pour les voir pendant une nuit. Nous avons pensé,Imaginez s'ils pouvaient les voir chaque semaine.»
Le processus de développement d’un téléviseur repose essentiellement sur la gestion des risques. Les dirigeants veulent minimiser les risques d'échec et de reproches, donc si une émission échoue, ils veulent pouvoir dire : « Ce n'est pas de ma faute ; ça marchait avant ! (C'est pourquoi on voit encore des stars de cinéma recherchées pour des émissions et pourquoi des réalisateurs à succès comme Dick Wolf ou Chuck Lorre reçoivent autant de nouvelles émissions.) Les comédiens se sentaient comme des valeurs plus sûres parce qu'ils ne venaient pas seulement avec un public, mais aussi avec un concept ( Tim Allen, bricoleur loufoque ! Roseanne Barr, femme au foyer sarcastique !) qui avait déjà prouvé sur scène qu'on pouvait rire. "Si vous êtes un responsable de réseau, [vous] êtes assis là, mort de peur [pendant la saison de développement]" parce que vous ne savez pas comment un pitch va se dérouler après avoir commandé un script ou un pilote, explique Matt Williams. , un ancien écrivain surLe spectacle Cosbyqui a crééRoseanneet co-crééAmélioration de l'habitat. « Une routine de stand-up pleinement réalisée est comme un coup de circuit. Vous obtenez un monde entier et une constellation de personnages.
Michael Rotenberg, manager chevronné, associé chez 3 Arts Entertainment et producteur exécutif de spectacles tels queIl fait toujours beau à PhiladelphieetRoi de la Colline, compare cette frénésie à l'obsession actuelle des réseaux pour l'américanisation des séries dramatiques et comiques internationales à succès, appelées « formats » : non seulement ces émissions ont fait leurs preuves, mais elles donnent une image complète de ce que la chaîne obtiendrait. « Les numéros de stand-up étaient des formats », dit-il. "C'était la meilleure façon de présenter une idée, car ils pouvaient la voir." Rotenberg se souvient de ce qui s'est passé lorsque l'un de ses clients dans les années 90, Andrew « Dice » Clay, a commencé à exécuter une version plus propre et plus familiale de sa routine autrefois torride. "Dès que Les Moonves, qui dirigeait Warner Bros. TV à l'époque, a vu le numéro de Dice sur scène, il a compris", se souvient Rotenberg de 3 Arts. Et en quelques mois, la nouvelle routine est devenue une sitcom produite par Warner Bros. sur CBS. appeléBénis cette maison. (Il a été diffusé en 1995 et est mort après seize épisodes.)
Construire un spectacle autour d'un stand-up a permis de relever trois défis longs et stressants à la fois : vous avez un concept, vous avez des blagues et vous avez une étoile. « Le sentiment [des réseaux] était : 'Nous espérons généralement que les acteurs pourront être drôles.' Pourquoi ne pas aller avec des gens dont nous savons déjà qu'ils sont drôles et leur montrer ensuite comment agir ?' », déclare Bruce Helford, qui a co-créé des sitcoms avec les stand-ups Drew Carey, George Lopez, Norm MacDonald et Wanda Sykes. "On pourrait dire que c'était une meilleure voie vers le succès que de développer une série avec un groupe d'étrangers." Bien sûr, transformer des non-acteurs en comédiens, même tout simplement corrects, n'a pas toujours été un processus facile. Durant les premiers épisodes deRoseanne,Williams dit qu'il était tellement inquiet des capacités de Barr que «j'avais toujours une caméra couvrant John [Goodman], parce que je savais que si j'en avais besoin, je pouvais la contourner jusqu'à lui.» Et au début deLe spectacle Drew Carey"Drew racontait une blague puis regardait le public", se souvient Helford. «J'ai dû lui dire de regarder l'autre personne. Mais il a fini par avoir une capacité naturelle d’acteur. Et finalement, ils possédaient la compétence innée nécessaire à toute sitcom, une compétence que ne possèdent pas tous les acteurs qualifiés. « On ne peut pas apprendre à quelqu'un à être drôle », explique Williams. « Vous pouvez généralement leur apprendre à agir. »
Exubérance irrationnelle, édition Comedy-Club
En 1991, avecRoseanne,Seinfeld, etAmélioration de l'habitatAprès de grands succès, les dirigeants du réseau se sont précipités vers les agents, les managers et les avocats qui représentaient la bande dessinée – et ces représentants se sont précipités dans les clubs pour renforcer leur offre. «Il y avait un tel désespoir de trouver cette prochaine voix», déclare Ruthanne Secunda, agente d'ICM Partners, faisant référence à la fois aux costumes et aux représentants comme elle. « Vous pouviez identifier quelqu'un que vous trouviez vraiment fantastique, l'amener à New Faces [une vitrine au très médiatisé festival Juste pour rire de Montréal], et avant de vous en rendre compte, un spectacle était développé autour de lui. » C'est ce qui est arrivé à la comédienne Sue Costello, qui, après des années de travail sur le circuit de Boston, avait déménagé à New York. Un soir de 1996, Costello a décroché un soi-disant « Bringer Show » chez Caroline. «Il fallait amener environ quinze clients», explique Costello. "Je travaillais comme instructeur d'aérobic pour les personnes âgées, alors je les ai amenés." Cette nuit-là, une vitrine de l'industrie au Luna Lounge du centre-ville de New York (le lieu chaud de la comédie alternative branchée à l'époque) a été annulée parce que, selon Costello, « Marc Maron avait raté son vol » ; Ne voulant pas perdre une opportunité de trouver des talents, les agents et les managers se sont déplacés en masse vers le centre-ville pour assister au spectacle des nouveaux arrivants chez Caroline's. "Il y avait une cassette de ce plateau qui circulait", dit Costello. "Et la prochaine chose que j'ai su, j'avais un manager, j'avais un agent [Secunda] et j'étais dans un avion pour Los Angeles." Elle fumait bientôt des cigares sur la terrasse de Dean Valentine, alors chef de Touchstone Television, et était courtisée par Leslie Moonves (qui avait quitté Warner Bros. pour CBS en 1995).
Il n'existait pas de YouTube sur lequel tester un numéro de stand-up, alors les dirigeants de la télévision passaient plusieurs nuits chaque semaine dans des clubs de comédie pour repérer de nouveaux talents, souvent lors de vitrines organisées par des managers ou des agents. Les transactions pouvaient être conclues rapidement, car les principaux décideurs du réseau étaient tous là ; tout le monde, des responsables du casting aux présidents des réseaux, viendrait. « Il n'était pas nécessaire de conclure un accord sur le mât du drapeau », explique Secunda. "Le mât du drapeau était posé dans le public." Les réseaux rivaux seraient tous présents, ce qui déclencherait des guerres d'enchères. « L'objectif était de faire monter votre client sur scène, puis de créer une frénésie entre les réseaux et les studios », explique Secunda, et Wendi Trilling, responsable de la comédie à CBS, admet que la stratégie des représentants a fonctionné. "Tous les réseaux et tous les studios étaient assis dans le club, donc si quelqu'un réussit, tout le monde va concourir pour cette personne", dit-elle. "Cela crée cette frénésie."
Parfois, les représentants créaient une demande pour une bande dessinée même s'il n'y en avait pas vraiment. Le manager vétéran Barry Katz – qui, à plusieurs reprises, a guidé les carrières de Dave Chappelle, Tracy Morgan et Jay Mohr, entre autres – se souvient d'avoir organisé une vitrine industrielle pour Jeff Ross, qui avait écrit un one-man show intituléEmmenez une banane pour un tour. «Je suis devenu fou et j'ai invité tout le monde en ville», dit-il. « Après le spectacle, je n'ai reçu qu'un seul appel, et c'était de Disney… Ils m'ont demandé si d'autres studios étaient intéressés. Je leur ai dit que je ne voulais pas dire combien de personnes appelaient… [Mais] après avoir contacté les autres sociétés, il était clair pour moi qu'aucune d'entre elles n'était intéressée par Jeff. [Mais parce que Disney] ne voulait pas prendre le risque de le perdre et a été amené à croire qu'il était possible que d'autres sociétés l'enlèvent, ils sont intervenus et ont proposé le plus gros contrat que Jeff ait jamais reçu, par [un facteur de] deux.
Mais rien de comparable à la folie qui se déroulait chaque été au festival Juste pour rire de Montréal. Alors que le festival hivernal d'Aspen Comedy, sponsorisé par HBO, bourdonnait d'activité, la date de juillet de Juste pour rire tombait juste au moment où la saison annuelle de développement de la télévision se préparait, faisant du festival le point zéro pour la conclusion d'accords. Tous les réseaux et studios « avaient un budget complet à dépenser, et [ils] pouvaient faire la moitié de [leurs] courses au cours d'une semaine amusante », explique Rotenberg de 3 Arts. "C'était comme Sundance serait maintenant : vous montreriez vos produits, puis attendriez les offres." La combinaison de tant de costumes en un seul endroit et le calendrier compressé ont donné lieu à une compétition acharnée pour les talents. «Cela est devenu incontrôlable une année à Montréal», explique un dirigeant de longue date du réseau. «Je me souviens avoir plaisanté avec un dirigeant d'un réseau concurrent en disant que nous allions faire une offre à cette bande dessinée. Clairement, je plaisantais. Mais ensuite l'autre cadre est devenu fou et a dit [à son équipe] : "Je veux aussi conclure un accord avec lui." Personne ne voulait manquer quelque chose… car et si cette personne était le prochain Tim Allen, Roseanne ou Seinfeld ? Il s’agissait d’enchères préventives.
Les jours de paie
Au début des années 1990, avant que l'Internet et la concurrence majeure du câble n'érodent la suprématie des réseaux de diffusion, ceux-ci disposaient d'argent et étaient impatients de le dépenser. Et quelle meilleure façon de le dépenser que par peur, en particulier par peur de perdre le Next Big Thing au profit d’un autre réseau ? Les agents, les managers et les avocats étaient facilement en mesure d'extraire d'énormes salaires pour n'importe quel client avec cinq minutes décentes de matériel. Prenez Sue Costello : après avoir fait un épisode deBleu de la police de New Yorket en tournant deux pilotes pour CBS (dont aucun n'est allé en série), les dirigeants de Fox ont décidé qu'ils devaient l'avoir. Elle dit qu'elle a refusé la première offre du réseau, mais les gens de Fox n'ont pas cédé. «Mes représentants… sont revenus vers moi après que j'ai dit non et que je leur ai dit : 'Sue, tu ne vas pas croire combien d'argent ils m'ont proposé'», explique Costello. "C'était 750 000 $." L'accord a abouti àCostello, dont la première a eu lieu en septembre 1998 mais n'a duré qu'un mois.
Des enchères préventives incroyablement élevées étaient la monnaie commune à Juste pour rire. "Les deux premières nuits où quelqu'un apparaissait, il y avait un buzz et les gens se parlaient : 'Avez-vous vu un tel hier soir ?'", se souvient Jon Moonves, l'avocat chevronné d'Hollywood dont Ray Romano compte parmi ses clients ( et oui, c'est le frère de Leslie Moonves). « Vous opposeriez certainement un [acheteur] à l'autre. Et les dollars allaient et venaient à tel point que, vers la fin du festival, si vous aviez un client avec un point de vue distinct et que vous obteniez du buzz, il y avait certainement un accord à six chiffres qui vous attendait. développer une sitcom. Selon le talent, cela pourrait atteindre les sept chiffres.
«C'était époustouflant», seconde Secunda d'ICM Partners. «Ces guerres d'enchères s'ensuivaient, et parfois personne n'avait même rencontré le comédien. Avant de vous en rendre compte, vous étiez entre 500 000 et 700 000 dollars pour développer une émission de télévision pour quelqu'un qui n'avait littéralement rien fait d'autre que d'être sur la route. Ils n’avaient même pas fait d’apparition à la télévision.
La bulle éclate
Les stand-ups étaient omniprésents au milieu des années 90. En 1995, les six réseaux de diffusion (y compris la WB et l'UPN) avaient au moins une émission avec une bande dessinée au centre. Sept des quinze créneaux de sitcom d'ABC étaient occupés par des émissions de stand-up (Roseanne, Amélioration de l'habitat, Grace Under Fire, All-American Girl, Ellen, traîne avec M. Cooper, etSeul), tandis que Fox avait une sitcom de George Carlin etMartine, NBC avaitFou de toietLes mamansavecSeinfeld, et CBS avait le raté Diceman susmentionnéBénis cette maison.Comme cela arrive toujours lorsque les dirigeants de la télévision tentent de répéter encore et encore les succès du passé, « le marché est devenu saturé », explique Lee d'ABC. Rotenberg est plus direct : « Il y avait une surpêche. » En 1998, Tom Arnold et Andrew Dice Clay en étaient chacun à leur deuxième sitcom de courte durée, et la WB développaMalheureusement pour toujoursautour de la bande dessinée inconnue Stephanie Hodge (après quelques épisodes, la série s'est tournée vers Nikki Cox et a fini par durer cinq ans). Au fur et à mesure que les bandes dessinées étaient épuisées, la barre a été abaissée et les réseaux ont commencé à conclure des accords avec des bandes dessinées qui n'avaient peut-être que cinq minutes de matériel ; en conséquence, les spectacles n'avaient pas de noyau et ont été rapidement annulés. "Ils achetaient certaines personnes avant qu'elles ne soient complètement formées, avant qu'elles ne soient cuites suffisamment longtemps", explique Rotenberg, qui ajoute qu'il était difficile de conseiller les stand-ups qu'il avait découverts pour qu'ils résistent à la tentation financière de grosses transactions prématurées. « Comment dire à un client : « Vous devriez refuser cette offre. Tu n'es pas prêt ? Secunda ajoute : « Les gens ont été retirés de la route avant même d'avoir eu la chance de comprendre leur propre voix. Il y a eu de nombreux cas où ils auraient dû avoir plus de temps pour comprendre quel était leur acte ou quel était le spectacle. Même Costello admet qu’elle est peut-être allée trop loin, trop vite. «Je savais que j'avais du talent», dit-elle. "Mais je savais aussi que je n'étais pas prêt."
Le roi des reines,qui a été lancé en 1998 (après que Kevin James ait attiré l'attention sur la série de stand-up de Ray Romano), finirait par être le dernier mégahit du boom du stand-up. Les contrats de développement à gros budget ont cessé, ce qui a donné lieu à des commandes de pilotes, et les dirigeants étaient trop impatients pour laisser le comique sous contrat développer sa voix pendant un certain temps. « Les chaînes et les studios disaient : « Nous venons de donner à ce type un demi-million de dollars. Il doit livrer pour nous », explique Moonves. "Ils ne voulaient pas passer un an à travailler pour les améliorer."
Dans le même temps, alors que les sitcoms multi-caméras tournées « en direct devant un public en studio » dominaient encore (Amisétait en plein essor à l'aube du nouveau millénaire), la révolution de la comédie à caméra unique commençait à s'agiter. Celui d'Aaron SorkinSoirée sportiveest apparu en 1998, et deux ans plus tard est venu le film sans rire de FoxMalcolm au milieu."Les choses devenaient de plus en plus axées sur l'écrivain", explique Secunda. En 2001, les seuls stand-ups qui restaient dans les sitcoms étaient des survivants de longue date de la décennie précédente : Carey, Romano, James, Ellen DeGeneres (sur son retour éphémère,Le spectacle Ellen), DL Hughley et Mo'nique. La fréquentation des vitrines diminue et les hauts dirigeants ne se donnent plus la peine de se rendre à Montréal. Et le plus douloureux pour une économie en pleine croissance : « Les gens qui étaient en hausse dans la fourchette de [700 000 $] étaient désormais en baisse dans la fourchette de [200 000 $] », explique Secunda.
Est-ce que cette chose est (toujours) allumée ?
Depuis peu, les dirigeants des réseaux semblent revenir vers les clubs. "Les sketchs et l'improvisation sont également très populaires désormais, mais les stand-ups restent une source viable pour nous", déclare Trilling de CBS. En effet, NBCWhitneyétait une sitcom de stand-up aussi old-school que possible (avec quatre caméras et un public en studio). L'année dernière, Fox a annoncé son intention deL'heure de la comédie courte-com, une collection de mini-sitcoms de quinze minutes mettant en vedette divers stand-ups et autres artistes. (Il était censé faire ses débuts cet été, mais une date de diffusion en 2014 semble désormais plus probable, disent les initiés.) Et les bandes dessinées Jim Gaffigan et John Mulaney ont tous deux des pilotes en considération pour des créneaux horaires sur le calendrier 2013-2014 (pour CBS et NBC, respectivement). ).
Mais le câble, avec sa liberté de création, s'avère être le plus grand attrait pour les bandes dessinées. Dans les années 90, lorsqu'un comédien avait sa propre émission sur le réseau, il devait souvent céder le contrôle créatif au showrunner. Ray Romano a trouvé un partenaire sympathique en la personne du scénariste en chef Phil Rosenthal, et Helford a gagné une réputation à Hollywood comme une sorte de « chuchoteur debout », mais de nombreux comédiens ont eu de mauvaises expériences ; ils ont eu le sentiment que les pouvoirs de leur personnage comique étaient édulcorés ou modifiés. (Margaret Cho a vécu une expérience notoirement misérable en réalisant les émissions d'ABC.Fille entièrement américaine.) Aujourd’hui, les comédiens trouvant de nombreux supports avec lesquels ils ont un contrôle créatif total, comme les podcasts et les séries Web, ils sont moins hypnotisés par l’attrait des dollars des réseaux. Louis CK leur a montré que si l'on fait un spectacle plus pur pour moins d'argent, cela rapporte quand même. Ce que CK obtient pourLouieC'est une fraction de ce que les meilleurs stand-ups ont obtenu pour les sitcoms il y a vingt ans, mais cela a contribué à bâtir une base de fans si fidèle qu'il peut désormais non seulement remplir les salles, mais aussi gagner des millions en vendant ses films de concerts directement à ses abonnés sur Internet. Ainsi, non seulement il fait exactement le spectacle qu'il veut, mais cela l'aide à gagner beaucoup d'argent en faisant son premier amour : le stand-up.
Et prenez Daniel Tosh :Tosh.0n'est pas une série scénarisée traditionnelle, mais elle reflète sa voix, est l'une des émissions les plus populaires de Comedy Central et a fait de lui un comique en tournée majeur qui remplit les théâtres à travers le pays (y compris plusieurs dates par an au Mirage de Las Vegas, domicile à Jay Leno et Ray Romano). Et cette semaine encore, Amy Schumer a lancé sa nouvelle série de sketchs Comedy Central,À l’intérieur d’Amy Schumer, avec un humour torride qu'elle a soigneusement adapté à sa propre sensibilité. IFC a permis à Scott Aukerman de conserver le surréalisme de son « Comedy Bang ! Claquer!" podcast dans sa version TV, et a offert à Marc Maron une émission (débutée ce vendredi) basée sur son podcast. Dans l’ensemble, Katz estime que la télévision offre aujourd’hui bien plus d’opportunités pour la bande dessinée que dans les années 90. « Il y a eu un boom des financements issus des accords de développement pour les comédiens, mais la plupart de ces accords n'ont abouti à rien », dit-il. Aujourd'hui, il affirme que la combinaison des concerts d'hébergement par câble et d'émissions de téléréalité offre des salaires plus stables, quoique plus petits. Et, sans doute, de plus grands rires.
