Le film, au Playwrights Horizons Mainstage Theatre.Photo : Joan Marcus
Le film(à Playwrights Horizons jusqu'au 7 avril)
Voici certaines choses qui n'arrivent pas dans la nouvelle pièce d'Annie BakerLe film. Un amour avoué n’est pas réciproque. Un amour non avoué n’est pas réciproque. (Je pense ; beaucoup de choses sont mystérieuses.) Un ami n’aide pas, à la rigueur, un ami. Une personne triste n’apprend pas une leçon heureuse. Le public n’a pas de morale, ni même de sujet.
Manque également à l'action : l'action. Personne ne fait quelque chose qui est généralement considéré comme théâtral.
Et alors quoifaitse produire dansLe film? Beaucoup de balayage et de nettoyage du sol d'un vieux cinéma minable près de Worcester, dans le Massachusetts. Aussi le drame le plus tendre – drôle, déchirant, sournois et sans ciller – actuellement joué dans un théâtre près de chez vous.
Difficile de dire comment cela se produit, mais cela commence par la négation. Comme pour bannir les attentes d'une narration traditionnelle, Baker précise une folle explosion d'emphase de deux minutes - l'ouverture de Bernard Herrmann pourLes nus et les morts— comme une sorte d'ouverture, tandis qu'un scintillement indéchiffrable d'images est projeté depuis le mur du fond du décor sur nous, le public. (Nous sommes l'écran.) La musique est tellement surmenée dans ses contorsions romantiques tardives que lorsque la première scène commence enfin, nous sommes reconnaissants pour son extrême banalité. Un gars de 35 ans qui travaille pour le cinéma montre simplement à un débutant de 20 ans comment nettoyer la salle entre les spectacles. Le protocole en cas de soda renversé est révélé.
Alors que « l’action » se poursuit de cette manière, nous en apprenons davantage sur Avery (le débutant) et Sam (l’ancien) – ainsi que sur Rose, la projectionniste aux cheveux verts de 24 ans – qu’il ne semblerait possible de le faire. une pièce de théâtre sans discours du type «voici qui je suis» ni rhubarbe «voici le conflit». Au lieu de cela, nous obtenons uniquement les choses réelles que ces personnages pourraient faire, comme s'il s'agissait d'unNational géographiquedocumentaire sur la faune en voie de disparition dans son habitat naturel. L’accent est naturellement mis sur le travail à accomplir : la pénibilité répétée du travail manuel, parfois littéralement jusqu’à la nausée. Cela s’accompagne moins de dialogues que de bavardages – sur les films favoris, les méfaits de la projection numérique et le partage de « l’argent du dîner » volé sur les reçus. Il y a un jeu récurrent de Six Degrees of Film Celebrity : pouvez-vous trouver un itinéraire de Michael J. Fox à Britney Spears à travers une chaîne de pas plus d'une demi-douzaine de titres ? Avery le peut. Et tout ce que vous devez savoir sur la façon dont il utilise les films comme moyen de connexion avec le monde, et sur la façon dont Sam ne le fait pas, est exprimé dans le processus.
En revanche, lorsque les personnages tentent d'utiliser le dialogue de manière classique, pour s'expliquer ou obtenir quelque chose qu'ils veulent, la tentative tourne généralement comme un oiseau abattu et pique du nez :
ROSE : Pensez-vous que je suis un stéréotype ?
AVERY : De genre –
ROSE : Ou peu importe. Comme ce que je suis.
AVERY : … Ouais.
ROSE : C'est vrai ?!
AVERY : Ouais.
Pause.
ROSE : Je suppose que tu as raison.
Pause.
ROSE : Euh.
Pause.
ROSE : Attends. Étiez-vous faux ? Tout à l' heure?
Cela semble peu prometteur sur la page, mais l'une des choses que Baker fait en éliminant radicalement le stock de moyens d'expression du théâtre est de multiplier le pouvoir de ceux qui restent. Lorsque l’histoire d’amour mal engendrée, si impuissante et dépourvue de jolis mots, finit par émerger, elle nous engage, non pas comme le ferait un film aux sentiments nobles, mais plutôt en nous forçant à une empathie inattendue, comme pour un bébé qui pleure.
C'est étrange ; rarement autant de sensations ont été extraites de si peu de contenu. Bien sûr, quelque chose a été perdu dans le processus : la brièveté. Technique de Baker - développée dans des pièces antérieures, commeTransformation du miroir circulaireetLes extraterrestres– nécessite beaucoup de temps, dont peu est consacré à la parole. Si le scénario était simplement prononcé sans ses nombreuses pauses et intermèdes de silence, la pièce pourrait être plus courte d’une heure. (Tel qu'il est interprété, cela dure trois heures complètes.) Pour certaines personnes, cela s'avérera un fardeau impossible, voire présomptueux. Mais pour moi, le silence, comme un halo, rend plus beau tout ce qui l’entoure. La banalité de ce qui survit au silence n’est pas non plus aléatoire ou inconsidérée. Le célèbre dicton de Tchekhov (si une arme à feu apparaît dans le premier acte, il vaut mieux la tirer avant l'acte quatre) est réinventé au sens figuré : la pièce est jonchée d'armes linguistiques que Baker arme tôt et tire tard. Rien n'est perdu.
Les exigences que cette nouvelle dramaturgie impose à la production sont exceptionnelles. Aussi bonne que soit la pièce, elle serait l'une des expériences théâtrales les plus atroces imaginables si les acteurs n'étaient pas assez compétents pour créer et suspendre des caractérisations complètes à travers de vastes étendues de vide. (Il ne faut pas six degrés pour passer de Baker à Beckett en passant par Tchekhov.) Sous la direction de Sam Gold, au sommet de son art, se trouvent Matthew Maher (Sam), Aaron Clifton Moten (Avery) et Louisa Krause ( Rose). Ils sont parfaits. (Alex Hanna, également excellent dans deux petits rôles, complète le casting.) Le décor et les costumes douloureusement précis (de David Zinn) fonctionnent dans la même veine triste et hyperréaliste que les interprètes ; en revanche, l'éclairage (de Jane Cox) et le son (de Bray Poor) sont presque expressifs d'un point de vue orgasmique. Cela a du sens, car ils représentent souvent le monde onirique des films, bien plus « dramatique » et épanouissant que la vie réelle que Baker permet sur scène. Ironiquement,Le filmC’est peut-être le meilleur argument que l’on ait jamais avancé en faveur de la nécessité continue et de la profonde singularité du théâtre.
La leçon de mensonge(au Linda Gross Theatre de l'Atlantic Theatre Company jusqu'au 31 mars)
Bette Davis se présente dans la décharge d'une maison sur la côte du Maine lors d'une tempête estivale en 1981 – est-ce le décor d'une blague ? En tout cas, c'est le décor de la dernière pièce de Craig Lucas,La leçon de mensonge, dans lequel la star de cinéma de 73 ans retourne dans son territoire de jeunesse, peut-être dans l'intention de raviver une ancienne liaison. Pour l'encourager, Minnie, une trentenaire locale qui s'occupe de la maison et qui, avec méfiance, prétend ne pas avoir entendu parler de l'ancienne élève la plus célèbre de la ville ; elle l'appelle d'abord Miss Davitz. C'est peut-être parce que la version de Carol Kane de la célèbre voix coupée sonne hongroise.
Il serait difficile d'imaginer une intrigue moins caractéristique de l'œuvre de Lucas. Le réalisme magique qui traverse ses pièces et ses scénarios, dans des œuvres commeFenêtre bleueetCompagnon de longue dateetPrélude à un baiser, est ici transféré de l'histoire elle-même au personnage de Davis, toujours plus grand que nature au cours de sa dernière décennie. Lucas semble être intéressé non seulement par la façon dont elle a fait des films (il y a beaucoup de plats amusants mais familiers sur Joan Crawford et Miriam Hopkins et autres), mais aussi par la façon dont les films l'ont faite. Le pouvoir de l’art de transformer les petits en grands grâce à la maîtrise de ce qui relève de la fabrication est ce qui donne à la pièce son titre et ses meilleurs moments. Malheureusement, comme Lucas l'avoue dans une note d'auteur à propos de nombreux détails imaginaires de l'intrigue, tout cela n'est qu'un « foutu mensonge ».
