Avec son nouveau filmHors du bleuRécemment présenté en première à Toronto puis projeté au BFI London Film Festival, la réalisatrice Carol Morley s'est entretenue avec Anna Blandford, Star of Tomorrow 2018, pour discuter des influences, des rituels et des sources d'histoires.
Anna Blandford : Je vous vois comme quelqu'un qui a toujours réalisé des films ouverts, qui ne mènent pas à des réponses faciles. C'est vraiment important pour moi de faire des films qui soient en quelque sorte ambigus, qui ne soient pas didactiques. Avez-vous trouvé difficile de conserver cette identité auprès des financiers ?
Carol Morley : Il y aura peut-être des gens en cours de route qui diront : « Vous aurez de meilleures chances de réussir si vous faisiez x, y et z ». [Mais] si vous voulez avoir une certaine longévité en tant que cinéaste, et que plus tard vous sentez que vous avez un corpus d'œuvres sur lequel vous pouvez vous appuyer, vous suivez votre instinct et votre passion. Pour moi, c'est une vocation, ce n'est pas un travail ou une carrière. Lorsque vous parlez à des financiers potentiels, ils veulent parfois un ensemble de conditions définies et je suis toujours prudent à ce sujet. Je suis donc très précis sur les non-spécificités. Je dis : « Ce film est très ouvert et c'est pourquoi. » J'explique pourquoi cela le diminuerait de le fermer, pourquoi cela le diminuerait de donner des réponses faciles.
Votre travail défie les genres.
Rêves d'une vieétait incroyablement difficile à financer et constituait un véritable défi. Puis, quand j'ai voulu faireLa chute, il y avait un sentiment général que je faisais des longs métrages documentaires. J'ai dit : « Non, je veux raconter des histoires et je trouve la meilleure façon de raconter cette histoire. » Et puis après avoir faitLa chutec'était : « Mais vous faites des films britanniques. » Et j'ai dit : "Mais je veux faire ce film". Les gens sont plus à l’aise pour définir exactement ce que vous êtes, c’est pourquoi je n’aime pas être un réalisateur tape-à-l’œil et je n’aime pas trop insister sur le style d’un film. Pour moi, le style doit être implicite dans l'histoire.
C'est intéressant ce que vous avez dit à propos d'une carrière. Avez-vous déjà eu un grand dessein ?
Une histoire se matérialise d’une manière ou d’une autre et je dois la raconter. Si je dois financer une fonctionnalité à l’avenir, je le ferai.
Quelles sont les sources de vos histoires ?
C'est parfois accidentel. Quand j'ai fait [documentaire]Les années d'alcoolen 2000, c'était comme si j'avais vécu toute ma vie pour faire ce film. C’était comme une fatalité. Mais je ne ferais pas ce film maintenant, ou je n’y aurais pas pensé avant. Je suis constamment ouvert aux choses. AvecRêves d'une vie, j'ai ramassé [un journal tabloïd]Le Soleildans le métro et lis cette histoire sur Joyce.Hors du bleu, mon prochain film, est basé sur le romanTrain de nuitpar Martin Amis. Luc Roeg [d'Independent], avec qui moi et [le producteur] Cairo Cannon avions déjà travaillé, m'a montré le livre car son père [Nicolas Roeg] avait voulu en faire un film 15 ans auparavant. Je l'ai lu et j'ai pensé : « Je veux raconter cette histoire. » Avec le film d'Audrey Amiss [Roi des pirates, sur une étudiante prometteuse de la Royal Academy et ses problèmes de santé mentale], qui sera mon prochain film, grâce à la bourse [d'écriture de scénario] que j'ai avec le Wellcome Trust. Je suis tombé sur ses journaux. Parfois, c'est un sentiment de terreur, alors que vous vous dites : « Oh mon Dieu, je suis pris, c'est tout.
Vous êtes un réalisateur très distinctif, visuellement.
J'ai des références cinématographiques mais elles deviennent en fin de compte la façon dont vous communiquez le film que vous allez faire. Avec Agnès Godard, ma chef opérateur surLa chute, nous avons regardéPique-nique à Hanging Rockensemble, mais quand nous nous sommes rencontrés pour la première fois, je lui ai dit : « Je veux avoir l'impression que nous venons de trouver ce film dans un placard et que nous ne l'avons pas fait ». Et c'était vraiment libérateur. Vous ne faites pas référence à un autre film et vous pensez que vous voulez que ce plan ressemble àChauffeur de taxi.
Concevez-vous vous-même un style visuel pour le film, puis faites-le évoluer avec le directeur de la photographie ?
Je garde un album d'images visuelles de n'importe où, quelques citations. Grâce à cela, j’ai tendance à obtenir une palette de couleurs qui me convient. Une fois le film terminé, [le scrapbook] est numérisé et envoyé à chaque chef de service. Je prends la copie papier lorsque je rencontre le directeur de la photographie et le décorateur. C'est un excellent moyen d'établir une relation très rapidement. Je fais aussi des bandes sonores.
Je suis intéressé par votre pratique d'écriture, car vos courts métrages sont beaucoup plus formels en termes d'approche. Comment avez-vous appris à écrire des fictions pour des longs métrages ?
L’une des façons dont j’ai appris à écrire des scénarios a été d’obtenir tous les manuels. Il est bon de comprendre la terminologie utilisée. La structure en trois actes, le point médian, le pincement. Je n'écris pas avant de connaître ma structure, car je serai trop pris par la structure. Je le fais sur des fiches et je passe environ six mois sur les fiches et je les écris dans un plan, juste pour moi, personne ne le verra jamais. Ensuite, j'écrirai un traitement, rien que pour moi, comme un long récit mais qui m'est personnel. Je ne laisse personne le voir, à part ma scénariste Kathryn Castles et Cairo Cannon. Je suis assez formel et strict avec moi-même. De plus, lorsque vous commencez à écrire avec Final Draft, vous avez l'impression que c'est fait tout de suite. Cela lui donne un vernis. C'est un danger, alors j'utilise mon horrible écriture sur les cartes.
Je m'étais un peu perdu dans mon écriture, alors je fais une maîtrise en écriture de scénario.
Pour moi, la partie scénaristique est la partie la plus difficile. Cela prend beaucoup de temps. Si vous écrivez une fiction, elle existe sous la forme qu'elle sera toujours. On peut le mettre dans un tiroir et dans 10 ans ? il sera temps que ce soit là. Mais lorsque vous écrivez un scénario, il n’est pas terminé tant qu’il ne s’agit pas d’un film. Vous pouvez donc écrire des trucs qui ne sont pas produits mais qui n’existent pas, ce que je trouve terriblement difficile. Parfois, je pense que je serai ouvert à la réalisation [des scénarios d'autres personnes] mais je ne reçois pas beaucoup de choses, et quand je le fais, je ne veux pas le faire. Ce serait peut-être différent si quelqu'un venait me voir et me disait : « Ceci est entièrement financé ». mais généralement les choses me viennent et ils ne sont pas financés et ce qu'ils cherchent c'est d'attacher un directeur et que je fasse les réunions.
Avez-vous un rituel le premier jour de tournage pour donner le ton aux acteurs et à l’équipe ?
Vous voulez que tout le monde se sente en voyage avec vous. SurHors du bleuJ'ai donné à tout le monde une petite fiole de paillettes bleues qui disait : « Nous sommes tous de la poussière d'étoiles ». Ils ont probablement participé à plus de tournages que moi, alors j'essaie de comprendre à quel point c'est important, ce qui s'y passe et comment nous apportons au monde quelque chose qui n'existe pas encore. Vous voulez qu'ils sentent que ce n'est pas juste un autre travail. Je planifie aussi, planifie, planifie, puis je le change quand je suis sur le plateau. Vous ne voulez pas que tout le monde soit trop à l'aise.
Je suis intéressé par l'idée de la représentation féminine dans vos films. On a l’impression qu’il y a actuellement beaucoup d’hommes qui font des films sur l’expérience féminine.
Ce que j'ai remarqué quand le scénario deHors du bleuétaient lues [par des financiers potentiels], étaient les questions sur Mike [Hoolihan, le personnage principal joué par Patricia Clarkson]. « Pouvons-nous nous connecter suffisamment avec elle ? Sommes-nous suffisamment attachés émotionnellement à elle ?? Je ne pense pas qu'on vous poserait ces questions à propos d'un personnage masculin. Parce que les personnages masculins peuvent être inconnaissables et désagréables, d'une manière qu'un personnage féminin ne peut pas l'être. Je trouve cela vraiment fascinant. Pour qu’un personnage féminin puisse interagir avec un public, il doit être sympathique ou avoir un air sympathique. Est-ce que quelqu'un se connaît ? Quand je crée quelque chose, c'est définitivement une exploration de ce que signifie être humain. Je suis très intéressé par l'expérience féminine parce que je pense qu'elle n'a pas été aussi explorée.
Je ne voulais pas vous poser de question sur le fait d'être une réalisatrice parce que j'ai l'impression que chaque fois que vous allez à une séance de questions-réponses, tout le monde pose des questions sur le fait d'être une réalisatrice et cela détourne l'attention du travail.
Oui, et on se demande toujours pourquoi il n'y a pas plus de réalisatrices et je dis : « J'ai fait un film et j'adorerais en parler. Au lieu de demander aux femmes ou à toute personne marginalisée : « Pourquoi êtes-vous exclus ? », vous devriez demander aux studios, aux financiers, aux agents commerciaux, aux distributeurs, aux exploitants. Fondamentalement, l'industrie cinématographique. Ils devraient répondre. Comme [le critique] Joe Queenan l'a dit un jour [en faisant référence avec exaspération aux bonnes critiques deEn cloque], « Les femmes devraient créer leur propre industrie cinématographique. Celui-ci ne fonctionne pas. Ne nous suggère pas d'aller diriger Bond ou ce foutu Superman. Nous voulons probablement raconter nos propres histoires. Je suis féministe et mes films en témoignent, mais je ne vais pas parler d'exclusion alors que je veux parler de mon film. Je ne suis pas sûr à quel point l'industrie change vraiment parce qu'on vous dira toujours constamment que vous ne pouvez pas faire un film avec une femme plus âgée, qu'une jeune de 20 ans doit avoir des effets visuels car ils ne correspondent pas aux normes acceptables. idée de la beauté. La meilleure chose à faire est de parler de son travail à une réalisatrice, qui est une femme ? et ne les traitez pas comme une niche.
