Animation des Oscars : les réalisateurs

Après avoir dirigéMonstres, Inc.pour Pixar, Pete Docter s'est associé à Bob Peterson, qui deviendra finalement son co-réalisateur surEn haut.

« Nous voulions raconter une histoire avec un grand potentiel d'humour ; une histoire unique avec un vieil homme comme protagoniste », dit Docter. «Nous voulions l'envoyer dans une aventure pour qu'il doive utiliser sa canne et ses fausses dents dans un combat.

"Au fur et à mesure que nous parlions, nous avons réalisé que l'histoire parlait aussi de vouloir échapper au monde, alors nous avons rassemblé les éléments et avons eu l'idée de ce vieil homme flottant dans sa maison, puis nous avons travaillé à rebours et demandé pourquoi il le ferait. fais ça. Ensuite, nous avons eu l’idée de sa femme. Il a fallu six ans à Docter, un homme aux traits nets qui dégage une énergie semblable à celle d'un chiot, et à son équipe d'animateurs pour réaliserEn haut, mais ça valait le coup.

Le box-office ne ment pas, et début novembre, Carl, le veuf grincheux de Pixar, son copain scout ressemblant à un chiot, Russell et ces ballons kaléidoscopiques à l'hélium, avaient amassé plus de 643 millions de dollars dans le monde grâce à Disney.

Ils ont passé trois ans à réfléchir à l'histoire, et il a fallu du temps pour comprendre comment Carl, exprimé par Ed Asner, rencontrerait le mythique Charles Muntz, exprimé par Christopher Plummer. "Nous avons écrit pas moins de 50 versions de la façon dont ils se rencontrent." Docter et son équipe d'animateurs ont travaillé jour et nuit pour créer des paysages visuels qui enchanteraient des millions de personnes. « Nous dessinons ce qui ressemble à une bande dessinée du film et nous nous rapprochons de ce que cela donnera sur le film.

« Parfois, les idées artistiques sont séduisantes et ne servent pas l'histoire, mais nous avons tous ces points de contrôle. Nous projetons [le travail en cours] à tous les autres réalisateurs du studio.

« Il y a un règlement de comptes très brutal. Mais c'est une bonne chose. Je ne veux jamais faire confiance au succès. Je ne veux pas bénéficier des privilèges et des droits du passé.»

Par Jeremy Kay

"Nous avons récolté l'argent pendant notre déjeuner." Bien qu'il ne soit pas un expert en animation, Anderson souhaitait dès le départ filmer en utilisant des techniques de stop-motion, spécifiquement inspirées des courts métrages Creature Comforts d'Aardman Animations.

La production qui en résulte a coûté environ 40 millions de dollars, ce qui est bon marché en comparaison des budgets de plus de 100 millions de dollars des images CG Pixar ou DreamWorks. La 20th Century Fox a fait appel à New Regency pour le cofinancer, et le film a finalement été transféré de la grande Fox à Fox Searchlight pour être distribué aux États-Unis.

"Je pense que cela s'est terminé chez Searchlight parce que c'est du stop-motion", dit-il.

Le processus laborieux d’animation lui-même a été une révélation pour Anderson, qui dit qu’il a dû se renseigner sur la technique tout au long de la production. Le directeur de la photographie Tristan Oliver a récemment été cité en disant du mal d'Anderson et en disant qu'il avait réalisé le film par courrier électronique depuis Paris, bien qu'Anderson affirme que les citations ont été utilisées des mois après que les deux aient résolu leurs différends. « Nous avons traversé quelques frictions, mais c'était fini », explique Anderson à propos de son directeur de la photographie.

« L’histoire a semé quelques ennuis. C'était mauvais pour lui, mauvais pour moi et une manière terrible pour le film d'être présenté en Amérique. Mais la tempête s'est rapidement calmée dans une vague de réactions positives lorsque le film a été présenté en première mondiale lors de la soirée d'ouverture du Festival du film de Londres.

Bien que le film soit respectueux du classique original pour enfants de Dahl et pleinement approuvé par Felicity Dahl, la sensibilité finale est distinctement Anderson ; il y a plusieurs personnages inventés comme l'acolyte docile Kylie, un opossum. «Il s'inspire d'un bricoleur appelé Kylie, qui vivait dans mon appartement new-yorkais lorsque je l'ai acheté au peintre Larry Rivers», sourit Anderson.

« Après l’avoir acheté, il a continué à y vivre pendant que l’endroit était vidé, mais j’ai finalement dû lui demander de déménager. » "J'aime Dahl et je suis influencé par lui", dit-il, "mais peut-être que cela ressemble à mon film parce que mon idée de Dahl est différente de celle des autres."

Il semble tout à fait normal que Henry Selick et Neil Gaiman, deux sombres maîtres de la narration fantastique moderne, collaborent enfin.

L'histoire de Coraline en a fourni l'occasion, même si Selick ne connaissait pas Gaiman lorsque, en 2000, l'écrivain britannique lui a envoyé son livre sur la fille courageuse qui chevauche des réalités alternatives.

«J'ai répondu au livre et j'ai répondu à Neil», dit Selick, dont l'expression aux yeux écarquillés donne l'impression que travailler sur ce favori éternel, The Nightmare Before Christmas, l'a laissé une cicatrice permanente.

« En s'adaptant, vous devez déchirer la source et la reconstituer, mais lorsque vous avez terminé, il faut que cela ressemble encore au livre.

« Nous avons dû changer la structure [Selick a créé Wybie Lovat, l'ami de Coraline pour le film]. Le ton et les principaux points de l'histoire sont fidèles. Il a fallu environ trois ans et demi pour réaliser ce succès en 3D qui, début novembre, avait rapporté plus de 124 millions de dollars dans le monde. « Nous nous sommes retrouvés avec 30 animateurs et 20 marionnettes de Coraline, car elle était dans chaque scène.

« La meilleure semaine que nous avons eue avec tous les animateurs a produit deux minutes de film. Il a fallu beaucoup de temps pour obtenir le bon look. Nous avons eu une réunion d'urgence quand cela a commencé à ressembler à une rame très détaillée mais pas artistique. Il a fallu expérimenter avec les matériaux et recommencer.

«Je voulais que beaucoup de choses sur le plateau transmettent la lumière et ne soient pas statiques, nous avons donc travaillé avec des plastiques et des vinyles pour ajouter cette luminosité.» L'objectif principal était
pour donner l'impression que le monde réel est confiné, donc les décors avaient très peu de profondeur et il n'y avait aucune liberté. Dans l’autre monde, j’ai construit un espace très profond.

Étonnamment, il n'y a pratiquement pas de CGI dans le film. Le papier peint qui s'écaille et les scènes où le tissu du monde se déchire ont été animées à la main.

Par Mike Goodridge